上苑藝術家答《黑龍江日報》桑克（詩人）問
上苑藝術家簡介：
程小蓓，女，詩人、作家，上苑藝術館總組織策劃人。
郭 蓋，男，上苑藝術家，從事雕塑、觀念攝影、小說、藝術批評等。
程美信，男，上苑藝術館08駐館藝術家，從事繪畫及藝術批評等。
陳 田，女，上苑藝術館08駐館藝術家，從事詩歌，紙謀編輯與記者，藝術批評等。
張志剛，男，上苑藝術館07駐館藝術家，青年畫家。
張廣輝，男，上苑藝術館07駐館藝術家，青年畫家，詩人。
韓三之，男，上苑藝術館08駐館藝術家，詩人，畫家。
于艾君，男，上苑藝術館外圍藝術家，畫家。
1.策展人制度引入各省市藝術館之后，給各省市藝術館帶來了活力，同時帶來另外一個互動性的反響，就是直接參與美術進程，以參與者的態度對美術的思潮或者發展方向起一種更強大的互動性。你們是如何策展的？目前的展覽之中自己策展的占多少？我們的策展人與其他地方包括國外的策展人的主要差距是什么？目前的策展機制是怎樣的？
郭 蓋：中國的策展人方式是官方控制的美術家協會展覽體系之外的一種美術展覽方式，由于中國的展覽環境數十年來一直受到官方意識形態的控制，受這種大環境的影響，當下的策展人方式是畸形發展的。一方面是策展人的文化素質問題，這些人有學習美術史論的、有從事美術創作的、有其它一些對美術活動有興趣的文藝青年，這些人能夠策劃成一個展覽的前提是他能夠找到一筆錢并且支配這筆錢，這種資金來源的不確定，和策展人本人文化品格的不確定，決定了展覽的質量。
策展人展覽的幫派性、幫會性、同人性是當前策展人方式的另一個弊病，這是中國多年以來形成的一個積弊，無論是數人的小型展覽或是上百人的大型展覽，都是如此，信息的不公開，信息的不對稱，我們幾乎在任何媒體上都看不到相關展覽籌備的信息。能夠參加這些展覽的人，都是和策展人有各種關系的人，即使是目前比較活躍的省級藝術館、民營藝術館也有這個問題。這種在互聯網時代的信息人為封鎖，不能有效地發掘最廣泛的美術資源。
張廣輝：國內的策展人給我的印象是更注重展覽在商業上的成功，通過與媒體的戰略合作來整合炒作具有新聞價值的展覽作品或展覽過程中的偶發（有時甚至是蓄意的）事件來達到所謂的轟動性影響的目的。而國外的策展人則更專注于展覽的學術性。
目前的策展機制一般來說是先由策展人在確定好的展覽主題之下找到“合適的”藝術家，然后是燈紅酒綠的開幕酒會和聯誼性質的研討會以及有時會出現的，肯定會雙贏的頒獎典禮。然后是大家在皆大歡喜中期待著豐厚的市場回報。這樣的機制在我看來是極其不健康的，帶有濃厚的江湖幫派氣息，缺乏開放性和透明度。在學術上只有總結性發言而缺乏前瞻性描述。
程美信：一個展覽的成敗，往往跟策展人有很大關系。策展人雖不是作品的直接創造者，但他們與藝術家均代表了一種藝術理念，只是各自的分工不同而已，這是當代藝術復雜化導致分工高度細化的必然結果。為了適應當代藝術潮流的需要，策展人制度的形成與運用，對中國美術發展起到推動作用。在這方面，我們跟國外還存在一定距離，首先，中國策展人的江湖味高于學術味，常常表現為小圈子行為，所以需要進一步強化策展人的職業道德和學術水準。
張志剛：藝術館在制度建設中，自身學術架構的確立十分重要。策展人制度正逐漸引入各藝術館，策展在藝術館制度建設與學術架構中十分重要。
現、當代藝術館不是展覽館，自身場地的展覽須有學術規劃，規劃須有學理思考和文化建設的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠的文化戰略眼光和思想理論建設的標桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準的保持和提高。在策展的學術架構中推進并提升展覽，讓展覽獨具建設性。以學術理性規劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數量、提高展覽質量，不僅是藝術館策展規劃的重要理念和長遠思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多現、當代藝術館能夠脫穎而出的不二法門。
就策展、管理的行政方式而言，藝術館的主流展覽大致可分為自創展、引進展、交換展、征件展等幾種。其中引進展、交換展、征件展在后面關于藝術館如何共享資源問題中會談到，現在我們主要從藝術館的自創展中探討一下目前的策展機制。
目前的藝術館策展又包括本館策展團隊制度和客席策展人制度。
自創展是藝術館自己發起、組織、策劃的原創展及具有一些其他功能特性的展覽。這是藝術館確立自身學術個性的關鍵，是藝術館必須重視的首要的創造性工作。自創展是一個推崇文化原創精神的藝術館的立館之本，往往傾藝術館之力，把它們打造成藝術館全年展覽的學術標桿和龍頭。上苑藝術館每年的藝術家入住和結業都至少有兩次結集的機會，自創展一年至少應確定為兩個，數量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發起一個重中之重、具備較大學術容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創展必須有文化針對性，強調內容與形式的原創性。但強調典藏性、教育性、文獻性等功能特性的自創展也是可以超乎常規，策劃出新意。自創展由藝術館自身的策展團隊獨立策劃，是但凡國際著名藝術館走向成功、樹立獨特學術形象的必經之路。紐約的MoMA、PS1、新藝術館如此，巴黎的市立藝術館和東京宮如此，倫敦的泰特藝術館更是如此。泰特甚至有一個人數龐大的策展團隊。
客席策展人制度也是一些藝術館營造自創展的有效補充。自創展邀請客席策展人，譬如獨立策展人、來自其他藝術館的策展人聯合策劃，或加盟策展團隊，利在整合學術資源、開放多元視野、交換不同經驗。只邀請客席策展人聯合策展，同時又不邀請客席策展人獨立、完全地策劃藝術館自創展，是一些堅持主導立場的藝術館的學術機制。這樣的藝術館往往十分注重自身的發言權和獨立文化形象。
自創展完全由客席策展人策劃、藝術館自身策展團隊僅履行策展行政的配合和服務之職，是一些中小型藝術館強調藝術行政的一種做法，如臺北MoCA。這種做法的訴求主要在于藝術的教育推廣、典藏和社區服務。致力于自身學術個性建構的藝術館往往會慎用完全客席策展人制、以及完全由客席策展人策劃的自創展。
陳田：如你所說，策展人這個有藝術“勤雜工”美名的群體，正悄無聲息而劇烈地影響著藝術進程、藝術思路，甚至其發展方向。但奇怪的是，無論藝術機構、藝術家，還說收藏者，都對策展人群體懷著既愛且恨的情緒。這是個新興的群體，他們幾乎應該是現代社會真正的“精英”，有真正的藝術專業素養、獨特的藝術眼光，又有著對社會的深刻理解，還必須有活動、宣傳，組織資金的高超能力……但遺憾的是，因為他們在中國是個新興的群體，良莠不齊的現象也很突出。我看到費大為有一篇訪談很有趣，《是你做展覽，還是展覽做你？》，看來是很多“展覽”在“做”策展人——策展人為了所謂“效果”，不得不媚俗的事情很多。這樣，展覽逼迫策展人放棄主張，將自己塑造成“流行”的一個環節。
