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多多詩藝中的理想對稱 (王東東)
[2008-2-14 15:19:17]
作為一位發明了個人特殊語法和“詩式”的詩人，多多一向顯得卓異非凡和高不可問。只有一次，在金絲燕給人以步步緊逼印象的“追問”下（她那篇訪談也是對多多所作的最好的訪談）， 后者為她搬出的馬拉美引發了遲到卻并不陌生的熱情。金絲燕強調的是形式詩學的歷史淵源，當浪漫主義式微，對精神和個性的崇拜就適時轉移到了語言形式的層面；這一詩學理想經由德國浪漫主義、黑格爾進而影響到了馬拉美，最終在他身上得以實現。金絲燕有意義的誤會是，我們還處于浪漫主義精神氛圍下，我們還耽留在“浪漫主義之后”： 這可以看成是黑格爾在“精神界”一度死灰復燃的標志；又，現代主義的“向內轉”和金絲燕所謂“內潛”有多少不同呢？
然而，在多多和馬拉美之間究竟隔著一百年的距離，雖然這并不能妨礙，比如金絲燕，意欲對比二人。更透徹地看待此舉，可以說，金絲燕是在利用法國化了的黑格爾（馬拉美、辯證法）， 試探有多大可能對比于被馬克思主義向上溯及而正統化了的黑格爾（辯證法）？ ——后者是對多多一生都難逃脫的生存境遇的歷史性內容之概括；而且，后者對前者構成了刺激性和生產性的外部環境（起初是列寧的光環，和他對研究黑格爾辯證法的鼓勵）。只可惜，金絲燕并沒有意識到這樣宏闊的對比空間。美國詩人斯蒂文斯說：“錢也是詩”，這仿佛是美國人的教條。法國人并沒有說：“政治也是詩”，但他們的理論仿佛都說明著這個。對于我們來說，最不鮮見的就是“革命也是詩”。向后看，“革命也是詩”是合法化的自我敘事，是歡樂的慶典；向前看，也就是在后革命氛圍中，“革命也是詩”就是在劫難逃的命運，有悲觀的危險。這就說明了節日的悖論性質。多多也難逃這一命運，和革命一起雙雙“墮入時間”。時間充滿了惡意，從這一角度看，也許必然會形成摩尼教對命運的陰險意識？毛澤東看到了這一點，試圖用“繼續革命”的思想補救之。這樣就等于承認，時間的血液可以無限次更新，但每一次更新都被推遲到了下一次當中。這既是從圓到直線的無限切分，即所謂螺旋下降，也是直線對圓的固執的不服從，即所謂螺旋上升，這實在是一個美妙的吊詭，否則，最后審判和天堂、失而復得的樂園不都成為現實？正因為這一時間點深刻的包孕，多多那一代才可以被稱為“‘紅衛兵’詩人”、“‘知青’詩人”。需要注意，當時全球都遍布毛主義分子。這是一群無法完成“否定之否定”的不幸福的被遺棄者。革命和黑格爾傳播的基督教末世學思想構成了他們命運的前提。
一代人經歷著自己的否定。確切地說，他們是處在后革命條件下，“繼續革命”讓他們一再體驗到無能，這種無能是行動的無能，也是歷史的無能，最后，徒有語言激情可以揮霍。多多“先驗地”懂得這一點，幾乎從一開始就受到純詩藝的吸引：“歌聲，省略了革命的血腥”（《當人民從干酪上站起》1972）， 這首詩這樣結尾：“直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊/遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”但多像是對革命的無可奈何的戲訪。剩下來就只是對語言的否定，于是不斷地出現“寡婦”、“孤兒”、“叛逆”、“情敵”帶有消極色彩的詞語，《蜜周》上演了一場“混賬詩人”與“混賬女人”的戲劇，這既是對愛情加革命模式的歷史書寫的改寫——革命與家庭的關系是革命的永久主題之一——也是詩人在自身內部體驗自我意象和理想的變質朽壞的過程。它一分為二為兩個主題，一個是母親主題，對于年輕的“后革命”詩人來講，也就是情人-愛欲主題充滿想象力的自居，帶上了主動誤認和供認不諱的色彩。一首起了幽默詩題的詩這樣寫道，“最后的喊聲是：/‘母親青春的罪’！”