（一）又見奇談怪論
前些時候有老師和朋友轉告我，說《讀書》今年第四期有孫文波先生的文章，《傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩》，是針對我的言論而發(fā)。我找來文章看了一下，覺得其實也未必專門針對我。孫文波說的是：“近來看到一些厚古薄今之說，用古人來貶責今天的詩歌，當然主要是貶責今天的詩人沒有用心考究古代的文學傳統(tǒng)，汲取其中的營養(yǎng)，而且認為古人就是比今人了不起。”[1] 這些厚古薄今之說，比比皆是。老前輩鄭敏先生在這方面的言論更是如雷貫耳。而且孫文波的言論，其實沒有什么新意。
我在《粵海風》的文章對“現(xiàn)代性”這個新詩的最近的護身符進行一番清理。[2] 不過孫文波還在重復陳詞濫調，說：“其實現(xiàn)代詩歌的產生，以及隨之出現(xiàn)的的對詩歌的功能、形式的要求，其內里隱含的是人們對文化發(fā)展的‘現(xiàn)代性’愿望。只要看看當年胡適、陳獨秀們在談論對文化的變革的理解的觀點就十分清楚了，那是來自于認識論的，包括對民族文化與現(xiàn)代國家的關系等多方面的理解而生成的對文學變化的要求。因此，如果單純地僅僅以詩歌的標準來要求現(xiàn)代詩歌，很顯然是不充分的。發(fā)生在現(xiàn)代詩歌里的一切問題，都不能簡單地看成是詩歌美學的問題，而應該看到這中間存在著人們對文明的意義的不同認識。在今天的詩歌寫作中，詩學的觀念意圖包含在更大的文化價值認定中，是文化總體變革的組成部分。在這樣的情況下，任何單純地發(fā)詩歌的美學標準來要求現(xiàn)代詩歌的做法，就過于簡單了。”在這里，他還在動用“現(xiàn)代性”這個他自己都莫名其妙的概念。
他還反復強調新詩不僅僅是一個詩學的問題，他說：“ 當代詩歌的生成，以范圍縮小到二十世紀九十年代為例，那些出現(xiàn)在寫作中的各種觀念，譬如對詩歌‘精神性’的理解，以及‘敘事性’、‘個人寫作’的強調，如果僅僅是站在具體詩學的角度看，要想了解它們的意義，了解它們具有的合理性，甚至如有人所說的‘合法性’，要得出準確而有見地的結論，幾乎是不可能的事情。哪怕是站在支持者的立場來談論，最終得到的結果也會過于簡單。就像不少人談到‘知識分子寫作’、‘民間寫作’時，總是從利益紛爭的角度下結論，而沒有看到里面存在著的、并非單純的對詩歌寫作方式的不同理解，更深一層的還在于體現(xiàn)出來的對現(xiàn)代社會中人與詩歌的關系，詩歌與人的責任的關系的不同認識。”關于臭名昭著的“知識分子寫作”、“民間寫作”及其爭論，我們就不多說了，“知識分子寫作”、“民間寫作”其實不過是“病句詩”與“薛蟠體”的寫作的學名。至于說新詩不僅僅是一個詩學的問題，那只好又回到是現(xiàn)代性了。因為，對90年代以來的新詩來說，強調新詩的“人民性”，新詩的“教育意義”，“認識世界改造世界”的意義，那顯然更不可思議。不過，孫文波先生也遮遮掩掩地談到了詩歌的“認識論”意義。當然，詩人嗎，寫學術文章比較手生，對于這一點，我們也不必當真。那么要怎樣呢？“想深入地理解當代詩歌寫作并從中找出它的得失所在，就不能僅僅從它的所謂的內部去尋找，而是應該從它是否真正地契合了‘現(xiàn)代性’入手，從更大的文化發(fā)展框架中去看待它。”又是“現(xiàn)代性”。孫文波說：“如果單純地僅僅以詩歌的標準來要求現(xiàn)代詩歌，很顯然是不充分的。發(fā)生在現(xiàn)代詩歌里的一切問題，都不能簡單地看成是一種詩歌美學問題，而應該看到這中間存在著的，還有著人們對文明的意義的不同于過去的認識，即在我們今天的詩歌寫作中，詩學的觀念意圖是包含在一個更大的文化價值認定中的，是文化總體變革中的組成部分。”
關于現(xiàn)代性，我實在不想再談。詩歌的定義就是審美，詩歌的根基就是審美，跟現(xiàn)代性有什么關系呢？評價詩歌的最高也是唯一標準就是美的標準，這還有什么可說的呢？要知道，當初上世紀80年代現(xiàn)代詩以叛逆的姿態(tài)以反潮流的面目出現(xiàn)的時候，可是舉著唯美的旗幟的。