你說起“差距”，我想到的首先就是這個——我們的策展人力爭是自己在做展覽，而不被展覽“做掉”。另外，我們的策展人還是一個團隊，由優秀的藝術批評家、媒體人士、社會活動家、經濟領域的精英組成，既帶來了不同領域人士對藝術的交流碰撞，又能各自發揮所長，將展覽做到一定的水平線上。
韓三之：我認為要在上苑藝術館策展，首先對策展人的素質（我說的“素質”是指人的知識、見識與膽識，三識）要求會很高。因為上苑藝術館誕生在一群非常一流的詩人藝術家的智慧當中，他們的素質本身就很高，并且占據著藝術的本質——創造美，以及藝術的核心——詩性（上苑藝術館宗旨：以具有創造性與詩性語言特質的……）.其次上苑藝術館真正能讓藝術的各種語言從內而外的立體起來,豐滿起來。就像一個完整的人,既有思想智慧的大腦與心靈,又有視覺的眼睛、聽覺的耳朵、嗅覺與味覺的鼻子嘴,以及觸摸的靈動的手。這樣會是藝術更加本體與通達。這時我想起畢加索身邊的阿波里奈爾, 想起舒伯特小組；想起夏加爾、馬蒂斯、米羅、 克利、杜尚……；想起王維的詩書畫音樂；想起蘇東坡、想起徐渭、董其昌、趙之謙、黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、梅蘭芳……(上苑藝術館宗旨:更注重跨界的藝術合作與推動…….駐館創作計劃：在美術、建筑、文學詩歌、音樂、舞臺劇、影視等不同門類里組織和選拔優秀藝術家進行駐館創作……)。
或者從上苑藝術館的原創性和先鋒性上說,從她的理想方案和實現結果上看, 上苑藝術館自身的策展人與策展機制都應該是國際一流的典范。這里真正有了藝術生長和繁衍的陽光、空氣和水。那么我們有理由相信我們中國的藝術群體在日益完善的策展機制中正在走向臨近的輝煌。
仿佛我再次聽到偉大河流的秘密,她身邊的風暴、旋風、秋天的葉子和樹以及澆透大地的每一場雨……。
于艾君：我認為與國外策展人的主要差距不是策展人和策展本身的問題，而是在展覽組織、運作展覽方面，缺乏社會經濟實體包括政府的有效支持，另外，中國當代藝術基本上屬于一種所謂圈里的熱鬧，與歐美的情況不一樣。另外，由民族性格所賦予的國人做事風格和多年積習所造成的學術短視或無視也是個問題。
目前的策展機制一般是事先確定展覽主題，邀請合作藝術家，比較大的展覽如卡塞爾文獻展或威尼斯雙年展等國際性的展覽，往往由來自多個國家的策劃人或群體共同確定主題，然后分別邀請其他國家的策展人挑選或組織本國藝術家參展，其間當然有所謂的圈子問題，默默無聞或與尚未進入策展人視野的藝術家盡管作品出色，也難以參加這樣的展覽，因為機會往往因為各種原因被極少數擁有“藝術權力者”壟斷。這是當代策展機制的副作用。藝術家作品到位的同時或之前與媒體以各種方式合作，擴大展覽的影響。展覽資金問題由政府、贊助單位或藝術館方依據一定的慣例和事先合約解決。
2.陳丹青說“現在中國的藝術館只能算是陳列場，而不是真正意義上的藝術館。”你怎么看待這句話？ （陳丹青表示，“中國現在雖然有藝術館卻缺乏藝術館文化，管理機制相對落后。中國的藝術館與藝術博物館大多學術方向不明確，往往把大量精力花在展覽上。”另外，他還認為“展覽的數量多、時間短，展覽水平不一致，當代藝術藏品也比較薄弱。”）——藝術館的自主功能如何加強？ （藝術館的功能僅僅是展覽嗎？）
程美信：陳丹青的說法不無道理。中國美術館缺乏內在理念與管理機制，在運行模式上傾向陳列與展示。真正的美術館，自身必須具有強的理念主旨。如國外國家美術館承擔了文化發展與公益事業的職能作用，當然也有吃公糧而又具有傾向的特色美術館，只是它的規模一般不大，私營美術顯然帶有很強個性色彩，它代表了辦館宗旨和學術傾向。中國的美術館正如中國大的學，全然是一個模樣，表明它們不在乎其內在學術性和思想性，所以缺乏細微而明確的方向，僅僅提供了一個平臺性場地，自身不具有內在學術與思想品質。
張志剛：1936年，第一所國家級藝術館“國立美術陳列館”建成，就是現在位于南京的江蘇藝術館。但在它成立當年，南京被日寇占領，藝術館便中止了一切美術活動。接著再出現國家級的藝術館，便是1959年建成的被稱作北京“十大建筑”之一的中國美術館。也許正如知名畫家陳丹青曾經表達的那樣，“到目前為止，我們仍然沒有真正的藝術館，這是因為我們沒有藝術館文化，而只有藝術館。”而文化的培養，是需要時間來沉淀的。
國家級藝術館尚且面對著如此的尷尬，那還在蹣跚學步的民營藝術館的迷茫和困厄也就可想而知。
在國外，現代藝術館的功能也與傳統的藝術館有了根本性的變化，它不再是一個靜態的學院式的機構，而變成可調整的具有多元化，多樣性，多文化特點的一個社會中不可或缺的公共空間。展示廳只是館藏的一小部分，其他還有多功能廳，放映廳，藝術家工作室和咖啡館等輔助設施，令公眾盡可能地融入這個環境當中。在與公眾的關系上，當代博物館是積極的，由于其社會及教育職能，讓公民意識到自己是擁有文化和創造力的城市的一員；在與城市的關系方面，是為專家、學生、市民、旅游者制造城市空間和關注焦點的機構。因此，國外的藝術館成了旅游者的向往之地，本國的公民也為它們滿意和自豪。
中國美術館館長范迪安說，在學術界，中國的藝術館常受批評，有些憤世者在媒體上發表一些諸如“藝術館只有設備沒有文化”的觀點，雖然有一定道理，但實際上并不十分了解藝術館的現狀。作為中國最重要的藝術館，中國美術館正在展覽、研究、收藏等方面苦練基本功。去年的１４０多個展覽中，有三分之一是館里自行策劃、主辦的，正在逐步加大藝術館的自主功能。
范迪安表示，作為大館標志的典藏去年也在中國美術館的工作中得以體現，去年共收藏了３０００多件藝術品，品種豐富。去年，共有６０００多名兒童走進中國美術館進行美術教育。范迪安以非常翔實的數據，表達了“中國美術館正在向博物館方向發展”的基本觀點。
張廣輝：陳丹青這句話里的深層含義我們可以這樣理解：藝術館不是雜貨市場，它應當在藝術理論，藝術史論以及藝術作品這三大范疇內，對過去進行研究總結，對當下進行搜集整理，對未來進行預測判斷。
現在中國的藝術館幾乎全都目標一致的把主要精力放在藝術品的收藏與展覽上，這樣做的目的不言而喻，但是我們也無可厚非，畢竟生存是第一位的！我相信經過一個成長陣痛期之后，那些經歷了優勝劣汰的生存競爭而存活下來的藝術館會自動加強他們的自主功能，并完成自身的歷史使命的。
不僅如此，藝術館的其他功能還包括：系統的收藏和保護一個社會的精神財富，提升和引導民眾的審美情趣等等。
郭蓋：由于中國官方文化體制的限制，中國美術館僅僅是一個傳統美術樣式的展覽陳列場所，這種官辦藝術館不可能建立真正先進的文化品位，這樣的藝術館，是國家宣傳機器的一部分，它怎么可能有自己自由的學術方向呢？