（《中選》1987），最后一個結構晦澀的詞組說明了這一點。這首詩寫的是出生。另一個主題是父親主題、或曰尋找父親的主題，單就它和第一個主題的關系講，可以看成是對情欲主題的升華。當尋找中的父親或父親主題隱匿不見時，父親就會被否定性的滑稽形象取代，“后革命”詩人就自然體驗到情欲的虛無：“虛無，從接過吻的唇上/溜出來了，帶有一股/不曾覺察的清醒：//在我瘋狂地追逐過女人的那條街上/今天，戴著白手套的工人/正在鎮靜地噴射殺蟲劑……”（《青春》1973），代替父親的“戴著白手套的工人”是現代官僚行政體系的附庸部分，帶來（自我）規訓、理性懲罰的意味，但因有虛無和清醒在先，在“戴著白手套的工人”和“我”之間似乎就存有相互理解與和解的可能。父親形象的缺失讓女性主題凸顯了出來，緊張，對抗，充滿危險，這也和我們對多多那一代人生活的觀察相一致，他們都愛看間諜電影，尤其是關于女間諜的電影。試看如下句子，“五粒冰涼的子彈/上面涂滿紅指甲油”（《你好，你好》1983），“但是間隔啊間隔，完全來自陪伴和撫摸/被熟知的知識間隔/被愛的和被歧視的/總是一個女人/成了羞辱我們記憶的敵人”（《被俘的野蠻的心永遠向著太陽》1982）。再如，“暴力搖撼著果樹/啞孩子把頭藏起/口吃的情欲玫瑰色的腋臭/留在色情的棺底”（《啞孩子》1986），這是一種誤認，一種充滿暴力、動蕩的兩性關系被轉移到了孩子身上。
這一切，似乎都向我們揭示了“后革命”家庭的奧秘。父親總是遲至最后出現，從尋找者自我流放之際，尋找就開始了，好像被放逐的不是尋找者而是父親。在這里，對父親形象的不斷追蹤，并沒有導致“弒父”和俄狄浦斯雙重毀滅的命運，——毛澤東對現代中國提供了最大的“父”的形象——，其令人驚奇之處在于，革命的后遺癥反而最終在父親那里得到了治療。多多有詩《通往父親的路》（1988）專門來表達這一理解，父親只在詩題和詩里各出現一次。在全詩大約中間的位置出現了一幕家庭戲劇：“長有金色睫毛的倒刺，一個男孩跪著/挖我愛人：‘再也不準你死去！’//我，就跪在男孩身后/挖我母親：‘絕不是因為不再愛！’” 這兩個畫面可以看作是出自兩個不同的敘述視角的同一幅畫面，一個出自“我”，一個出自“父親”，“我愛人”中的“我”指的是“父親”，這是從他的視角看到的畫面。“挖我愛人”、“挖我母親”就成為有意的重復并置，由于“我”和“父親”的同一而成為可能，故而篇末“然后接著挖——通往父親的路……”才不致突兀。這里的父親形象并不飽滿充實，依然空缺，但正因為此，“父親”作為精神存在和象征已初步顯示出來，在這首詩里就表現為“父親”一詞的結構能力，還表現為一種向上的力量，“有人在天上喊”、“用一個氣候扣壓住小屋”、“升向冷酷的天空”、“陰沉的星球”似乎都暗示著父親與天空——精神——的同一，或者“向天空挖父親”。此外，多多還寫過“騎上父親肩膀”（《致太陽》1973）、“父親的骨頭”（《依舊是》1993）、“面有窘相的父親”（《忍受著》1998）、“晚年的父親”（《四合院》1999）。但父親形象集中出現于《我讀著》（1991）一詩中，它可與《通往父親的路》聯系起來讀。多多的父親形象也可以讓人想起柏樺（另一位“后革命”詩人）的詩句，“我們那精神上純潔得發白的父親”。
我讀著
十一月的麥地里我讀著我父親
我讀著他的頭發
他領帶的顏色，他的褲線
還有他的蹄子，被鞋帶絆著
一邊溜著冰，一邊拉著小提琴
陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空
我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬
我讀到我父親曾經短暫地離開過馬群
一棵小樹上掛著他的外衣
還有他的襪子，還有隱現的馬群中
那些蒼白的屁股，像剝去肉的
牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂
我讀到我父親頭油的氣味
他身上的煙草味
還有他的結核，照亮了一匹馬的左肺
我讀到一個男孩子的疑問
從一片金色的玉米地里升起
我讀到在我懂事的年齡
晾曬殼粒的紅房屋頂開始下雨
種麥季節的犁下托著四條死馬的腿
馬皮像撐開的傘，還有散于四處的馬牙
我讀到一張張被時間帶走的臉
我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛
我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去
像一個白發理發師摟抱著一株衰老的柿子樹
我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去
當我就要變成倫敦霧中的一條石凳
當我的目光越過在銀行大道散步的男人……
1991
“我父親”的形象串聯起了全詩，使全詩可得以理解。詩里至少出現了兩種語匯，一種是“我父親的歷史”，亦即帶有歷史性的存在，另一種是“正獨自存在下去”的“我父親身上的蝗蟲”，亦即自然存在本身，兩種語匯通過“馬”這一奇特的意象交匯起來。“我父親頭油的氣味”讓“他”流露出革命浪漫主義的氣質，這一直吸引著“后革命”詩人的注意力，“他身上的煙草味”，尤其“結核”這一浪漫派特有的疾病，全為表現“一代人”的“父親”的魅力，“陰囊緊縮”體現出精神的力量、禁欲主義和克制，“頸子因過度的理解伸向天空”就更是理想主義的變形。“一邊溜著冰，一邊拉著小提琴”有“我”的文藝生活在父親那里的投射。但全詩仍然是：通過“我讀著”而從父親那里獲得的引領，以及獲自自然的啟示，像一幅現代派抽象畫，中間有“我父親”的形象和馬的形象的重疊、鑲嵌，前者向后者變形、過渡、重合，“我”的目光也由上而下，從精神的天空逐漸落至物質的大地，即死亡。父親既是歷史積累和文化的象征（精神分析），也是人的自然性和死亡的象征，通過他，（后）革命歷史語匯和自然語匯達成了統一，交融同時也就是分裂，這里的父親形象讓人想起博爾赫斯寫到的在雨天歸來的父親。馬在“種麥季節”的死亡取代了作為精神貴族的文學象征的馬：“黑暗原野上咳血疾馳的野王子/舊世界的最后一名騎士//——馬/一匹無頭的馬，在奔馳……”(《馬》1985）。
這里的自然物象也與從前有很大不同：“后革命”詩人將自然物象和生產物象也當作革命物象來書寫，“牲畜被征用，農民從田野上歸來/抬著血淋淋的犁……”（《年代》1973），毋寧說，這樣的句子還是有洞察力的，意識到中國革命的勝利在某種程度上就是農民的勝利（還是一部分知識分子的勝利）；而當“后革命”詩人成為純粹的抒情詩人，他不再慷慨地將自然視為對歷史的反映，在作詩法上為“應和”，而是看到了自然對歷史性存在的征服，歷史，尤其是革命歷史也被納入了自然時間中接受自然事物的打量。革命（revolution）回到了它的另一個含義，天體運動，和循環，這些正是自然時間的本義。由“后革命”詩人向自然詩人的變化，可謂是發生在多多身上的巨大轉折，由此，他完成了個人詩藝進化過程中的理想對稱，無法解決的生存性悖論和悖論性生存的緊張，差不多完滿地轉化到了語言緊張性和緊張的語言里。在這里，也要歸功于語言，居于具體生存之上的形而上精神系統發生了變化，由現代辯證法轉化為古老的自然精神系統，在詩人那里形成了基于自然典律的自然詩學，對于慰藉人心，后者比系念于斗爭詩學和革命詩學顯然更可靠。只有在這里，在自然的循環時間里，革命時間也就是直線時間的傷口才得以愈合。革命詩學是否定性的詩學，是進行到一半的辯證法，但畢竟還屬于容留著希望的二元論；自然詩學當然是肯定性的詩學，然而自然的肯定又那么令人絕望，因為自然的肯定也是否定，十足悲觀，對人和歷史。如果沒有“后革命”詩人在“后革命”時代里積聚起來的勇氣，這樣一種自然詩學極容易倒向缺少希望的一元論，給人、給精神存在留下的空間都會過于狹小，就像在《在這樣一種天氣里，來自天氣的任何意義都沒有》（1992）以及《沒有》（一共三首，1991，1996，1998）等詩里那樣。
