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由抒情而來的境界·李建春
[2007-5-11 2:18:29]
由抒情而來的境界
李建春
男詩人的寫作像傳奇，女詩人的寫作像寓言。機會和變化引人注目，夢幻般的心智與現(xiàn)實的關(guān)系像一對吵鬧的夫妻，沖突、征服、和解，即使在最缺乏現(xiàn)實感、傾向于逃避和內(nèi)傾的詩人身上總有戲劇性的玄學事件輪番上演。在男詩人的漢語傳統(tǒng)中，真正重要的字眼似乎永遠是：現(xiàn)實。這個詞已到了被濫用的程度。質(zhì)疑、辯護、反詰，同樣的問題，即使采取完全對立的的態(tài)度，現(xiàn)實總可以作為最后的、最有力的訴詞。當然，寫作是為了活著的人，為了存在，而現(xiàn)實，時間和空間交匯的場域，又幾乎是生活唯一的落腳點。一般人很少感到有必要區(qū)分出生活和生命不同內(nèi)涵，然而在相當一部分詩人身上，這種語義學的含混卻是造成壓抑和漠視的真正原因。生命怎么會和生活分離呢？如果我們真的可以活得健康而完整，或者以不那么傷感的男子氣的態(tài)度：淡漠一點。然而當語言真正成為一個詩人的感官時，生命感覺總是越纖細越好。盡管在當代漢語中從來不缺乏那種看起來勢不可擋的強大潮流（現(xiàn)在呼聲更高了），比如為了反叛、憤怒、顛覆，詩人們汲汲于反向地培養(yǎng)一種粗硬的、決絕的感覺，以反道德、反體制的前衛(wèi)姿態(tài)。策略上，這叫以硬抗硬，實質(zhì)地看，這是使感覺單一化、抽象化的消極趨勢。就風格化傾向于發(fā)展有限的敏感而言，其本身也是一種觀念化和抽象。
對語言硬度和粗礪風格的追求植根于當代生活中統(tǒng)一性的缺乏。不管統(tǒng)一性在今天的語境中多么聲名狼藉，我們不應該否認，的確曾存在那樣一種統(tǒng)一性，它對于個體生命的多樣性是一種庇護而不是傷害，統(tǒng)一性可以培植而不是消除敏感，生活中細微的經(jīng)驗和邊緣感受一度是可以納入統(tǒng)一性的整體想象和記憶的。這是現(xiàn)代主義的主題。葉芝對拜占廷帝國的想象，弗羅斯特把自己裝扮成一個農(nóng)民，帕斯捷爾納克自述中年以后不能理解革命、生活和命運，這些都是面臨時代的抽象失語而掙扎的偉大范例。我們通常所說的責任感中就包含了主動地理解和接受生活教育，為他人也為自己達到某種宜居的語言圖像的要求。濟慈的消極感受力則與之大相徑庭，是另一種類型的勇敢。消極感受力可以從伊薩克·巴別爾的小說和弗蘭克·奧哈拉的即興詩中找到延續(xù)的例證。專注于感覺而不在乎感覺的倫理意謂和安全性，需要一種特別的心智。但是詩人們已不必那么尷尬地表現(xiàn)凡夫俗子的憤怒了，一部分人樂于想象自己住在史蒂文斯的閣樓上，俯視街上蕓蕓眾生，另一部分人則干脆主張一種泛口語的平民主義，組織群眾宣起一場觀念裸游，大聲宣布我不是我自己。為了獲得刺入人群的銳角，他們的話語不得不是抽象的幾何學，是變來變?nèi)サ牟呗院陀^念化的語言圖式。我意識到在我整體的描述中有時不得不以認同的語氣，盡管我已確切地認定，這是威脅敏感和生命完整的的當代現(xiàn)象。