于艾君：藝術館的功能當然不僅僅是展覽，它應該還是一個能讓人安靜下來的，絕然不同于酒吧或飯館的一個去處，它更是呈現藝術生態并是藝術史的“現時”的組成部分，標準意義上的藝術館還應該包括對經典的整理研究、出版、策展機構，對缺乏條件的藝術家的優秀項目給于學術和資金支持等等。陳丹青說得很對，歐美等國家的小學生的美術史課都經常在藝術館進行，比如在美國，古典作品和現代或當代作品，甚至其中的某個重要時期或門派，甚至更細化到一些美術史中的典型的藝術家或他們的部分作品，都有自己專門的藝術館或帶有研究性質的陳列館，單體藝術館空間或大或小。但藝術館專業化程度相當高，整體上看早就具備規模。中國的大多數非官方藝術館，往往是近年才出現的，其基本動因很多情況下不是為了為藝術史“備案”或做整理、研究，“滿足人民日益增長的精神需求”，而是被近年中國當代藝術的火爆市場所勾引，意欲分一杯羹。同時，大多數官方藝術館的確是學術方向不清晰，沒有做到有計劃，有明確指向地作展覽，而且展覽質量良莠不齊，展覽定位與決策方的口舌主張有時候相互矛盾。
陳田：藝術家最大的夢想似乎還不是作品被好的收藏者以公平的價格收購，據我所知，許多藝術家希望自己的作品最終能被陳列在有影響力的藝術館里。為什么呢？那將有大量的人觀看，藝術將在那里實現最廣泛的交流。現在中國的哪家藝術館有這個優勢？如陳丹青所說，它們都不盡如人意。現在的藝術館最大的問題是“留不住人”。科學技術不難學，只要資金到位，中國人會弄得比外國人都精細（雖然現在這也是個問題）。難的是要憑你的大量高質量收藏吸引人群，促進藝術交流，引領藝術風尚，而且還讓自己活得不錯。藝術館辦展覽是一條出路，但那像“促銷手段”，不能天天月月搞。只有獨特的“館藏”，一流的“鎮館之寶”，才是藝術館的底氣所在。藝術館就是靠這個在承擔自己的社會職責。
3.上苑藝術館現在的藝術活動設計與其他地方相比有什么優勢？藝術館資金鏈應該怎么解決？國外或國內的哪些做法值得借鑒？
程小蓓：上苑藝術館意在藝術的多個門類里（建筑設計、詩歌、藝術批評、美術、音樂等）進行跨界的藝術交流和互動；主推在世界范圍內擇選在野的優秀青年藝術家到館來駐足創作與交流。
我們是一個剛剛建立起來的藝術館，一切都才開始，與其他地方比可能的優勢是沒有來自官界及學術霸權的約束和匡定，沒有進入任何“江湖”圈子，以后也不會進入某個現成的江湖。但會形成自己的圈子，這個圈子里一定是有從建筑藝術、語言藝術、視覺藝術、聽覺藝術、肢體藝術及其它綜合藝術在內的多向度、無權威、無老少、無先后之分的圈子。愿意聽取不同的聲音，愿意為各種標新立異的、那怕是反叛的、不被認同的行為試著提供可能生長發芽的土壤。
上苑藝術館的資金完全民間自主籌集，現在就有拙脛見肘的問題。我們在盡更大可能地多爭取一些捐贈，也要想法自籌。我們想就現有的藝術家資源和藝術氛圍的優勢做一些有償藝術教育等；另外駐館藝術家即可能是藝術館的享用者也藝術館的資金引導者。我們正在用我們不太擅長商業思維的腦子去多方面摸索一些籌集資金的方法，讓藝術館得以繼續在發現、扶持、推動在野的青年藝術家及跨界藝術交流的道路上持續不斷地走下去。
陳田：企業資金介入、成立基金會等等，都可以成為民營藝術館的資金鏈。但上個世紀90年代末中國第一批民營藝術館紛紛倒閉提醒我們，藝術館“輸血”工作最好由多家企業合作完成。北京今日美術館采用與企業進行“軟合作”的模式,藝術館40%的資金來自今典集團下屬的文化公司，其它的60%需要向社會征集,包括政府支持、企業和個人的募捐等等。這樣做的好處是，既不會帶給母公司太大壓力，又能充分保證藝術館的自主權。
國外民間藝術館的管理模式國內的確無法全部復制照搬,因為國外的執行館長負責制是建立在藝術品免稅和基金會制度上的，而國內在這一方面還有待發展。有專家在1993年就提出國內應該建立藝術品免稅制度,但到現在還沒有相關法律。所以，現在對于民營藝術館來講，最重要的是國家對于藝術領域的政策是否穩定，這關系到市場是否有序。這是民營藝術館發展的最重要的前提。
張志剛：中國的民營藝術館資金鏈問題怎么解決？我們就以今日美術館的做法做些參考：今日美術館建立的初始跟上河藝術館以及其他許多民營藝術館頗有類似，都是作為地產項目的“旗艦”而發揮著引領產品概念和傳播品位的功能。上河藝術館是上世紀90年代末，房地產商陳家剛創建的中國第一家民營藝術館，他當時希望通過建筑語言，實現精神上的居住，為了這種理念，很多時候將市場撇在一邊。最終，上河藝術館沒能逃脫倒閉的厄運。
今日美術館館長張子康表示，像成都上河藝術館這樣在運營了不到兩年就倒閉是很正常的現象，“它們只是有錢的投資人一個人在做這件事，而不是一個擁有良好學術背景和藝術館工作經驗的團隊在運作。學術人才不足，也沒有形成和完善自身的產業經營模式，當企業的資金鏈發生斷裂時，運營經費自然中斷，關門就變成必然趨勢了。”
位于北京百子灣蘋果社區的今日美術館主館，一年光是水電、基本人工等就要消耗600萬元。對于一談到民營藝術館，外界就要質疑其資金的問題，張子康表示，“這就是質疑生存問題，就是看你這個藝術館能不能生存下去，沒有錢不能生存。”
陳丹青曾經在今日美術館的一次演講中表示，“造一個藝術館不難，出現一個藝術館很快，但是對藝術館要有一個正確的認知，能夠利用藝術館，在我們的國家、社會做活動、發生文化影響非常難。而建一個世界水準、世界規模的藝術館比造原子彈要難100倍。都得慢慢來。”
“今日美術館積極探索中國民營藝術館的可持續發展之路，嘗試建立融資結構合理、系統完備的藝術館體系。”張子康表示，“國外的非營利性藝術館40%左右資金由政府撥款，只要你是合法注冊的就會有撥款，但中國沒有。”
今日美術館成立了理事會，張寶全是理事長。其他的贊助者如果金額達到一定額度，就會成為藝術館的理事，擁有對一切財務的審核權。
今日美術館是非營利性質的藝術館，但理事會旗下的今日國際文化藝術發展有限公司每年將提供收入的40%，以長期支持藝術館的運營，而原來藝術館產業鏈條上的各項，如圖書的出版、發行、經營，書吧、咖啡廳等則全部歸屬公司支配。其他的60%需要向社會征集，包括政府支持、企業、畫廊和個人的募捐等等，用作藝術館日常的展覽資金和收藏資金。藝術館對贊助者的回報一般是廣告，現場豎立廣告牌LOGO，展覽的畫冊印上他們的LOGO等，“但在國外，一般企業贊助都比較低調，他們有時不要冠名，現場也不需要立自己的品牌LOGO，甚至在畫冊上都以十分不顯眼的方式出現。”
“藝術館是社會化的，社會化的意義就是我的投資者是全社會。藝術館所有藏品歸國家所有，私人或企業捐贈的時候會有捐贈證書，要到民政部門登記在案。”張子康認為藝術館的社會化越廣，它就越成功，“這不是個人行為，是社會行為。關注的人越多，參與的人越多，社會效應就越強。這樣就會有更多人參與到資金的支持上來，這其實是一種公益性意識的培養。”
業內人士常說一句話：“建藝術館易，養藝術館難。”民營藝術館如何經營，是正在探索中的艱難課題。
