(一)半個社會學家
20世紀80年代，中國藝術家因思想資源的匱乏，向西方現代哲學和先秦哲學尋求藝術本體論的支點而被稱為“半個哲學家”;而在90年代，藝術家則充當著半個社會學家的角色。從美學批判轉入社會問題和大眾文化的質詢，產生了觀念上的社會批判。這種角色變化的原因來自兩個方面：一方面是現代主義形式美學的疏離感，使觀眾必須擁有相關的專業知識方可以溝通。藝術與社會相分離使人類失去了創造力的一個重要源泉，藝術圈內看似熱鬧非凡的運動和潮流，除制造和扮演著自我定義的“明星”、“英雄”和“智者”外，對社會意義和社會文化并無實質性的影響和改變。另一方面，在90年代的上下文中，后現代(社會)、后殖民(文化)、后極權(政治)形成了三元重疊、相互糾纏、互為鏡像的迷離幻化景象。權力的多形技術既來自舊有的意識形態，也來自跨國資本主義軟專制，還有無所不在的市場和大眾傳媒。盲目的啟蒙、廉價的人道、自戀式的唯美都使藝術失去與現實對話的能力，因為當代藝術品的審美期待者或稱“隱形的讀者”并非由意識形態專家和休閑專家組成，而是廣大的知識社會公民或“世界性公民”。實際上，“三后”并存、相互纏繞的現實條件，使藝術品的接受者，具體地說是觀畫者自身成為半個社會學家身份的期待者和尋釋者。在今天，凡是想去官方美展讀解作品的觀者，很少能在某幅畫面前停留5分鐘，根本原因就在于人們期望透過一幅畫讀解畫框之外的“意象文化癥候”(Cultural Symptoms of the Image)，而當代藝術的主要接受者，已然是由知識碎片的宣傳品構成的離心時代的“世界公民”。由于接受者的立場、觀點和方法發生了重大的改變，另外二分之一的“社會學家”身份就被移置于他們所期待和尋釋的那種藝術家的缺席之位。這也是“主體間性”(Intersubjectivity)或者“互動”成為當今人類知性活動主要走向的深刻原因。
(二)架上藝術的現存學科規誡問題
毋庸諱言，當今中國社會是一種類資本主義化的社會改造，在這種生產模式下，勞動分工變得細密而專業，藝術家也變成了專家，專業的高度技巧化和知識化，使藝術與其他行業一樣，產生了“隔行如隔山”的疏離感，以至無法溝通。
當我們試圖指證知識分類、專業分工切斷了歷史文脈時，心情是復雜的：一方面藝術的教育機制、展覽機制和生產機制之類的機構，還持續保留著舊體制的化妝式的“有機統一”;另一方面像利奧塔在《后現代狀況》中所列舉的現象，也同時作用于我們的知識生產和處理方式中：
我們各自卡在各自知識系統及訓練的實證邏輯里，無法自拔。博學之士都變成了科學家，研究工作的范疇日漸萎縮，大家分門別類，最終誰也無法一通百通。①
然而，當藝術家們在專業領域“Anything Goes”(怎么都行)的曖昧自由中進行藝術活動時，他的形象也就自然而然與金權社會中的交換機制，也就是隱蔽的權力市場合而為一，這種“合一化”就是讓人笑不出來，但又不可能一笑了之。因而，審美距離的消失，知識分類的模式化最終認領了我們經驗中的真實性，這就是秦俑腦袋加上麥當娜式欲望的文化精神分裂癥。
從知識社會學角度理喻，架上藝術作為獨立的藝術學科知識，它的生產方式在塑造其教育對象和研究對象之同時，也在構筑著創造這些歷史的不同主體，以及這種被規范了的知識是與各種其他層面的權力技術相互塑造。因為，按照福柯的論式，凡是能構成某種學科規范的知識，都是生產話語的操控體制和主宰現實生活的種種操控策略與技術的更大組合。架上藝術的知識增長并非一個可以無限膨脹的氣球。現今的學術知識生產，深深地和各種社會權力、利益體制相互交纏。
架上藝術學科分類偏狹的現實結果是：一方面框限知識朝向專業化和日益互相分割的方向發展;另一方面也可能促使接受這些學科訓練的人，日益以學科內部的嚴格訓練為借口，樹立假定的界限，以謀求鞏固學科的專業地位，它已經發展出一套“屠龍術”般的特技形式和專門化的職業化(Professionalism)游戲，這種游戲崇拜權威，復制概念，獨立思考的個人能力癱瘓，從來就匱缺學術真誠和社會義憤，沒有勇力反省自身更遑論“對強權說出真理”。
近距離審視，將古典寫實主義奉為藝術傳統的學科規誡，在藝術家身上留下長遠影響，導致作品缺乏人文主義的價值和社會現實的省思和質詢，更由于藝術家大都來自美術學院的傳統訓練而越形突出。