多多在這種自然主義觀念下的語言工作，最遲在80年代中期已經蔚然成風。對此，多多有一句特別玄妙而又美好的詩：“語言開始，而生命離去”（《北方的夜》1985）。如果說，他的寫作從一開始就具有語言的自覺，那么到80年代中后期，這一語言終于找到了合意的題材，自然、死亡以及記憶。語言意識和宇宙意識達成了一致。這種對待語言的神秘主義態度，來源于對宇宙萬物的神秘主義信仰。語言說話。事物也說話，事物是事物本身的語言，形成了作為語言的自然的第二自然，和作為自然的語言的第二語言。語言的自然主義導向了自然物神的言語。諸如“被避孕的種子/并不生產形象”（《語言的制作來自廚房》1984），“九月，盲人撫摸麥浪前行，蕎麥/發出寓言中的清香”（《九月》1988），“五月麥浪的翻譯聲，已是這般久遠”（《走向冬天》1989），“那覆雪的坡，是一些念頭”（《靜默》1992）， “昔日的光涌進了訴說，在話語以外崩裂”（《依舊是》1993），“兩粒橄欖，謎語中的謎語”（《鎖住的方向》1994），“失眠的時間里，紀念星辰/在頭頂聚斂謎語的好時光！（《從不作夢》1994），“從一張謎一樣的臉上，五谷豐登呵！”（《五畝地》1995），在多多詩里俯拾即是。這里有兩個問題值得注意。其一是漫漶其中的“超自然主義的自然主義”（supernaturalistic naturalism），自然書寫對人類書寫的引導性設計，這是古典中國的自然詩學模式，它擁有一套完備、闡釋精微的象征主義體系，所謂“觀乎天文，以察時序；關乎人文，以化成天下”，涵蓋陰陽、五行、自然、人倫，故多多可以毫不費力寫出“用谷子測量前程”（《只允許》1992）、“運送黃金的天空”（《什么時候我知道鈴聲是綠色的》）一類警句，前一個句子有巫術的陰影，后一個句子則是對秋天在五行中屬于“金”這一特性的刻畫。多多對作為象形文字的漢語的出神入化地運用也表明了這一點，“在馬眼中濺起了波濤”（《冬夜的天空》1985）。 其第二個問題是，這種自然詩學在多多這里發生了多大變異？又和古典詩學模式拉開了多大距離呢？一個觀察是，“后革命”詩歌在整體時代語境發生變化之后，詞語的社會史進程——難免帶有革命、唯科學主義和進化論的色彩——得到了省察，甚至被糾正，而呈現出了一種詞語的自然史的外貌，詞的暴政變成了詞的風景，詞的各種社會用法反而都得到了記錄和珍藏，但是是作為詞的遺跡、詞的博物館和詞的自然風景區——同時又顯出生機勃勃的活力論的一面——這和他們向自然主義態度的轉變不無關系。這就讓一首詩里的事物具有一種讓·鮑德里亞所說的明信片效果，一個地方會越來越像風景明信片中的它自己，毋寧說，這在某種程度上是“超文本”（supertext）和文本觀念泛濫的結果。如果說多多的詩在某種程度上偏離了古典詩學，它也沒有簡單茍同于這種后現代色彩頗濃的詩學。
一如我反復再三申明的，要想確定多多真正的詩學是什么，就必須聯系到“后革命”詩人的悖論氣質。人生現實和社會的變遷，似乎讓他們獲得了一種強大的免疫力，在一方面讓他們忌諱人格神的現身，亦即超越精神的完全實現——一般來說，其實詩人最容易產生宗教誤會，由于他所從事的語言工作的特點，語言神秘主義、物神、說話的事物都慫恿他這樣去做——在另一方面又讓他們忌諱其（上帝）在人間的代表的現身，亦即國家、民族等集體性事物在詩中的再次出場。前者導致信仰的遲遲不斷出現，或者根本就截斷了信仰的可能，歸根結底，是因為它掩飾不住基督教-黑格爾哲學和末世學革命留下來的時間的傷口；后者比較明顯，其實是呼應了人們對“后革命”詩歌的期待和“后革命”詩歌的自我期待，這一心理影響甚至持續到九十年代詩歌中。知識化的個人寫作、或曰個人化的知識寫作以及敘事如若不以民族主義為突破口又將走向何處呢？