郭蓋：在一個理想的文化環境中，一個民間藝術館可以得到當地政府的一定資金支持，（這種支持不是以意識形態做為交換的），也可以得到來自基金和私人的捐款，這兩點在當下的中國都還做不到，中國當下的民營藝術館資金來源還是依靠藝術館的創建者本人的自有資金。一旦自有資金發生斷裂，這樣的民營藝術館便很難正常的經營下去，更談不上正常的發揮它的文化功能了。在當下的中國如何有效解決這個問題，我以為是一個整體性的問題。
程美信：美術館畢竟不是營利機構，這也不等于美術館是個絕收的虧本機構。國外美術館發展史表明，非營利的公益性才使它充滿了生命力，并創造了巨大社會財富。藝術品收藏不可避免是種投資行為，只是美術館收藏帶有公益性與學術性，其藏品作為社會公產性質。所以，美術館資金需要來自政府或社會財團的提供。事實上，無論政府或財團，從長期扶持美術館藝術品收藏中的甜頭實在太大，不僅在公共文化事業的價值作出，收藏品折算成本的回報率也是豐厚的。再看國內的美術館，長官意志和唯利是圖，直接損害其學術地位和藏品質量，人情收藏還事小，甚至公然兜售收藏證書。
張廣輝：公益項目的運作資金一直以來是困擾各國政府難題，其原因無須贅言。各國都有不同的解決方法，而且國情不同，同樣的方法在不同的國家不一定會有成效。藝術館資金鏈應該怎么解決？對于這個問題，我們要具體問題具體分析。它的資金來源一般來說無論國內還是國外，也無論是直接投資或是間接投資，都不外乎這么幾種：政府，企業和私人。而且這種投資是長期性的，甚至是無償的，我幾乎沒有聽說過那個藝術館僅憑自身的商業運作就能解決所有資金問題的。因此，在這個問題上，務實的態度是積極的：根據自身的特點，找到一個戰略伙伴。以我的學術為主，兼顧投資人的期望和利益。實現雙贏，共同發展。這才是長久之道。同時也可以去開發一些商業項目來補貼家用。
于艾君：我個人建議是尋求合作方，與需要廣告效應的單位或個人合作做展覽或出版，也可以按照畫廊的運作方式考慮與畫廊或藝術家合作——當然這只是一部分——都可以。我想既然能建成藝術館，就能吸引一部分社會投資。
4.你們的學術定位是什么？收藏和陳列范圍是什么？你們的研究方向是什么？目前的館藏量是多少？倉庫問題是如何解決的？館藏展覽的周期是怎么制定的？
程小蓓：上苑藝術館旨在提倡具有創造性與詩性語言特質的、和藝術家生存的“現在”相關的生命體驗為創作準則的藝術創新。收藏和陳列范圍主要是參加上苑藝術館國際創作計劃的駐館藝術家在駐館其間所創作的優秀作品。我們研究所有藝術之間的通道與它們之間的交隔點。目前有十六位優秀青年藝術家的三十二幅架上畫，三件雕塑作品，五名音樂家、影像藝術家的音像作品已成為上苑藝術館的常規展出作品。藝術館里有471立方米的倉庫。館藏作品長期輪流免費對外展出。
5.在群眾中要大大樹立藝術館意識，使為什么要建藝術館和為什么要建圖書館一樣，成為全社會，從政府到具體的部門到公眾這樣一致的共識。藝術館如何實現真正的公共性？怎么看待免費與收費的問題？有免費開放日嗎？
張志剛：如何使藝術館更具公共性，似乎成為藝術館人共同探討的話題了。中國美術館館長范迪安認為：“‘公眾的藝術館’是藝術館建設的最高階段。要做到這一點，就要調動許多手段，比如展覽策劃上主題鮮明，展示上豐富多彩，并且要通過藝術教育打通藝術創作與藝術接受之間的隔閡。”
藝術館的公共性，主要是指藝術館成為公共文化資源，滿足公眾日益增長的精神文化需求，使藝術館的文化資源發揮最大的社會效益，突顯藝術館在公共文化生活中的教育功能和知識傳播的功能。藝術館在實踐公共性的職能中，要承擔起文化建設和傳播的社會責任，為市民的社會文化生活和文化建設服務，并通過學術交流和文化交流，弘揚中華民族傳統文化，擴大文化的社會影響，與此同時，藝術館的公共性也是“以人為本”精神的體現。藝術館作為社會文化傳承與建設的一個載體發揮著越來越重要的作用，公共性成為藝術館的主要特征之一，也成為考量藝術館業務水平的一個重要的指標。就藝術館的公共性而言，它包括多方面的內容，也是一個復雜的系統工程。藝術館必須與時俱進，與更為鮮活的文化實踐與理念交織在一起，我國的藝術館在當下如何實現藝術館的公共性方面已做出了許多有益的嘗試。
通過一系列的公眾推廣活動和有針對的展覽，同時在媒體的大力支持和宣傳下，使社會對藝術館的認知度大大增加。據統計，去年中國美術館的參觀人數為37．7萬人次，上海藝術館的參觀人數為41．5412萬人次，這足以說明藝術館與大眾的距離越來越近。
隨著時代變革，藝術館的內容、功能及角色也必將隨之發生變化。從某種意義上可以說，現代藝術館的運作即是其公共性的實現過程，這就為藝術館事業的發展提出了更高的要求，藝術館的價值在一定程度上體現在藝術的普及、教育和推廣上。昭示著今天的藝術館已經從被動的展示轉向主動的引領，由幕后轉向前臺。藝術館的公共性問題將引起越來越多的關注和探索。
程美信：館藏最初屬于上層建筑的文化設施，現代國家將藝術引入國民教育中去，目的在于增強整個民族的文化素質和精神生活。美術事業對于一個社會的文化創造力具有不可低估的作用。英國在布萊爾主政時，全面免費開放國家館藏藝術品，其目的在于開發英國的文化旅游資源，提高國民藝術修養和想象創造力，促進文化創意產業的發展。因此，英國《創意工業路徑文件》報告成為全世界 “創意工業” 的戰略典范。從長遠發展目標看，美術館免費應該是必經之路，從政府到社會必須有美術館意識，它是推動社會文化發展不可缺少的公共軟設施之一。
程小蓓：上苑藝術館長期免費對外開放，可能地處北京郊外的燕山下是有些一相情愿，但對就近的村民而言受益已在潛移默化中發揮了功效。自上苑藝術館建設初期對我們的現代建筑設計嗤之以鼻，慢慢也覺得有點意思，到現在有的村民在建房時就有請藝術家為其設計的愿望了。另外對本村村民的孩子們的影響就更大和更長效。可能有人對于這一點點的能效不以為然，但我不這么看，星星之火可以燎原！
一個藝術館所要承擔的社會責任就是要在提高本地區、本民族的藝術修養上點點滴滴地做功。如果在到上苑藝術館來的人中有一個有所觸動而改變和促進了他的一個行為的“藝術化”，這就使我們的功變成了能。如那位請藝術家作房屋設計的村民，他就不再只是吃幾百年來祖先吃剩的成飯，而有了本時代應有的藝術訴求。但是另外你看看某些我們現在國家最有錢的人如房地產商、最有權力的人如政府官員，他們為我們美麗的大地制造了多少“垃圾建筑”如仿歐小洋樓、仿民小四合院、仿古一條街。沒有了我們自己，沒有了我們這個時代。他們的藝術修養讓我們這個時代消亡在歷史的長河之中不說，單就他們為我們這個時代活著的人民所造成的“視覺痛苦”就是罪孽。
張廣輝：實現藝術館的公共性的主要推動力在于普通群眾，而非藝術館自身。中國文化傳統中的實用主義思想使得大多數人長期以來輕視藝術教育（這一點正好和西方相反，在西方人看來藝術是一種高尚的貴族行為）。這也是我國在精神文化及與之相關的產品生產和商業領域大大落后于西方的重要原因。因此普及藝術教育，提高民眾的審美修養，使全社會真正意識到藝術作為一種開發心智，培養創造性思維的有效方式的重要性已經刻不容緩。