善于生出問題總的來說是一種比較男性氣質(zhì)的思維習慣，在不那么靠得住的印象中，女性詩人對這些不斷地提出的問題大多持一種超然的態(tài)度。一個現(xiàn)成的、生出而是的生命，并無問題可言，這顯然是一種基于女性經(jīng)驗的立場。問題只在于：怎樣活著，怎樣持存和發(fā)展這個當然。所以女詩人的寫作更像一個關(guān)于生命的寓言。有關(guān)于傷害的故事的，如西爾維亞·普拉斯；有關(guān)于不可企及的崇高和任性的故事的，如茨維塔耶娃；有關(guān)于愛欲的故事的，如薩福……女性寫作有一種整體的單純性，這種單純性為我們對諸如命運、天賦、恩典等玄妙問題的思考提供了豐富的例證，但依然不可實證的、危險的。所以毋寧說像寓言。一個女詩人的出現(xiàn)，似乎就是為了完成一個關(guān)于生命的寓言。對一種寫作本身而不止是有限文本的閱讀，必然要顧及卷入了寫作的整個存在方式，失語和生活失敗作為注解，有時還會侵入正文，喧賓奪主，告訴我們引為效法或足資警戒。遠的如蕭紅、陳敬容，近的如唐丹鴻、丁麗英，這些女性的寫作短促而耀眼，思考她們對寫作和生活的態(tài)度，組織語言的方式或起調(diào)的高低，均有益于加深我們對生命寓言的理解。當然，在作者還在發(fā)展、未可定論的情況下，批評不宜過多地關(guān)心傳記資料，而應該掌握一種從語言看生活的技巧，透析其寫作樣態(tài)或特殊心智的豐富內(nèi)涵。
在《文學的生活化及其限度》一文中，我曾談到語言的邏輯過分屈從于生活的邏輯的危險，即造成想象力的貧弱。盡管想象力的重要性在不同的語境中還時被提及，近十年來，這個概念似乎已不那么吃香了，我相信這是敘述詩和口語詩在當代漢語中逐漸占據(jù)了主流地位造成的。取而代之的是語感的恰切和觀念的奇特性。文學潮流影響人們對才華的評價，特定概念的風行程度反應了特定的寫作群體的利益。在"詩意的文學政治"（臧棣語）中，有些詩人注定要落到弱者的地位上。根據(jù)現(xiàn)行的話語興趣，評價杜涯的寫作是非常困難的。盡管耿占春、林賢治等批評家曾評介過這位女詩人，但在目前的詩壇氣候中，很難引人注目。林賢治，一位老派的紳士，魯迅研究者，率性地闖入封閉、狹小、高熱的詩壇，他保持著對現(xiàn)實的人道主義批判精神和道德熱忱，根據(jù)個人的自然的閱讀范圍（也不小了，觀察范圍明顯比浸淫詩壇多年的世故的圈內(nèi)批評家開闊），對十余年的當代詩歌作出了一番清點，絲毫不顧及現(xiàn)行的文學政治格局。這位老先生以發(fā)言為樂，可惜不是袒護一方打擊另一方，他對知識的不竭興趣可惜不是學院的興趣，因此他的批評看起來好像沒有什么學術(shù)理路和方法。外來者遭到了迎頭痛擊。但是女詩人杜涯、寒煙的寫作因此而進入了我的視野。
在全面地閱讀杜涯的作品之后，我感嘆林賢治先生觀察之準確，同時也痛心地意識到，把某些被埋沒的價值重新擦亮有多么困難。杜涯的寫作固執(zhí)、深沉，但是沉悶，有智慧而無機智，情感個性撲面而來，令人感動又尷尬，因為她在意向上并不與讀者的當下體驗交流，眼睛一味向上，用她自己的話說是："不要硬把我拉進他們狹隘的視野，他們的生活，――我關(guān)心的是屋頂以上的事物。"她的詩，在一個城市題材和現(xiàn)代性的經(jīng)驗占據(jù)壓倒優(yōu)勢的時代，過分專注于一個農(nóng)村子弟在被生活淘汰之后對于自然和恩典的記憶，也就是說，她絲毫沒有權(quán)利和文學格局的意識，沒有考慮過怎樣把這一份獨特的經(jīng)驗以易于接受的方式介紹給實際上有同樣痛苦、但是在經(jīng)驗結(jié)構(gòu)上已心甘情愿地被現(xiàn)代性改造的讀者。