它的意義總不能只是表現在對民族主義和國家敘事的刻意回避中吧？其實，這兩種忌諱（“后革命”詩人的上限當為建國前后出生的詩人，其下限可以商量，但不會更晚于毛澤東“繼續革命”的1960年代，70年代和80年代出生的詩人只能間接從“認識論的變革”中受益）仍隱約可現于九十年代詩人對W·B·葉芝的態度中，在葉芝后期，葉芝的情欲和民族主義敘事遭到了他自己的一次否定，被納入到了他象征主義的神秘宗教體系中，中國詩人一方面謹慎對待葉芝的類宗教情結，另一方面又對其與民族主義的關系艷羨不已，其實這中間已經經過了一次目光的轉換，俄羅斯白銀時代的光輝折射到了一位英語詩人身上，再說，民族主義也極容易在新的環境下變質敗壞。而對于多多這樣的“后革命”詩人來說，宗教和國家皆已構成不了誘惑。與此相互發明的是，多多找到的自然，就好像是一種來自循環的、也是封閉的時間（空間）的安慰。這種時間是農業文明的時間，從這個意義上說，多多也許是我們最后一個屬于農業文明的詩人（他做了近十年《農民日報》的記者），另一位是早逝的海子。在多個意義上，多多都構成了我們向后回溯時無法躲開的一個界標。如果我們對于新的詩歌歷險感到害怕，回頭看，一下就能看到多多在那里。這是由于他在詩歌的精神背景和思想資源上占據的優勢，當然，就連這一點也并不是現成的，需要詩人輾轉去發現。
然而，多多作為詩人的非凡更多表現在，他將這一切轉化為抒情詩的能力，他的歌唱。他似乎從一開始就知道將有一場詞的尤利西斯式旅行（北島后來提出了“詞的流亡”），作為農耕民族的一分子，他固執地書寫著大海，閃光的意象頻頻出現在他的詩里，其中最有預見性的句子出現在1985年：“我不信。我汲滿淚水的眼睛無人相信/就像傾斜的天空，你在走來/總是在向我走來/整個大海隨你移動/噢，我再沒見過，再也沒有見過/沒有大海之前的國土……”（《火光深處》），請注意最后兩行，而在詩里，“你”也就是“我”。進一步破譯多多詩歌中的密碼就會發現，大海的意象其實與出生、與創世紀也即時間的開端有關，寫出生的詩《中選》寫道：“大海，就在那時鉆入一只海蠣/于是，突然地，你發現，已經置身于/一個被時間砸開的故事中”。《它們——紀念西爾維亞·普拉斯》（1993）則這樣寫：“在海底，像牡蠣/吐露，然后自行閉合”，簡直給出了時間的模型（大爆炸和宇宙的坍塌）。與此類似，還有“每一個字，是一只撞碎頭的鳥/大海，從一只跌破的瓦罐中繼續溢出”（《只允許》1992），瓦罐也是一個（藝術的）時間意象，但是是圓形的時間，大海從中溢出就有了時間的起點，這句詩讓人想起艾略特寫到的中國瓷瓶。這是一種原型書寫。艾略特寫過這樣的句子：“在我的開始是我的結束”，多多的寫作完美體現了這一點（多多會說：“我沒有結束”），他從開始到最后都沒有變，但又始終在變。原因其實就在于，多多詩的真正主題是時間。《過海》（1990）和《歸來》（1994）最清楚不過地說明了這一點。《過海》寫到了死亡，“船上的人，全都木然站立/親人們，在遙遠的水下呼吸”，“沒有死人，河便不會有它的盡頭……”，這顯然是對阿刻隆的渡船和冥河的想象，“海”與“河”不同而又同一，“我們過海，而那條該死的河/該往何處流？”《歸來》則在最后發出了咒語般的祝福：“詞，瞬間就走回詞典/但在詞語之內，航行//讓從未開始航行的人/永生——都不得歸來”，詞的經歷就與人生經歷包括流亡經歷合一了——他80年代的詩集《里程》奇妙地預見了一切——詞的預言能力參與了詩人的認識過程：“從甲板上認識大海/瞬間，就認出它巨大的徘徊//從海上認識犁，瞬間/就認出我們有過的勇氣”。在此之前，他已在詞中認識大海。而“犁”、“牛”、以及其他詩中“麥”等意象的大量涌現，又體現了詞的悲悼力量，在這里，他又一次觸及到了（漢語的）詞語之根和時間之根，讓讀者豁然開朗，甘之若飴，就好像“時間就在這只器皿里有它的根/而在其余的器皿里有它的枝葉”（《神曲·天堂篇》第二十七歌，“飛向水晶天”）。