2、我個人認為免費與收費的問題要根據藝術館的大環境來處理，如果藝術館處在一個群眾基礎薄弱，經濟欠發達的城市或地區，那么收費顯然會影響它的發展，反之亦然。免費開放日對于由免費向收費過渡，或者一直堅持收費的藝術館來說，都是必須的。
郭蓋：國外的藝術館是免費的，中國的藝術館是收費的，而當下的民營藝術館是免費的，雖然這些藝術館是免費的，但是仍然很少有人去參觀，這種民營藝術館如何進入大眾的視線？除了藝術館的經營者有計劃地不斷地投入人力、物力進行推廣之外，沒有別的更理想的辦法。
陳田：我想你問到了藝術館與畫廊最本質的區別。畫廊目標很明確，就是要賺錢；藝術館卻必須承擔類似圖書館的社會功能，具有公益性質，這也是它影響力的來源。藝術館要讓大眾知道哪些最好的作品——經典的、現當代的，都在它這里；同時，也要有免費開放日，針對青少年團體，有免費的專場展出，配備優秀的藝術解說，為藝術教育提供土壤。
6.你們有外圍組織嗎？比如義務講解員和藝術館之友。
程小蓓：上苑藝術館在建設初期，為了使其從建筑物開始就做到藝術的介入，成立了建筑管理委員會和藝術管理委員會，分別由上苑藝術村和北京一些知名藝術家擔任。建筑管理委員會在完成了“現代建筑博物館”的建筑方案設計、審核與監督建設后該組織解散；藝術管理委員會負責進駐藝術館藝術家的資格認定并義務參加一些藝術館的交流活動。另外駐館藝術家同時也是藝術作品的講解員和藝術館的導游。
我們想建立起一個發言的藝術館外圍組織——“上苑批評”，由詩人、作家、批評家、喜歡寫字的人來共同組成。定期不定期地請他們來藝術館聚一聚，對視覺藝術家及其它藝術家的作品發言、指責、爭吵，以促進腎上腺皮質激素的分泌，使血液循環加速，導致沖動。使得藝術的思想由不確定變得確定，使得休克的創作生還為另一個質量的再現。
7.一些藝術館的工作中還存在許多問題，例如藝術館的功能定位與自身的要求不相稱；展覽的學術性方面還有缺陷；經費緊張以及政策的不配套使藏品征集十分困難；管理方式、管理水平與藝術館的工作任務不相稱，資源配置無法向藏品征集和陳列工作傾斜；藝術館的發展程度與美術創作的繁榮趨勢還不相稱等等。這些問題如何解決？我們現在能做什么？
程美信：如何定位似乎不是什么難題，關鍵在于執行與管理的存在客觀難度，如整體社會意識、學術氛圍、制度環境和資本方式都是決定美術館的發展方向。照目前的中國情況來看，美術館只能利用自身有限財力，將“人”這一無形資產充分發揮，從挖掘性的原始開墾做起，通過高水平策展人去物色優秀美術作品，特別那些未成名而充滿發展潛質的“原始股”藝術家，他們恰恰需要美術館和策展人去發現，這就是資本需要創造力才能達到最高增值目的。否則，美術館只能遵循畫廊運作方式，以市場為機制，難以承擔美術館公共文化職能作用。
程小蓓：上苑藝術館在有限的資金情況下，先盡力去做力所能及的事情，兩年來實施了“駐館創作”這樣的計劃，為他們在北京免費提供住宿、工作間、展示空間和多個藝術交流活動。展覽和收藏駐館藝術家的作品也是我們要做的。
郭蓋：在中國特定的國情環境中，制定出自己的切實可行的發展計劃，然后逐步實施這些計劃。
張廣輝：國外的藝術館從誕生到現在，已經經歷了幾百年的發展。而中國的藝術館到現在也不過幾十年。這些問題都是其作為新生事物在成長過程的所必須面對的障礙，我相信那些能夠發展壯大的藝術館在今后的發展過程中找到合適的解決方法的。我們現在需要的是踏踏實實的做好自己的事情。
于艾君：這些問題太復雜了，藝術館建設之前就應該有自己的功能定位和自身要求。學術性問題在于館方是否充分信任并給于策展人權力和空間。另外，沒有一家專業藝術館是靠“無條件”的征集來充實自己的收藏的，必須通過展覽機制，而且往往是研究性質的展覽來進行。美術創作我看不是繁榮，只能說作品面貌或藝術現象復雜，美術創作群體的數量空前龐大而已，藝術館必須有責任有能力擔負起整理研究、篩選并呈現這些現象的工作。凡此種種，在中國，歸根結底我覺得是國人目前的綜合素質和國家文化體制問題，另外，我覺得藝術館和教育一樣，它作為一種事業是長期性的，有時候是出力不討好的事情，甚至難以立竿見影，不是所有事情都會立馬見到“效益”。我們基層美術從業人員現在能做的，就是該取經就取取經，該念經就好好念，把事情做準，做細，做專業。
張志剛：要解決這些問題，關鍵是要完善策展制度建設，通過展覽的分類以及應對策略來逐步解決這些問題。展覽策劃不僅是學術理念和觀點的表達形式，也是文化態度和立場的呈現方式。
就學術架構的不同，藝術館的展覽又可分為主題展、專題展、無主題展等不同樣式。這是針對按行政方式分類的所有主流展覽如自創展、引進展、交換展、征件展等另一種“切割法”，由于切入點不同，彼此互相容納。即可稱自創主題展、自創專題展、自創無主題展；又可稱主題性自創展、主題性引進展、主題性交換展、主題性證件展；其他以此類推。其中兩個關鍵詞無疑就是“主題”、“自創”。
主題展面對一定的學術課題，具有鮮明的文化針對性。策展人往往根據當下社會現實或文化藝術本身的上下文來確定展覽主題，要求藝術家盡可能展出合乎展覽主題的作品，或重新構思、制作合乎展覽主題的作品。
根據主題的提出，主題展的形成主要有兩種方式。一種是主題先行，后有展覽。這樣的展覽主題會直面一些普遍或特殊的社會文化問題。當代藝術展覽常常是首先感應現實中的問題，然后作出揭示和批判。展覽主題如果堅持當代藝術的批判立場，往往會有文化反思層面上的考量。這種反思通過展覽的視覺表達來啟發觀眾進行思考。主題先行的展覽是一種正常的展覽生成方式。策展人設定的主題以及對展覽主題的論述得到藝術家的回應，激發出藝術家創作、參展、參與討論的熱忱。這是一個展覽最終實現后在觀眾中產生視覺記憶，并在社會上產生文化影響力的第一步，也是至為關鍵的一步。
藝術館的主題性自創展必須是主題先行的展覽，必須是藝術館策展部與學術部未雨綢繆，提前研究、討論、立項的結果。由于這是自創展中的重點，展覽主題與展覽論述須在納入全年展覽規劃前加以確定。
另一種是先有展覽，主題后行。這種為展覽而展覽的展覽，其展覽主題的文化針對性和責任感往往是模糊而虛妄的。
事實上，兩年一度的雙年展、三年一度的三年展都是國際雙年展體制下的一種“集大成”式的主題展，只是展覽規模大到無法用一個主題來統攝、框定。全球化浪潮下，雙年展等種種體制內的展覽，不搞不行，不搞似乎不能體現國際化和現代社會的文化建設，時間一到，不搞也要搞；沒有主題不行，沒有主題似乎顯得沒有思想、主張和文化傾向，但時間一到，沒有主題也要拿出主題。于是，急就章之下，策展人往往根據參展作品的主要表達媒介、或展覽形式來命題，或找一個大而不當、包容一切的詞匯來命題。這種主題后行的展覽也是發展中國家在文化轉型期中的一種特色。這種在展覽框架已經成型、展覽形勢基本規范的條件下，讓策展人提出展覽的文化針對性，確乎是一項挑戰。