她的寫作沒有標明是農(nóng)村的、底層現(xiàn)實的、被壓抑的弱者的，拒絕喚醒讀者的憐憫，自尊到高傲的程度。而像楊鍵、龐培這樣的詩人在面對底層痛苦時卻能夠高聲表明一個過時的立場，這是一種見識。但是杜涯的方向不是屬于面向塵世的經(jīng)驗的開闊感，而是僅屬于恩典范疇的在痛苦后感恩、贊美的境界，絲毫不言及現(xiàn)實或反思痛苦的緣由，缺少最基本的功利意識。她的語氣像圣像畫的表情一樣刻板，但是內(nèi)含安慰，因為作者本人已在這種極度內(nèi)向的生活中獲得了安慰，然后才安慰他人，并拒絕檢點實際上要付出多大的代價。這個代價是在現(xiàn)實中完全無助、孤獨，抗爭到不明智的程度。寫作的可能性與特殊的個性或許不必要地聯(lián)系在一起，缺少與他人交流的快感也易于催化出一種境界上的早熟，造成哀歌排斥常人的剛硬氣勢。
有敏銳的詞語感覺而沒有敏銳的當代意識倒是一個奇怪的現(xiàn)象，毫無疑問，杜涯的詩是當代詩，從屬于當代而且只能在當代產(chǎn)生的。她對詩有一種樸素的理想，一個相當"民間"的理想，在關(guān)于詩歌的觀念幾經(jīng)轉(zhuǎn)化――轉(zhuǎn)化成僅僅作為寫作、言說的媒介、伸張話語權(quán)力和文化立場的觀念文本之后，依然把詩歌視為情感表達的唯一有效方式，拒絕讓語言承載經(jīng)驗的駁雜性，也就是說，杜涯的詩歌觀念實際上在里爾克之前，屬于浪漫主義范疇。浪漫主義傾向于歌詠的語言特質(zhì)對經(jīng)驗的純度有極高的要求，也就是說，寫作必須人為地集于某些理想的經(jīng)驗，比如童年、愛情和大自然的印象或社會正義。然而人總是立體的人，經(jīng)典浪漫主義者在生活中往往富有行動的激情，把理想付諸實施，同時也發(fā)泄剩余的精力。在18世紀算美德的品質(zhì)到了今天，在同行眼中可能恰恰是"工作"不投入、缺乏語言意識的表現(xiàn)。那些由于社會地位或性格缺陷而不能有效地行動的詩人就成了神秘主義者或壓抑成病態(tài)的天才，比如諾瓦利斯、荷爾德林、布萊克。而這些詩人正是現(xiàn)代主義的先驅(qū)者。由此可見，現(xiàn)代意識的形成往往要經(jīng)過一番對病態(tài)的轉(zhuǎn)換和克服。如果寫作啟于一個比較悠遠的傳統(tǒng)，就不得不面臨轉(zhuǎn)換的痛苦。
上世紀六十年代出生的詩人幾乎都經(jīng)歷了一個浪漫的早期階段，也就是說，分享了海子、駱一禾那種封閉而孤獨的"王"（這是海子對這種狀態(tài)的描述）的奇特處境，因為社會不充許他們像真正的浪漫主義者一樣行動，后來不得不轉(zhuǎn)換策略，也是文學進化論的趕時髦的激情促使他們成為新詩史中最多變的一代。冷靜的觀察者會注意到一個奇怪的現(xiàn)象，即使到了"80后"詩人已出現(xiàn)的今天，前衛(wèi)的聲音和姿態(tài)做得最足的依然是六十年代那幫人。他們永遠是先鋒的，他們當然也是反先鋒反得最快最徹底的，他們也是傳統(tǒng)得最及時的。這些人說到底只是一群"游牧主義者"，機會主義者，沒有真正的信念可言。然而時代還在呼喚另一種聲音，要求我們?yōu)闀r間、為生命交出一份即使勉強、但一定要是踏實的、心無旁鶩的答卷，時間說：我給你痛苦你不可回避，不可滑脫，你要聽，要承擔，你會因此接到赴宴的邀請。為什么這樣的機會竟落在一個樸實的農(nóng)家孩子身上？