就是在這個意義上，多多回歸了漢語言的傳統，這就讓他和保羅·策蘭顯示出明顯區別；本來，多多是當代中國最為接近保羅·策蘭的詩人。在多多詩里，可以說最終是欣悅的力量占了上風，這種欣悅力量來源于古典中國的自然時間，它有別于罪感文化和策蘭“德語痛苦的韻律”。“詞的黑夜”（Wortnacht）和“時間的傷疤”（die Narbe der Zeit）是策蘭一而二、二而一的主題。多多則以悖離的方式完成了痛悼，而且義無反顧，“頭也不回的旅行者啊/你所蔑視的一切，都是不會消逝的”(《里程》1985)，可以說，他劃了一個圓，暗中想要在每一個單純的時間點獲得救贖，“快吧現在，這里，現在，永遠——一種完全單純的狀態”（艾略特《小吉丁》），多多是否仍然相信他被賦予了一種彌賽亞力量呢？或者詩歌的音樂只是革命的替代品，試圖讓時間發生變化，在單一的時間點創造另外的空間？ 可以設想，這是他在投靠古典時間后，試圖通過詩藝對之進行的突破。有時，慣性過于強大，這種對封閉的循環時間的突圍就跌落下來，——是不是魯迅最先感到了這種封閉，和突圍的無望？——，于是這種封閉會得到大量的喝彩，像《依舊是》、《五畝地》、《四合院》這些詩，尤其像《阿姆斯特丹的河流》和《英格蘭》這樣的懷國詩。
在理想的時候，他的歌唱就超越了這種前往和返回的矛盾， “響遏行云，余音繞梁而三日不絕”，就是說造成了一種靜止的時間、矗立的時間，這是音樂的時間，是他的詩藝的特殊時間。這種詩歌給人的慰藉，是在暴風眼的安靜。它造成了“額外的”詞的空間。這個空間可以有其自身的邏輯、敘述和時間：“我姨夫要修理時鐘/似在事先已把預感吸足/他所要糾正的那個錯誤/已被錯過的時間完成：/我們全體都因此淪為被解放者！”不了解這一點，也就無法認出《通往父親的路》對同一場景的重描。詞的空間構成了理想對稱的一方，或者說，它本身就包含了理想對稱，這也許可以理解為德勒茲所謂的“褶皺”。“一個解散現實的可能性/放大了我姨夫的雙眼/可以一直望到凍在北極上空的太陽/而我姨夫要用鑷子——把它夾回歷史”，“凍在北極上空的太陽”這個蟲洞（宇宙物理學）一樣的、理想的靜止形象，可以看成詞的空間的象征，而“用鑷子——把它夾回歷史”，體現出它與一種突然流動的、線性時間的聯系，以此喚醒它對歷時性存在的凝視，從而也就彰顯了它的歷史美德，“凍在北極上空的太陽”的自身悖謬性也就得以化解。多多每首詩下面的日期注也等于沒住，除了他自己沒人可以分清它們的寫作日期。然而，詩學就是這樣與歷史構成了完美的對稱。或有的形而上學被原諒，這樣也符合維特根斯坦的要求：“我們所做的是把語詞從形而上學的用法帶回到它們在語言中的正確用法。” 問題是，是不是存在著一個“在語言中的正確用法”的解釋學意義上的多多？從這里，他詩中暗含的歷史內容可以迎刃而解，因為對于多多來說，時間只是用于堆積的顏料，但是單一的線并不能成畫，必須由于抽象的涂抹而失真，讓人認不出來，這就讓線性時間變成藝術的阻遏的時間，被阻的時間被迫長出阻遏空間，而為詞語的迷宮。這樣就可以理解，為什么他“對詞語的用法”憑藉的不是語法，他在表述問題上（哲學問題）呈現出高度自由的狀態，這滿足了他的歌唱性的條件，譬如《鎖住的方向》和《鎖不住的方向》的反論式的對偶，既相互證明彼此為假，又相互證明彼此為真。這里又表現出了他和馬拉美的聯系，馬拉美在詩中不斷賦予和取消存在，亦即詞語的意義，而多多不僅賦予和撤銷，就像在“他們留下的詞，是穿透水泥的精子——”/他們留下的精子，是被水泥砌死的詞”中，也就是在對句法結構和詞語的變換中，他不斷地對意義空間的相互陌異的組短單元（“精子”與“水泥”）進行溝通、阻斷和分化（“穿透”或“砌死”），使意義的空間在不斷同質化的同時表露出差異，這種在紙面上進行的詞的街壘開拓了詞語（詩學）的拓撲學空間，同時也表現出二元論警覺的痛感。
