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西川：詩歌會給國家加分
[2008-1-29 9:26:03]
詩生活通訊社2008年1月28日綜合報道 作為孟京輝實驗戲劇《鏡花水月》的詩歌藍本作者，詩人西川在該劇上海首演時來到本地。由于常年在北京和紐約兩地講學，并且頻頻出席全世界各大詩歌會和文學節，西川每次到上海都是匆匆而過。昨天，在復興西路的一個雅致小院中，偶有閑暇的西川和早報記者聊起了詩歌和戲劇以及他種種跨界的嘗試，當然，最讓他談興高漲的，依然是詩。
散文閱讀是走路，走路是有目的地的，而詩歌閱讀是舞蹈，它沒有明確目的地
早報：和孟京輝合作這部詩劇，對你而言最大的收獲是什么？
西川：詩劇的形式還可以再探索。我沒有主動地寫過詩劇本，但后來寫上癮了，我發現我可以做一點這方面的工作。我對詩歌的表現形式有想法，它可以更豐富些，詩劇就是一個探索。事實上我對戲劇的表現形式也不滿。
我對實驗的東西很有興趣，實驗的東西其實是一種創造力。但無論詩歌、戲劇還是小說，我們沒有創造力，小情緒、小技巧的東西更多。我們不能滿足于現有的藝術表現形式。
早報：這些實驗性的東西是在挑戰讀者和觀眾？他們可能很難適應這種閱讀方式，他們更需要輕松的閱讀。
西川：寫詩的時候首先是在挑戰自己，然后順帶挑戰讀者。我們的閱讀一般是懶惰的。一般來說，每個人都喜歡順著自己習慣。我感覺大部分讀者閱讀的東西都非常陳舊。這是一個散文閱讀的時代。
瓦列里說過，散文式閱讀是走路，走路是有目的地的，而詩歌閱讀是舞蹈，它沒有明確目的地，詩歌關注的是每個肢體動作。習慣散文閱讀的人，關注的是你到底講了什么。但詩歌閱讀是過程。習慣走路式閱讀的人，遇到舞蹈式的閱讀，先前的經驗完全就不夠用了。但不管怎么說，昨天晚上，觀眾感覺到了某些與他想法逆行的東西，一種對慣常的質疑。
早報：你的詩歌寫作拉大了詩歌的邊界。
西川：我理解的詩歌非常寬泛，莎士比亞的戲劇都是詩歌。我一直在胡寫，想怎么寫就怎么寫，只要是個文本就可以了。我是戰國諸子百家式的寫作。我認為中國傳統文本的資源有一個沒被使用，那就是筆記。我花了些工夫看掉了大部分的六朝筆記，我本來想寫一本《中國人的想像力》，中國古人太有想像力了，但我發現不可能，于是就想寫六朝人的想像力，但還是太浩繁了。
“城春草木深”被墨西哥詩人翻譯成“三月的綠色的海洋覆蓋了街道和廣場”，多棒
早報：很多作家和詩人都希望回到古代文化資源中去汲取些什么，你怎么看？
西川：有些人一直說我們的詩歌要回到唐詩，其實他們對唐詩的理解是個誤會。我們現在對唐詩的全部認識都建立在《唐詩三百首》的經典上，而不是《全唐詩》，全唐詩的70%是垃圾。當代詩歌還沒有成為經典，當代詩歌需要尋找創造力。當代社會各個方面都需要創造力，所以先鋒的意義就出現了。
中國古代文化必須要有現代的表述，沒有人在做這個事情。在愛爾蘭，希尼重新翻譯了《貝奧武夫》，希臘卡贊扎基斯重新寫了一遍《尤利西斯》，我曾對一些學者說，中國現在的詩歌和古代詩歌接不上氣的責任在學者那里，他們沒有做這個鋪墊工作。比如“城春草木深”這句，如果還只是把它解讀成“城市的春天草木繁茂”，那就沒有意義了。我看到過（墨西哥詩人）帕斯的西班牙語翻譯：“三月的綠色的海洋覆蓋了街道和廣場。”是不是特別棒！這句唐詩經過現代化后以這個樣子呈現，對詩歌的刺激是直接性的。但是所有這些工作我們還沒有做。每個人滿足于背兩句古詩，不考慮當時的言說的重心和現代的區別，也不考慮詞匯本身的現代性等等。古漢語的現代轉化是個文化語境的轉化，這是重新喚起一個國家文化創造力的基礎工作，需要有人去做。
早報：國內詩人的境況和國外詩人比起來怎么樣？
西川：我們和日本詩人在交流的時候，他們來了最好的詩人，我們也找了自認為最好的詩人，但我們的詩人要年輕許多。這當中有歷史原因，他們那邊四五十歲的詩人都沒資格參加這樣的場合。在國外要出一本詩集太難了，不像我們這里那么容易———花錢出詩集，在國外稱為虛榮出版。所以年輕詩人在國外出名更不容易了，那要等多少年啊！但詩人在中國活命太難了，國外有些詩人參加朗誦就能活命。有名的詩人一次朗誦最低報酬就有3000美元以上，得諾貝爾獎的詩人則一次就要2萬美元。