她的學歷寒酸，知識準備差可人意，但是已具備了一個真正天才的愛和勇敢，對，就為一點，杜涯在臨近不惑之年最終達到了一個境界，一個內(nèi)在生命的境界，她的寫作不以見聞開闊或機敏見長，粗看排斥常人的感覺，但是若靜下心來傾聽，就一定可以聽見生命中細微的聲音、往昔的一切美好，為了這美好，一位女性，曾長久地在世間漂泊，走遍了山川大地（從20歲開始，她就開始漫游，走遍了周圍數(shù)百公里的大小河流，去過舟山群島，多次去豫西山區(qū)和秦嶺），為了這美好詩人將要付出的是癡愚于復雜的人際社會的代價。
就像我對你無聲的思念
楊穗在一日間綴滿了枝頭
以及返青的柳樹，吹過長堤的風
春天的事物再一次觸痛了我的眼睛
就像我又能回憶起從前
細雨開始飄灑在田間
――《就像我對你的思念》，1994
這是寫于1994年一首詩的開頭幾句，這樣勻稱、質(zhì)樸而細膩的詩意在她的早期詩中比比皆是。上世紀九十年代初文化界彌漫著一股濃重的尋找"精神家園"的情緒，這種氛圍是杜涯寫作的起點。杜涯的詩與當時流行的海子詩風有所差別的是，她沒有將自然風景的意象完全符號化，因此讀起來并不空洞，意境優(yōu)美而寧靜。這主要得益于童年生活的豐富記憶，以及成年后在大自然中漫游的經(jīng)歷。我相信正是這種充實的詩意使她不可能輕易地改弦更張。杜涯16歲考上地區(qū)衛(wèi)校，從19歲到29歲一直在地方醫(yī)院做護士，見過太多的病痛死亡，即使這些在她的詩中只字未提（蕭開愚也從不描寫他的從醫(yī)生涯），也足以使她的風景幻想帶上成熟滄桑的氣質(zhì)。經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成語言的方式有時候會是很奇特的，沒有人一開始就能承擔那種直接的寫實的方式，而不得不采用間接的抽象的抒情的方式，因為語言起初總是輕盈地盤旋，然后越轉(zhuǎn)越快，像龍卷風一樣托起沉重的內(nèi)核。杜涯的句子開始抓住一點什么了，以后就再也不肯放松，持續(xù)十余年，直到最近一舉而完成的長詩《星云》，似乎什么樣的重量都能解決了。那些在廣闊的寫作可能性中蕩來蕩去的風，什么都吹了，什么都卷不起。靜態(tài)的、缺乏行動的抒情主體有一種沉迷的品質(zhì)，足以從風景的表象透入死亡，在1999年的《北方安魂曲》中，詩人寫道：
在你去后，有什么事物不能消失？
木葉會死去，樹林會死去
栗樹、槐樹、楊樹會死去
菊花會死去，桃花、梨花會死去
鳥群會死去，光明和飛翔會死去
大海、巖石會死去，山峰會死去
山崗、山梁、山坡會死去
無邊蔚藍的天空會死去
門窗會死去，庭院會死去
又長又白的道路會死去
春天淡白的陽光會死去
原野會死去，孤獨的河流會死去
雨和冬雪會死去
月亮和閃光的星座會死去
上午會死去，下午會死去，夜晚會死去
年和月會死去，一月和十二月會死去
我觀察到一些事物消失得緩慢
而另一些事物卻正在迅速消逝
――《北方安魂曲》，1999