（二）古詩與新詩有沒有共同的評價標準
孫文波說：“一些人在說當代詩歌與古典詩歌的關系時，僅僅將當代詩歌與古典傳統(tǒng)放在一個靜態(tài)的框架結構中進行比較，而沒有看到在兩種已經不可能靜態(tài)比較的文學樣態(tài)中，所包含的并非僅由美學認識所能涵蓋的問題。而正因為如此，當想要以古典詩歌的審美要求、詩歌標準要求當代詩歌時，不可避免地會得出錯位的評價，也必然導致很難理解現(xiàn)在的詩人在自己的詩歌中呈現(xiàn)出來的美學趨向與道德、倫理觀。如果認識問題的基點都是錯誤的，結論怎么能有意義？”這個倒其實有點意思。其實，近年來，從古典詩歌的立場批評新詩的言論，確實有一個問題沒有解決。那就是，如何確定這些批評的基點的合理性？或者用孫文波的話說，合法性？換句話說，從古典詩歌的立場批評新詩為什么可行？接下來的問題是，新詩與古典詩歌有共同的評價標準嗎？古詩為什么能和新詩比較？并成為新詩的評價標準？
誰都知道，古詩也是詩歌的一種。這當然是古詩能和新詩比較的原因。不過，具體說來，也不是一目了然的。畢竟古詩和新詩看上去差別這么大。
如果我們說古詩就是好，看著舒服，新詩就是差，不好看，那我們的論證就落入新詩的窠臼了。因為新詩的辯護者就是這么說的：新詩就是好，就是比古詩好。而且，即使我們都承認古詩就是好，看著舒服，新詩就是差，不好看，也不夠。因為新詩是一種全新的詩。用辯護者的話說，新詩不管怎樣，新詩是這個時代的，古詩再好，也過時了，現(xiàn)代人已經不可能寫古詩，古詩的時代一去不復返了。
其實，對于新詩的評價，前人早已做過客觀的評價。郭沫若說：“‘五四’以來，新詩的好作品不太多，謙虛一點說，新詩的成就是微乎其微的。幾十年來，我們還沒有出現(xiàn)象屈原、陶潛、李白、杜甫或者像荷馬、但丁、莎士比亞、歌德那樣偉大的詩人；也沒有產生過震撼大眾心靈的詩章，這是可以承認的。新詩的歷史還不太長，應該是造成這種情況的一個原因。但對于新詩，卻絕不能采取一概抹煞的態(tài)度。
‘五四’以來的新詩是起過摧枯拉朽的作用的。特別是在抗日戰(zhàn)爭的前夜或抗戰(zhàn)初期，許多愛國的詩歌象洪水一樣的流行，在對敵斗爭中起到了不小的團結大眾的作用。解放戰(zhàn)爭時期以及在今天，不少好的詩歌所發(fā)揮的動員人民和組織人民的作用，也越來越大。這都是不能否認，也是無法否認的事實。
新詩的歷史意義還遠不止此。在‘五四’以前，詩在舊時代已經僵化了，新詩從已經僵硬了的舊詩中解放出來，沖破了各種清規(guī)戒律的束縛，打碎了舊的枷鎖，復活了詩的生命。這對于中國的詩歌起到了起死回生的作用。對于這些，都必須有足夠的認識。不然，那將是極大的錯誤。”[3]
這是一個實事求是的評價。對于這個評價，其實很多人贊同，在新詩研究者中間，也基本上是默認的。從孫文波的文章看，他也是承認這一點的。現(xiàn)在的問題是，既然“新詩從已經僵硬了的舊詩中解放出來，沖破了各種清規(guī)戒律的束縛，打碎了舊的枷鎖，復活了詩的生命。這對于中國的詩歌起到了起死回生的作用”，那么為什么古詩還能成為新詩的坐標和標準？古詩憑什么充當這一標準？
從閱讀感覺，毫無疑問，古詩是豐富、深厚、直抵人心、有意味的，而新詩則是貧乏、膚淺、生澀、味同嚼蠟的。閱讀感覺不能說明所有的問題，但它能促使我們去思考問題。詩歌有沒有共同的評價標準？有，那就是詩歌的豐富性。那么，豐富性這一個純感覺的東西怎么能成為一個標準呢？我們都是成年人，我們早就不相信感覺的準確性了。再說，我們都受過高等教育，知道做學問的西方規(guī)矩：標準應該是客觀的，主觀的東西是不能作為標準的。
沒有辦法，只好把尼采搬出來。我們不能確定豐富性是什么，但我們可以知道什么可以破壞豐富性。根據尼采的論斷，理性就是豐富性的天敵。
尼采對于理性的本質，有透徹的認識。