此類藝術家對社會的沖突與緊張形式并不多加描繪，與當代文學偏重的題材恰好相反。這種現象部分是由于受到古典寫實主義藝術傳統的限制，同時也受到現代主義形式美學的恩寵;另一部分是受限于收藏家的社會背景，再就是展示——收藏機構的保守個性。而此類藝術品的買方市場和收藏大部分來自東南亞中產階級和跨國資本企業。
西方現代主義時期的前衛藝術就是在中產社會的土壤中構置起一整套“又窮又瘋”的狂野游戲。藝術生產的專業化，使藝術家獲得了虛假的合法化身份，因而也喪失了半個社會學家的社會/文化/政治質詢和參與的權能，“為藝術而藝術”，藝術變成了藝術家的目的和內容。這其實是一種作繭自縛的自我孤立的方法，藝術家的知識分子形象，被這種愚狂的叛徒式藝術所遮蔽了，最終淪為它所反叛的社會體制的有機部分。在現實境況中，某種“前衛”的作品，有意或無意間充當了后殖民文化的國際期貨……我無意置喙某些藝術家游刃于跨國文化資本縫隙間的商業“成功”，但誠懇的藝術批評從來不把時尚當成真理，也不把策略看做終極目的。因此說到底，半個社會學家的指謂，就是具有知識分子性的藝術家賴以獨立思考，自由表達，并具有道德勇氣的民間立場。
(三)知識分子性
知識分子性，是我近年來在理論批評話語中提出的一個概念，它同時也是我所循從的理論批評的價值論代碼。在認識論相對主義橫行、人類普遍和客觀道德標準受到冷落的當今世界，知識分子性無疑就是那些敢于稱自己是知識分子者的宿命的立場。 知識分子是一個源于歐洲啟蒙運動的近現代概念，其社會身份界定為：以某種知識技能為專業的人，包括教師、律師、醫生、編輯、記者、藝術家、文學家、工程師、科學家或任何知識專業內的腦力勞動者。從群體上可劃分為政策知識分子(或稱為意識形態專家)、技術知識分子(以其專業技能參與各分工領域)、人文知識分子(以其社會關切和價值信仰成為某一時代文化精神的表達)。
至于藝術家是否屬于知識分子，或者在此描述性范疇的外延去劃定預設的界線，不僅沒有意義，反而會中斷“知識分子”全球性的社會實踐，遁入自我封閉的獨斷論。“誰是知識分子”，理應是一種廣泛而持續開放的理想主義訴求，一種自由精神的邀請，或者如鮑曼(Zygmunt Bauman)所探識到的那樣，是一種“被招募與自我應征的活動”，這種活動的互動關系創造了具體的“知識分子”——“成為一個知識分子”的意向性意義，就在于超越對其所屬專業或所屬藝術門類的局部眷注，投身于有關真理、判斷和時代趣味等諸多全球性問題的探索、追問之中。而能否毅然決然投身于這種特定的實踐形式中，則是判斷“知識分子”與“知識分子”的衡定尺度。②
盡管知識分子角色會處于不同境遇以及采取不同的活動策略，但鮑曼所假設的“意向性意義”是十分有價值的認知。由此闡釋、真正的知識分子復數是思想觀念性的精神群體，而非外在的職業類型或特定經濟利益的階層，其角色特征表現為：在自由與責任的使命意識上，深切關懷國家、社會乃至世界上一切有關公共利害之事，對人類社會問題產生的肇因深感不安并隨時犧牲自身的利益，不惜任何代價去探明癥狀，勘察出路，找出關鍵的聯系。我認為，這對于知識分子的當代概念具有基石意義和題。
概而言之，知識分子的角色特征即知識分子性，它體現在對社會文化的批判、參與和預識。知識分子就是在現存文化和現在制度中提出不同疑義的人，“一個從事創發、闡釋、傳播具有重要價值觀念的人”③，或如魯迅所言“真的知識階級是不顧利害的，如想到種種利害，就是假的，冒充的知識階級”④。因而，知識分子并非一個泛涵類別的職業范圍，而是指向終極價值的關切，而一切終極價值的追求都是以人文性為中介的，因此知識分子獨特的本質歸根結底是由知識分子性來實現和承擔的。這個道理正像基督徒和基督性一樣。
知識分子藝術存在的根據，就在于它對于人文性和人文價值的批判和發現，正視并闡釋轉化自身時代的現實含義，將之引向意義境界，才能造就與確認自己代表人類的品格身份并同時完成個人的安身立命。這也是福柯所認信的“知識分子倫理”的內涵：