發展中國家的中小型藝術館不宜趕雙年展的國際大集，而是應該重視常規的主題展，以整體學術架構安排全年的主題展、專題展和其他展覽。主題先行的主題展一樣可以吸引眼球，拉動社會的注意力。鑒于上海多倫現代藝術館特殊的人文地理位置，一方面，藝術館自創主題展時，要強調文化新聲，另一方面，在引進主題展時，也要注意藝術館作為文化反省和批評現場的性質。這樣，藝術館完全可以發揮自身優勢和活力，建立并提升自己的學術平臺。在適當的時機下，中小型藝術館與同城市的大藝術館聯手，動用各自場地和策展團隊，共同策劃某個國際雙年展，或其中的開放展；甚至自行策劃主題性的雙年展外圍展，都具有相當的可行性。
專題展有的往往注重某一種藝術門類、某一種表達媒介的表現。如當代水墨展、新媒體藝術展、建筑方案展、設計藝術展、聲音展、錄像藝術節、獨立電影短片節等。雖然也經常冠以一個展覽主題，但專題展特色容易會讓主題架空、或流于泛泛。當然主題泛泛有時并不影響專題展的價值訴求，有些專題展能夠集中體現一種視覺新潮、一種新生活方式。也有一些專題展專注于某一種歷史切片、某一種社會學話題、某一種視覺文化因素。因為參展作品雖可用某種歸納法或分類法得出一種專題，但這樣的展覽由于內容與形式過于紛繁、多元，缺乏一致的文化關切點，很難形成相應的文化影響力。
這類專題展在引進展中有較大比重。其中來自當代藝術周遭領域的藝術表達很值得關注，如設計、建筑、聲音、新媒體以及實用藝術、商業藝術等等的視覺沖擊波，正在不斷激活當代藝術的神經。這樣的展覽是藝術館應去大膽引進的。但是一些陳舊的、樣式化的專題展，確是藝術館需要大力縮減的對象。
無主題展是一種展覽需要的結果，藝術家創作了作品，自然有展出的愿望和沖動。如果沒有主題展光顧，那么藝術家們串聯起來做個聯展，互相觀摩新作品，交流交流，是未成名藝術家群中常見展覽需求。這樣的展覽也顯然主題后行，甚至干脆淡化主題、不要主題。因為主題的規定有可能會限制交流的自由和隨意性。無主題展于是指向了藝術展覽的兩極：一種是世俗性質的藝術家雅集、筆會，具有團拜會性質；一種是年輕藝術家賴以成長的搖籃，具有實驗展性質。無主題展決定了藝術家創作、展出作品的無限可能性，盡可能刪除邊界和底線的束縛，盡可能取消形式和工具的規范。這種實驗展唯一限制就是藝術館空間的規定性，畢竟這是藝術館現場中的一種展覽。在藝術館的規章制度之中，應給予實驗性的無主題展一定的鼓勵和支持。
根據展覽功能特性的不同，藝術館自創展中，除原創展外，又為分為典藏展、教育展、文獻展等幾種。展覽功能特性的分類，重點在于引導藝術館不同功能部門的配合。其次也在于全年展覽規劃中不同展覽比重的制衡。
原創展是自創展中的重頭戲，強調內容與形式的雙重原創，對參展作品的首展性和不可替代性有較硬性的要求。一般主題展會強調藝術家從未展出過的新作，著重于藝術原作視覺呈現的新鮮感。但也有新的策展方式反其道而行之，專門從一些老作品里知微見著地發掘出嶄新的意義和價值，給予一種別開生面的呈現和闡釋。大型原創展牽涉面廣，但常常需要藝術館策展部牽頭，聯合學術部、典藏部、教育部和文獻信息中心一起開展工作。中小型原創展常常需要策展部獨立面對。
典藏展顧名思義，就是藝術館典藏品的展覽。一般用來展示藝術館及時典藏當代文化的深刻意義。典藏展往往是藝術館策展部與典藏部的配合。
教育展強調為社區服務，往往是藝術館策展部與藝術教育部的配合。這類藝術展覽注重互動性和通俗易懂的推廣方式，放低姿態和大眾對話，竭盡所能爭取更多的人走進藝術館、喜愛并關心藝術館。
文獻展注重歷史、注重文化總結，強調文獻資料的重要性。雖然展覽以大量藝術原作為主要呈現對象，但文字資料、圖片資料、錄影資料、錄音資料等一樣備受重視，甚至反映藝術家的日常生存狀態、創作背景等方面的物質材料也成為展覽組成部分。文獻展往往是文獻信息中心配合的展覽。
所有這些展覽，可以根據內在學術架構的不同繼續細分，如主題原創展、專題原創展、無主題原創展；主題典藏展、專題典藏展、無主題典藏展等等。文獻展往往是一種主題文獻展、專題文獻展，無主題的文獻展也會在極特殊的實驗語境下發生。
根據藝術家構成的不同，藝術館的展覽又分為個展和群展。所有個展與群展，可以根據內在學術架構的不同繼續細分。
藝術館大部分展覽多是群展，但是舉辦有質量的個展，推舉個別有潛力的新人，或有爆發力的當紅藝術家，也是藝術館顯示鮮明學術立場的重要標桿。選擇什么樣的藝術家舉辦個人回顧展以及能否成功舉辦，特別能考驗藝術館團隊的洞察力、歷史眼光和學術功力。
藝術館的群展又可根據參展人員規模，分為幾人展、小組展、師生展、群展幾類，但這種分類只作行政管理用途，與藝術館策展的學術架構無大影響。
藝術館由于具有非贏利性質，所以拒絕商業展的入侵。
藝術館展覽根據學術架構、展覽功能、藝術家構成等方式進行分類，與展覽行政分類法不同，而且有交叉。這樣的分類，重點在于不斷轉換角度來認知藝術館展覽、綜合地看待藝術館展覽。不同的分類法有助于展覽組合結構的優化調整和比重權衡，藝術館提倡什么，不提倡什么，通過這種調整和權衡來實現。藝術館策展團隊根據學術架構不同的展覽來制定不同的學術應對策略，而且還要根據其它不同的分類法靈活調整，高調保持藝術館的學術立場。當然，有的主打展覽在分類法上是疊床架屋，如它既是主題展，又是自創展、還是原創展、群展。但分類研究、集中管理的要點，就在于分析以后的總結，找到規律性。然后用一種最清晰的思路、一種最精簡、明快的工作條線進行操作。藝術館的策展工作才能上一個專業化、制度化的臺階。當然，有些中小型藝術館甚至可以劍走偏鋒，重點推出、或專門張揚某一分類法中關乎文化原創的一兩種類型展，同時回避、或低調處理其他多數類型的展覽。藝術館就會以某種出奇制勝的專業性、或專門性策略而進入國內外視野。“藝術館多功能意味著沒功能”，行業間流傳的這句話，其實是對一味求全的中小型藝術館的一個警示。
8.同城藝術館如何進行資源共享？與其他城市的藝術館如何共享資源？
郭蓋：在當下的環境中，并不能做到真正意義上的資源共享，一個民營藝術館，只有不斷進行有文化價值的展覽活動，逐漸樹立自己的文化品格，然后才談得上與其它藝術館平等的交流，在一個藝術館沒有確立自己的文化品位之前，與其它藝術館起碼要做到信息交流上的暢通，然后才談得上資源共享與項目合作。
張廣輝：我想在未來的中國美術館中會同時存在聯盟和兼并這樣的行為。
程美信：美術館作為公共文化資源，共享才能發揮它的最佳價值，國外一些美術館相互提供資源共享，歷史悠久而有實力的美術館甚至向其他美術館捐贈藏品，目的使他們豐富館藏向社會開放，達到美術館設施與藏品最佳價值利用率。只藏而不展是美術館的一大忌。如代表德國美術的表現主義藝術影響力很大，其中跟德國美術館對外交流和慷慨捐獻很有關系，這也是資源共享的形式之一，目的在于推動文化藝術的傳播作用。
于艾君：我個人建議是，互信，各藝術館都能有社會責任心，不僅僅把自己的藏品當作私有財產。建立展覽和藏品合理條件下的有償出借制度。