尼采一眼看穿了邏輯就是對事物進行簡化處理的工具。“邏輯學過去被認為是緩解劑：是表達方式——不是真理……后來它起了真理的作用……”[4] “緩解劑”的在周國平那里被譯為“化難為易”，意思都差不多。[5] 尼采說：“虛構的主體、實體、‘理性’諸世界是必然的——。因為我們具有一種整編、簡化、偽造、人為分割作用的力。‘真理’乃是成為形形色色聳人聽產現(xiàn)象的主宰意志——按照一定的范疇編排現(xiàn)象。”[6]
尼采視同一律這個邏輯公理的發(fā)生史，為全部邏輯的基礎，并對之進行了重點剖析。
所謂同一律，即規(guī)定每一個概念（或事物）與它自身同一（A=A）。“這個規(guī)定是全部邏輯思維的前提和基礎。因為倘若舍棄這個規(guī)定，概念就不成其為概念，思維就會陷入自相矛盾。一切概念本身必須是自我同一的A，如此才有其確切的規(guī)定性。概念就是從許多不同的個別中抽象出的相同的一般，而當我們運用概念進行判斷、推理時，也就是確認在不同的個別場合遇到了相同東西。”[7]
尼采認為：“我們的感官知覺就是我們同化腦中一切既往的結果了。”[8] 也就是，知覺就是以老經驗來同化新經驗。“判斷是以比較為前提的，借助于記憶。判斷不說似乎有個同等事件，它做不到。相反，判斷認為是知道這一事件的。判斷的前提認為，本來就存在同等事件。”[9] 這既說明了理性的先驗前提，又說明了理性的同一性實際上是把相似性當作同一性。
而把相似性當作同一性的唯一辦法是把不同事物削齊拉平：“在我們的思維中，基本上是舊瓶裝新酒（=普洛儒斯忒之床），是對新事物采取削足適履的辦法。”（注：普洛儒斯忒之床即固定長短的床，而不管人的高矮。）[10]
尼采指出：“同一性的定理（本文作者按：即同一律）以‘印象’為基礎，即是說，有相同的事物存在。”[11] 尼采說：“把相似當作相同對待這一占絕對優(yōu)勢的傾向是非邏輯傾向，因為本來不存在相同的東西，可是這傾向卻奠定了邏輯的基礎。”[12]
這樣，尼采否定了同一律：“邏輯學來自渴望的王國。因為，背景是群獸本能。對同等情況的設想是以‘同樣的靈魂’為前提的。為了諒解和統(tǒng)治的目的”。[13]
尼采就是這樣，揭示了理性的非理性來源及本質。也就是說，也就是說，理性和非理性有本質上的共通之處，它們都是把事物簡化的手段。由此我們也可以知道，一切對非理性的推崇，以為非理性克服了理性的簡單粗暴，其實是多么的可笑。
既然理性和非理性都是對事物的簡化，那么有沒有第三條路呢？這條路能最大限度地保證事物的完整和豐富性？有，那就是中國古詩的道路。
在中國詩學中，有賦、比、興。事實上，“興”和“賦”和“比”都不同， “興者，先言他物以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。”[14]朱熹所論仍是正確的。而正是這種不同，在中國詩學上有重大的根本性的意義。它成就了中國詩的獨特性。那就是由于興的存在，使意象獲得了獨立性，也就獲得了無可比擬的豐富性。就是說，比與興是兩種不同的創(chuàng)作方法，興，是以彼物引起此物，此物與彼物沒有直接的意義上的聯(lián)系。而比，相當于今天的比喻，此物與彼物之間有直接的意義上的聯(lián)系。比和興不容混淆，更不是一種事情的兩種名稱。
《周易·系辭》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然而圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”這段話包括了言、象、意三個重要的概念。在這里，象與意、與言有區(qū)別又有聯(lián)系。這個象，稱為形象也是可以的，意，即作者主觀方面的思想、觀念、意識，是思維，情感等一切的綜合體，言，即語言的記錄，是思維的物質形式，是一種推理化的符號體系，象，即物象。《周易·系辭》又云：“見乃謂之象，圣人有以見下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。” “圣人設卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛柔相推而生變化。是故吉兇者，失得之象也；悔吝者，憂虞之象也；變化者，進退之象也；剛柔者，晝夜之象也。”《老子》：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。”