《詩，人，和內潛》，多多、金絲燕，見《迎接新的文化轉型時期——〈跨文化對話〉叢刊（1-16輯）選編》，樂黛云、錢林森、金絲燕主編，上海文藝出版社，2005年。
黑格爾將美學分為三個時期，象征型（“象征作為符號”）、古典型（“古典型藝術的獨立自主性在于精神意義與自然形象互相滲透”）、浪漫型（“內在主體性的原則”），《美學》第二卷（一）說：“精神原先要從外在的感性事物中去找它的對象，現在它既提升到回返到精神本身，它就從它本身獲得它的對象，而且在這種精神與本身的統一中感覺到而且認識到自己了。這種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫型藝術的基本原則。”朱光潛譯，商務印書館，1979年1月第一版，第274至275頁。
科耶夫在《黑格爾講座導讀》中說：“那么什么是黑格爾的道德？……凡存在的都是善的就在于它存在著。因此所有行動，作為既存的否定都是壞的或惡的。但是惡也可以原諒。如何原諒？靠它的成功。成功免除了罪惡，因為成功是一個新存在的現實。但是怎樣來衡量成功？在能這樣做之前，歷史必定已經終結了。”這些話預言了以后對“哲學恐怖主義”的論述，轉引自《當代法國哲學》，文森特·德貢布著，王寅麗譯，新星出版社，2007年2月第一版，第20頁。科耶夫的黑格爾講稿在1947年方始編輯出版，但恰在冷戰前夕。除此之外，三H一代的主角之一薩特在詩人中對馬拉美情有獨鐘，但他最出名的當然是對“國際形勢與政治”的參與性關注；阿蘭•巴丟則綜合了三M：馬拉美、毛澤東、數學……以上兩個例子或有些隨意，但都說明黑格爾在法國一定階段的“普遍性”，法國理論家似乎都善于將詩學與政治經濟學結合起來考慮。
其主要作品應當是毛澤東的《矛盾論》和《實踐論》。辯證法在思想政治教育和哲學教材中得以大量傳播。
本文所引多多詩篇均出自花城出版社《多多詩選》，2005年1月第一版。
黃燦然在《最初的契約》一文中，對多多詩在語言形式層面與“傳統”的關系有出色分析，見《多多詩選》。
“革命的意識遂被導向使歷史連續性發生斷裂的對‘現在’或‘當下時間’的意識，如同本雅明對超現實主義的贊揚，把不可免的歷史變遷變為一種由被神秘的‘當下’所組成的世界，把時間轉變為空間。本雅明把每一‘當下’或‘現時的時間’作為具有超越現實的‘彌賽亞時間原型’，當下‘是貫穿彌賽亞時代無數細小事物的現時的時間。’當均質而空洞的時間被‘現在’打破之后，‘未來的每一秒都是一扇小門，彌賽亞可以穿過它進來。’”耿占春《本雅明的寓言》，見耿占春著《中魔的鏡子》，學林出版社，2002年2月第一版，第184頁。暫時不論這種敘述的神學色彩，而只是視之為一種隱喻表達，那么這段話恰好可以用來描繪“后革命”詩人的抒情詩的精義。這也是“理想對稱”的題中之義。
楊小濱將其概述為“抒情的災難”，他極有洞察力看到多多與后黑格爾思維模式，在這里是“否定辯證法”的聯系：“多多在詩里表達了那種阿多爾諾（Th.W.Adorno）所說的無法揚棄為肯定性的否定，一種不妥協的、無休止的自我對抗，在這種否定和對抗中多多展示了那種最后的肯定性都在被不斷剝奪的嚴酷現狀。”（楊小濱《今天的“今天派”詩歌》），見《從最小的可能性開始》，《中國詩歌評論》第一輯，臧棣、孫文波、肖開愚編，人民文學出版社，2000年，第248頁。
見《維特根斯坦全集》第12卷第37頁。同卷中《關于倫理學的講演（1929）》可以看出維特根斯坦對倫理學，以及要求其他意義的“形而上學”（我們推測）的態度：“它所說的東西對我們任何意義上的知識都沒有增加任何新的內容。但這是記載人類心靈的一種傾向，我個人對此無比崇敬，我的一生絕不會嘲弄它。”見此書第九至第十頁。
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