張志剛：與同城藝術館和與其他城市的藝術館進行共享資源，通常可以通過引進展、交換展、征件展和巡回展等方式來完成。
引進展也是現代藝術館的常規展覽之一。由于藝術館自身策展資源不足，引進其他藝術館的優秀展覽和獨立策展人策劃的展覽，仍不失為藝術館拓展并借力外部資源、學習并借鑒他者經驗的一種方式。但引進展分兩種：被動引進，主動引進。
被動引進的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項目找上門來，從中仔細選擇質量、意義、價值超群的展覽進行立項、磋商、談判。條件成熟，即加以引進。這是發展中國家美術館最常規、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續。在操作上具有不穩定性。展覽的質量、時段、策劃與運作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個追求卓越的專業性藝術館，都以不斷削減這類展覽項目為榮。
主動出擊、引進門來的展覽，就與“接活”展有本質不同。這種引進展的規劃由于出于主動，預設條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術社會和展覽供求市場的高端，用“獵頭”的方式在國際、國內爭取學術資源和社會效益、經濟效益俱優的展覽。
當下，中國國內的中小型藝術館安排引進展，全年往往要超過10次。在自創展資源不足的情形下，變主動為被動，是改變引進展質量，確立文化建設價值取向的必要舉措。
交換展是引進展的特殊方式。不僅引進，同時涉及輸出。藝術館與國際上優秀的藝術館形成合作、展覽交換的關系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創展進行交流，也可以在常規條件下直接交換各自的自創展。國內、國外的優秀藝術館都預設在交換合作的意向之內。交換展是不同藝術館資源和經驗的互補，由此，一個新藝術館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但藝術館一旦成長起來，就會回避這類容易流于形式的學術交流。因此，一個中小型藝術館安排交換展，以全年不超過2次為宜，并應著力加以遞減。
征件展可以強調實驗性和藝術館特色。藝術館拿出一定的空間上網征求展覽提案。在一定時段內，召開藝術館策展部學術會議或藝術委員會成員的評審會，選出適合展出的優秀提案，由藝術館本著指導、支持、制約的原則輔助實施。征件展應該是一個發現、推舉年輕策展人和藝術家的舞臺。征件展的頻率和預算應有所控制，中小型藝術館應以全年安排不超過六個為宜，展覽預算積極尋求國內外基金會和民間贊助的支持。
巡回展可以是藝術館的自創展，在藝術館首展后出去巡回；也可以是引進展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的藝術館或其他空間展出，也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預算壓力和資源浪費。當然藝術館作為展覽原創單位的品牌行銷，也會取得放大效果。巡回展必須視藝術館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作1次開始起跑，積累經驗，再作發展。
9.國外很多藝術館確有值得我們學習的地方，比如他們的專業性。而整個中國的藝術館界的專業化程度相比之下就太低了。這一方面和經費有關，但也和制度、培訓體制有關。如何加強專業性？
張志剛：藝術館策展團隊的角色和權責界定：藝術館設藝術總策劃，負責并管理藝術館展覽和學術的全面工作，規劃、組織、實施、審查藝術館策展部、學術部以及將來的典藏部、藝術教育部和文獻信息中心等各部門的業務工作，與藝術館的行政部門如工程部、后勤部、辦公室工作相呼應。藝術館策展部設主任做部門牽頭，負責并管理策展部的全面工作。部門內設助理策展人（至少2名），具體實施策展和展覽維護工作。策展部還要組織、管理若干義工式的見習策展人和交流條件下的客席策展人，參與藝術館的策展工作。藝術館藝術總策劃、策展部主任須在藝術館整體規劃內推動學術民主。
·藝術館策展部的工作界定：
a、策展部是藝術館針對展覽原創的發起機構，也是策展思想最為活躍的學術單位，策展部例行的學術會議經常要討論國際、國內的展覽狀況，保持資訊暢達和文化洞察力。策展部成員也要經常出去觀展，優先考察本地重要展事，酌量考察國內、國際的重大展覽。旨在打開眼界，歷練展覽現場分析和批評的能力。所有考察都要積累文本，提供自身反思的基礎。策展部成員應該參與藝術館原創展醞釀期間的學術探討，須提出展覽提案，可以個別參與，也可自由組合。但每個成員都必須參與藝術館原創展的具體策劃、實施工作。即便是最小型展覽，策展部主任和助理策展人每年也必須聯合策劃（或獨立策劃）一次。獨立策展尤其應受鼓勵。原創展的策劃最能培養、藝術館策展人的策展管理能力。策展人對整個展覽流程的把握和掌控水準，也最能檢驗策展人素質及其學術理念的具體實施效果。
b、策展部也是引進展、交換展以及其他表演活動的醞釀、承接、討論并拿出預案供藝術館高層進行表決的學術機構。一旦展覽通過，安排進入全年展覽計劃。藝術館策展部須安排專人分別追蹤、協調、規范不同展覽、活動的全流程，包括策劃、組織、實施、審查驗收、開幕、展覽維護、撤展、總結歸檔等。
策展部須將全年展覽區分為大、中、小型三種規格進行策展管理，針對不同規格，形成不同級別的預案來對待。
·單項展覽的策展工作流程與行政實務：
a、展覽籌備會：準備展覽提案與學術論述；展覽立項與審議出意見；劃定展覽性質、規模和應對方式；收藏對象研究；藝術教育推廣對象研究。
b、籌備期工作：安排預算；制定藝術家、策展團隊通訊錄和時間表；組織、聯絡所有藝術家和館外展覽行政人員，準備布展工程方案與程序、設備清單并討論其中細節；組織安排工程施工團隊；組織、安排作品運輸、保關、保險、倉儲的流程；組織新聞發布會和組織媒體報道工作；畫冊、請柬、海報的設計制作；
c、展覽前動員會：布展前全體策展、布展人員與藝術館相關人員動員會，通報展覽工作要點和工作規則、注意事項、安全條例；發布布展工作現場管理條線和流程；策展團隊與藝術家現場對話、銜接，溝通作品方案以及修改意見；討論并決定請柬海報與網上資訊宣傳、教育推廣、義工召集和媒體動員方案；來賓接待問題的審議。
d、展覽布置：全體投入布展工作，策展人員重在指導、協調、現場解決問題；作品運輸入現場維護與拆箱攝影；工程質量與設備配置的檢查、驗收；義工培訓和分配、監督；酒會安排；開幕程序的安排和預演。展覽宣傳推廣方案檢查；展覽標簽、說明的制作與布置；畫冊、請柬與海報設計、制作質量的監督。外地、外國藝術家、策展與布展人員的接待、酒店入住。回程機票、車票預訂。展覽報道光盤的制作和報道工作檢查。