如果詩人信任抒情引導，任其淋漓盡致，語言就有可能突破文明的外殼，回到時間的源頭，在那里，人與萬物之靈融為一體，人死，即萬物皆死；而設(shè)若木葉、栗樹、庭院、大海、上午、一月可免于一死，那么人靈也將不死。類似的情感也出現(xiàn)在奧登的《詩悼葉芝》和布羅茨基的《挽約翰·鄧恩》中。挽歌就像咒語，特別有招魂的功效。文明的線性歷程和時代狀況不期然地成了次要的問題，關(guān)于詩寫的種種最新的定義在這種返祖面前是失效的。詩人未必甘愿地卷入了與這個已進入消費時代的文明正面沖突的處境。自然神論竟發(fā)生在自然已徹底淪為人類奴仆的時代，情感當然不會有誤，但是考慮到時代意識的狀況，這種主張至少在方法上是不明智的。方法原始無疑會影響到寫作的涵蓋能力。杜涯的詩在面上狹窄，主題單調(diào)，但抒情的深入度和境界已達到了令同代人難以正視的程度。同代人拋棄了抒情，也就放棄了將生命交由這個最可信賴的詩體引導的機會，他們很難體會到被提升的愉悅和哀歌的繆斯專斷的妒愛。杜涯的寫作呈現(xiàn)出頌歌和哀歌混一的趨勢，孤獨和歷經(jīng)磨難使這位年紀有限的女詩人除了內(nèi)在生命再也沒有什么值得費神的東西，包括對城市生活的詩意理解。其寫作的當代性不在于為當代人提供欣賞自身肖像的快感，而在于對瀕臨絕種的某些價值的挽留，詩歌作為文明的載體，在這一類詩人的寫作中體現(xiàn)得最為充分：
回去吧，沿著你的來路回去
秋天正盛大、遼闊，因此你可以釋然
我將留下來，留在事物之間
觀察和學習它們，深入它們的黑暗
我將靠近飛鳥、花朵、落葉，我將努力靠近
那正在迅速消失的一切：
靠近它們，并且得到諒解
――《北方安魂曲》，1999
詩人作為價值的留守者，心甘情愿地選擇靠近"那正在迅速消失的一切"，觀察和學習它們，期望得到諒解。在同代詩人中我很少聽到這樣富有遠見而深情的聲音。我想，不是沒有人注意到世代相傳的遺產(chǎn)正在被迅速地耗竭的現(xiàn)象，而是由于我們的心靈被進化論的焦慮蒙蔽了，社會生活既完全屈從于欲望和占有，在詩學上亦認定唯有"現(xiàn)代性"、"后現(xiàn)代性"才是衡量進步的標準，里應外合地扼殺了寫作者發(fā)出稍有良知的聲音的可能性。當代漢語詩學正是以語言的名義掏空了語言的精神承載力，詩壇的時尚就是那種無論怎么寫內(nèi)心什么也不會發(fā)生的、在詩意上低于雜文的詩風。
杜涯的詩歌缺乏在詞語中逗留的樂趣，沒有有意識地設(shè)立的機關(guān)、謎面，以復雜的經(jīng)驗和深沉的情感而不以智性見長。學院旨趣傾向于在字里行間尋找智力方面的挑戰(zhàn)，并不真正關(guān)心語言背后的精神幅度。以當代詩學的觀念，"運用"語言而不以詞的增殖為目標的傳統(tǒng)寫作往往被目為缺乏語言意識的。在評價杜涯時，這方面的考慮曾讓我猶豫。既然有人依然能以與陶淵明、李白、聞一多、戴望舒相似的態(tài)度對待寫作，為什么一定要以狹隘的當代來強求？自歐陽江河的詩論出現(xiàn)以來，漢語詩歌喪失的可能恰恰是在"大詞"、"圣詞"方面與前人較量的能力，此類寫作毋需呼吁，但是如果有人默默地承擔圣詞的重負又怎能不倍加珍視？圣詞詩人當克服落漠的心境，以價值回歸的確信和對細微跡象的發(fā)現(xiàn)來沖淡痛苦：
我祝福田野上的麥苗、刨地鼠、灰耳兔
J，向沉默的農(nóng)業(yè)表達問候
我本是地道的農(nóng)民后裔
曾在六月割麥，在九月摘棉
三月提著水桶村邊澆園
在深秋我念起天下落木，念起清晨
的白霜――當它一年年
落在溝坎和含墑的土地上
現(xiàn)在是這樣：大風正吹過對面
的山梁，不久將會有雪落在
那里――這在我們的意料之中
而雪中狐貍出沒，月亮落在深山
J，這在我們的意料之外
――《入冬的生活》（二），2004
2007-5-10凌晨寫畢
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