早報：國內詩歌朗誦會和國外的有什么不同？
西川：國外詩歌朗誦樸素許多，沒有中國式的拿腔拿調，一個詩人從頭到底朗誦自己的詩歌，不像國內朗誦會，十幾位詩人擠在一場，這是圖熱鬧。
國外的詩歌聽眾真懂詩的人也不多，但他們參加朗誦會更像是聚會，有社交功能。詩歌朗誦會應該等同于話劇、音樂會，但中國這邊卻不斷萎縮，萎縮到大學里面。中國大學詩歌朗誦會，來的都是年輕人，但在美國，年輕人只占30%。巴黎等國外大城市辦詩歌節，全城都布滿了詩歌或朗誦會的消息———詩歌是可以給國家文化形象加分的，但被我們忽略了。
近景和遠景
風
……一切與風有關的事物都與我們有關。可風不是我們，風超越生命：大地上唯一一種沒有生命的運動———因而是永恒的運動———是風。
鳥
鳥是我們憑肉眼所能望見的最高處的生物，有時歌唱，有時詛咒，有時沉默。對于鳥之上的天空，我們一無所知：那里是非理性的王國，巨大無邊的虛無；因此鳥是我們理性的邊界，是宇宙秩序的支點。……
陰影
……剝奪一件事物的真實性只需拿去它的陰影。海洋沒有陰影，因而使我們感到虛幻；我們夢中的物體沒有陰影，因而它們構成了另一個世界。人們由此合情合理地認定鬼魂是沒有陰影的。
天文愛好者
在二十四層的樓頂平臺上聽不見天上的人語。物理學可以解釋為什么在高處反倒能聽見地面上的聲音。汽車駛過馬路。一個婦女屈服于罵街的癖好。另有一對情侶在街心花園暢想烏托邦，允許我在二十四層高樓上偷聽。我俯攬城市的燈火，無法無動于衷，大氣浩瀚，雖是被污染的，卻依然漲滿我的胸。向右看，樓頂平臺上不止我一人。我走過去。一位老太太正用一架天文望遠鏡眺望太空。我不知道在我居住的這座高樓里另有人像我一樣抒情。……
注：以上系實驗話劇《鏡花水月》中用到的西川詩句選錄
“我對跨界有點上癮”
“我和孟京輝認識得很早，那時候我們還經常和搞先鋒戲劇的牟森、小說家李銳在一起混，但真正和孟京輝深入交往，也只是近幾年的事情。”談起《鏡花水月》的創作緣起，西川回憶說，2002年，他們一起去紐約戲劇車間看了一次表演，當時，美國藝術家把西川的詩《鷹的話語》排成了一部詩歌劇。“其實在國外上演的詩劇非常樸素，沒有太多的形體表達和舞臺形式，就是用語言互相駁斥，也挺熱鬧，有點近似于西藏的辯經。”西川說，但就是這個小小的工作坊，給了孟京輝很大的啟發，他也由此萌生了要排一個詩歌劇的想法。
把西川的詩作為文本，并加入當代藝術的元素，這是孟京輝創作《鏡花水月》最初的想法。“我當時覺得挺有趣，不知道孟京輝會把我的詩弄成什么樣，覺得不妨一試。后來排出來一看，哈，原來是這樣的。”西川笑說，《鏡花水月》其實并不是第一次把詩歌帶進戲劇，“因為我理解的詩概念很寬泛，莎士比亞的作品都是詩。我一直和我的學生說，如果你覺得自己是個憤青，一定要去讀《雅典的泰門》，看看莎士比亞是怎么用詩表達對社會的憤怒。”
西川是當代中國屈指可數的先鋒詩人，更可以算是唯一一位參與“跨界創作”的詩人，《鏡花水月》之前，他的長詩《遠游》曾被郭文景譜寫為管弦樂作品。而更有意思的是，西川還曾經在賈樟柯的電影《站臺》中出演過插隊知青文工團的團長。
作為一個詩人、散文和隨筆作家，以文字和思考為生的西川似乎在不停地跨越著自己的邊界，對此，西川有些認真地笑稱：“我覺得我對這些事情有些上癮，因為這里面的空間特別大。”
“我對實驗的東西有興趣，因為這是一個時代的創造力。中國眼下的狀態，無論詩歌、戲劇還是小說，其實都沒有什么創造力，小情緒、小技巧的東西更多。我們不能滿足于現有的藝術表現形式。”在西川看來，所有這些跨界都是對詩歌原來形式的突破，他首先挑戰的是自己。
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