e、開幕式：展覽現場秩序和作品的自覺維護；貴賓接待；媒體接待；現場攝影與錄像記錄；畫冊發放；酒會與開幕式的自覺維護。
f、展覽期間：藝術教育項目的實施；展覽現場和作品的維護的審查與抽查；展品照片的攝制與光盤制作；開幕式報道工作追蹤；網站與雜志報道資料的準備與實現；費用報銷及核查；撤展組織與工作流程制訂。
g、撤展：撤展工作協調會；撤展的現場指導、維護、協調；作品裝箱攝影與運輸出場的維護；退件工作的聯絡與安排；收藏安排及證書發放；工程質量檢查；設備配置的驗收；宣傳報道（復印）資料對藝術家、策展人的發放工作。
h、展覽總結。
·展覽策劃行政的彈性機制和開放性：
針對自創展，策展部的選題醞釀、提案確立到立項完成可以訂出一年或幾年計劃，并可以匯總學術部展開學術調研與討論，形成藝術館內部的跨部交流機制。藝術館與策展部在為自創展立項時，也應鼓勵策展團隊在預算運作、展覽籌備上采取靈活主動的“滾雪球”方式，即展覽早提案、早決策、早發布、早啟動，不打倉促之仗。無論國內展還是國際展，都可以憑借展覽的文化號召力和潛在媒體放大效應去提前爭取各種資源。尤其是一些國外公私的基金會，往往對提早提案、理順脈絡的優秀展覽提案有所反應。國內外有經驗的藝術家、策展人也是爭取贊助的同盟者。因此，越提前確定、啟動的展覽，展覽資金、資源的整合面就越大，雪球也就可以越滾越大。這是中國常常陷于資金和資源困境的中小型藝術館都應該去嘗試脫困的一種方式。與“滾雪球”方式相對的“切蛋糕”方式，即申請到官方或出資方辦展資金，再用切蛋糕的原算分配方式，發放給每個需要展覽資金的環節和個人。這是發達國家規范展覽操作模式，可以在展覽啟動前解決一切預算問題，讓策展人和藝術家團隊傾全身心展覽的學術建構之上。這種優點明顯的策展機制值得追仿，但在相當一段時間，資金難題卻是發展中國家的中小型藝術館不能承受之重。
針對引進展，無論是主動導入，還是被動式申請受理，都應考慮藝術館自身的學術形象。其中，一種“摻沙子”式的學術或管理的微調工作可以啟發思路，這在許多著名藝術館其實都有過先例。比如在“接活”展上“摻沙子”，加入一些形式上的改變或整理，也許能讓一個平淡無奇的展覽異峰突起，讓展品獲得呈現方式和觀看制度上的當代性。比如藝術館可以提出讓策展部人員加入引進展的策劃，由于對本館場地與本地資源的熟悉，策展部人員往往能提出有效改進意見。即便不能加入其策展團隊，藝術館策展部在配合和服務過程中，也要發揮能動作用。一個追求專業性的藝術館當然不會坐視低級錯誤的出現。表面上這對引進展獨立性構成一些影響，但如果所有工作都本著協商的方式推動，就容易取得共識。再比如提出新的藝術家人選加入展覽、提出新的文章加入展覽畫冊，也是一種“摻沙子”的思維方式。但這種方式在具體實施之中，必須把握一種可能性和一個度。“沙子”不可硬摻。
針對交換展，交換的目的主要體現在藝術館及團隊增加歷練機會。除此，意義不大。
針對征件展，策展部也可以借此調動、整合美術圈內外的各種資源，讓藝術館在這個結點上盡量開放。無論低成本，還是大手筆，所有的新視覺、新樣式、新媒體、新浪潮藝術都可以請來一試。以保證一個呼吸空間，讓藝術館與最新的生活氣息共呼吸。
郭蓋：確立一個民營藝術館的文化學術品位，不可能做到面面俱到，認識到這個局限，就應該把這個局限發展成為一個藝術館的特色，發揮一個藝術館地域的優勢，尋找到藝術館自己的學術方向。
程美信：經費只是一個方面，美術館恰恰是一種需要時間慢慢積累的長遠事業。關鍵中國要建立發達國家那種良性的文化生態土壤，中國美術的江湖化如同學術腐敗，不是靠錢能得以解決的。對于那些具有遠見而善于管理，能夠利用人力才智的美術館，它們不僅是最終生存下來的美術館，同時必定是推動文化藝術事業發展的主力軍。道理很簡單，那就是這些美術館本身就是一種創造性的事業機構，能夠充分利用有限資金，為優秀的藝術家極其作品提高了“誕生”機會。對于一個具有創造性的美術館而言，人的作用可能大于資金的因素。
于艾君：去這方面作得好的國家或地區取經；培養和團結學藝術出身的策展人和寫作者；與國外相應的藝術館、大學或畫廊等機構聯合做展，從中一方面能擴大我們的影響，主要的還能從中學到經驗；注重提高藝術館所有工作人員包括保安的藝術素質，其中包括學習或理解藝術，待人接物、藏品管理和整理、修復等等。
10.你對黑龍江的各類藝術館有什么建議？一個藝術館最需要做的工作是什么？
張志剛：在一個藝術館建設起步階段，明確自身藝術館的功能性質、學術定位和服務指向，這是極為根本性和關鍵性的。上苑藝術館定性為公益性文化事業機構，是按照文化發展戰略規劃建設的現代藝術館，擔負著對現代藝術的收藏、研究、展示以及公民素質教育、對外文化交流、推動當代美術事業發展的社會責任和歷史使命。上苑藝術館以研究、典藏、展覽陳列、教育、交流、服務等為六大主要功能，突出強調學術建設的意識和公共服務的意識。
但是，作為一個面對歷史的學術機構，藝術館負有對歷史負責的責任，藝術館需要以豐富的內容來為社會公眾服務，來使廣泛的公眾參與到藝術館之中來，而關鍵是“豐富的內容”所應具的精神高度和人文質量達到何種的程度，一個藝術館在這其中所體現出來的文化立場和文化關懷又是如何，一個藝術館是以什么樣的態度和能力來體現這種精神和人文的高度和質量，以什么樣的方式來凸現一個真正的藝術館的特點和責任所在。這也就是說，一個為歷史負責的藝術館，其關鍵在于它必須具有屬于這個藝術館的研究向度和學術高度，必須具有這樣的學術自覺的意識和學術自主的能量。
上苑藝術館開館之初，從展覽策劃到研究、收藏，以及編輯出版，逐漸形成和明確了這樣的共識和目標，走過了一條由逐漸的學術自覺到逐漸的學術自主的路，我們在一種學術和獨立的意識基礎上，逐漸地開展藝術館的建設工作，意識到一切展覽和活動的策劃工作必須也可能納入自覺和自主的范疇里，從藝術館本身的學術定位和立場出發，建構自己的學術形象，作用及影響于這一歷史時期的文化學術建設。
上苑藝術館在不斷的實踐和不斷的思考過程中，更加堅定著學術自覺和學術自立的信念。學美術館最首要的避免聽從于市場與資本，它必須立足自身的學術性與公益性，否則無論確立美術館應有的文化影響力。術自覺，使我們主動地思考和發現相關的學術課題，結合研究、收藏、文獻資料整理和保護等的目的和手段，進行上苑藝術館的展覽策劃和學術活動工作，主動和自覺于藝術館的學術理念和特點;學術自主，即以獨立的立場、自主的出發點，堅持藝術館的文化理想，堅持自己的學術品質，堅持定位、方向、目標。
在哈爾濱市舉辦畫展的最大效益是學術上的，我對上海和廣州藝術館也挺感興趣，因為他們都有自身完備的策展機制。
程美信：美術館最首要的避免聽從于市場與資本，它必須立足自身的學術性與公益性，否則無論確立美術館應有的文化影響力。
張廣輝：尋找并確立一個鮮明的學術定位。簡言之，就是要有風格。
于艾君：當然是做面貌清晰的、有自己學術定位的，有當代針對性的展覽。并盡力使展覽具有一定的文獻價值。學術和商業如能雙贏則更好、