通過自己的專業領域的分析，一直不停地對設定為不言自明的公理提出疑問，動搖人們的心理習慣、行為方式和思維方式，拆解熟悉的和被認可的事物，重新審查規則和制度，在此基礎上重新問題化(以此來實現他的知識分子使命)，并參與政治意愿的形成(完成他作為一個公民的角色)。⑤
(四)后煉金術與今日藝術意義
然而，知識分子性在藝術中的顯征，還必須放回藝術家的個人經驗中，尤其在當今圖式資源面臨資訊的瓦解壓皺一切為平面化的局域，原創的欲求僅僅顯示著一種表演的虛擬姿態，這就要求從事架上藝術的工作者，從更廣闊的思想資源和圖像資源中將世界意義轉化成一個想像的檔案庫和觀念的博物館，這種精神的專業，姑妄稱之為后煉金術。
煉金術是化學的一種古老形態，它綜合著現代意義上的實驗化學和對自然與人的一般的、象征的、直觀的宗教體驗和思考。許多今天看來是無意識的內容，以象征的方式投射到了那些未知的物質材料上。煉金術士在他們未知的物質上尋找“上帝的秘密”因而奠定了與現代心理學很相似的傳統方法和途徑。當今的架上油畫，作為古老的手工操作藝術，帶有與煉金術體驗的精神性。一般看來，煉金術的最終目的是獲得某種奇異與非凡的物質——金子或養生的靈丹妙藥，但實際上正像煉金術士宣稱的那樣——“我們的黃金不是一般的黃金”，就是說它超越了專門化和職業化的功利目的設定和教條，進入精神修煉的內在圓融，其目的是精神轉化——從物質的混沌中解放出上帝。這種超越意識是一種知識分子性的風神，它被薩義德稱之為“無標準、無規范的業余愛好態度”(Amateurism)，這是因為：
今天對知識分子的特別威脅，不論在西方或非西方世界，都不是來自學院或在野，也不是新聞業和出版業驚人的商業化，而是我所稱的專業態度。⑥
煉金術以那些紛繁雜亂、奇形怪狀的煉金術符號，形象化地給出了精神從蟄伏到蘇醒的演變過程，以及這一過程的各種蹤跡和細節，這也是心智漸漸獲得辨清空間狀況能力的過程。對一個當代藝術家而言，這種“煉金意志”能力的本身是從無意識狀態到意識狀態的逐漸啟悟。這種精神的覺悟或象征性的轉化，表現在當代藝術中就是：對傳統的專業技術消解，“將錯就錯”的偶發用筆，題材的廣泛切入和媒材的綜合利用，以精神的古生物學的靈媒意識對媒介材料的運用，大面積的單色平涂，偽學院風格的反諷性挪用，生活化行為化的無章法構圖等觀念主導下的“壞畫”傾向。相對于“美的藝術”(Fine Art)，“壞畫”(‘Bad’Painting)作為一種觀念繪畫的觀念，不在于形式上的發現，而在于指涉畫框之外的思想和意義，它的旨趣不是通過藝術去得到“藝術”，而是借由藝術反省“藝術”所寄生的每種社會狀況，藝術被用以更為民主的直喻方式來替代為思考的質量。因此后煉金術的觀念藝術作為惟一可收藏和可銷售的藝術品的傳統地位發出挑戰的旗語，藝術品作為藝術家身份的依據和含義，產生于非藝術史的文化闡釋和修檢，也產生于藝術家的記憶清單與內心需要，最終成為最繁復而真實的社會檔案兼具思想史索引的圖像志。
這便是在“美術”(媚術)的終結之境，知識分子性的藝術走向廣闊視覺人文的必由之“窄門”。
注釋：
①參見讓·利奧塔(Jean Francois Lyotard)《后現代狀況》第12章有關“教育合法化問題”的探討，島子譯，湖南笑術出版社，1996年，長沙。
②Zygunt Bauman Legislators and Interpreters on modernity，post-modernity and intellectuals，PP.2.3，published in paperback，1989。
③轉引自金耀基《中國現代化與知識分子》P55，安德列斯基(Stanisar Andreski)關于知識分子的定義，時報文化出版公司，1977年，臺北。
④見魯迅《關于知識階級》，原載上海勞動大學《勞動周刊》1927年11月第5期，系魯迅先生在該校的演講記錄稿。參閱《魯迅文集全編》，P1817—P1820，國際文化藝術出版社，1995年，北京。
⑤福柯(Michel Foucault)《權力的眼睛》P147，嚴鋒譯，上海人民出版社，1997年。
⑥薩義德(Edward W.Said)《論知識分子》P113，臺北，麥田出版社，1997年。
(原載《美術館》2001年第1期)