王弼在《周易》的基礎上，再一次闡明了言、象、意的關系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意，言以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。” [15] 在王弼的論說中，“象”占據了中心的位置。象與言與意鼎足成三，有了獨立的地位。
雖然說賦比興都要運用形象，形象在三者中的地位并不一致。賦，敷陳其事而直言之，與形象的關系最為薄弱，它甚至可以脫離形象，直接說理。比，以彼物比此物，不能離開形象，但形象也沒有獨立，比喻，有明喻和暗喻，明喻，此物與彼物都要出現(xiàn)，二者是對等的關系，而重心在本體，不在喻體。比方：“自伯之東，首如飛蓬”（《衛(wèi)風·伯兮》）這里比喻的目的顯然是把視線引向“首”，而不是引向真的飛蓬。另外，“委委佗佗，如山如河”（《衛(wèi)風·君子偕老》）也同樣。暗喻，比方“螓首蛾眉”（《衛(wèi)風·碩人》）這也不是說真的螓首，真的蛾眉，目的還是引向碩人的首，碩人的眉，所以“比”中的形象也沒有獨立。只有“興”中的形象是獨立的，因此可以把形象改為專有名詞“意象”。
正因為如此，“興”在“言”之外，依靠“象”，發(fā)展出了一套與通常的語言體系不同的意象語言體系。
如《關睢》里的睢鳩，就以其清脆的鳴叫，以及在河之洲的怡然的環(huán)境形成了一個意象。《桃夭》中，“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”其中“桃之夭夭，灼灼其華”，這也是興，而不是比。桃花在這里是一個獨立的意象，而不是比附于一個美麗的女子，關于這一點，唐代詩人崔護的《題都城南莊》心領神會：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”真是一首美妙的詩！這里桃花，是“人面桃花相映紅”，而不是以此比彼的比喻，人面不知何處去，而桃花依舊笑春風。正因為桃花本身有無限的豐富性，才引人以遐想，感人以情深。
“興”的思維方式就是與理性思維和非理性思維都不一樣的思維。它不是理性的操作流程，它不符合同一律。它也不是非理性，因為它也不是非理性的神話思維。
所謂神話思維，根據人類學的研究，乃是一種法術思維，也就是確信想法能改變現(xiàn)實的思維，而神話思維與法術思維大同小異，對這一點，弗雷澤的《金枝》和列維—斯特勞斯的《原始思維》都有論述。它表現(xiàn)為萬物有靈，弗雷澤指出，神話思維正是這種思維，一根金枝帶有神性，凡觸摸者均帶有神性，這是神話思維的典型例子，顯然神話思維是完全不講邏輯性的。而理性最大的特點則是同一性與排他性，即規(guī)定事物為其自身，而不與他物混淆。而所謂的抽象思維也遵循這一規(guī)定。抽象，即概括出不同事物的共同的東西，仍遵循同一律與排中律。這樣所謂的比，其不是神話思維就很顯然了。因為比是比附，比和被比的對象是明確地分開的，不容混淆的，而神話思維的最大的特點即是非同一性與非排他性，神話思維之間的萬物都是神性，它們沒有區(qū)別地混淆在一起。
至于興，它既不是神話思維，也和理性思維有別。首先，興的意象與意是有區(qū)別的，意正如“桃之夭夭，灼灼其華”一樣，它和“之子于歸，宜其室家”之間的獨立性與“比”相比，則更強。同時，它和理性思維相比，也沒有明確的可抽象的共同點。有獨立性，而且也有排他性。相對西方人強烈的宗教和理性的傾向，中國文化對二者都有明確的保留態(tài)度。中國文化又沒有放棄為事物尋求聯(lián)系的努力，正是這種努力直接導致了興的產生。可以說，興的出現(xiàn)，通過意象的媒介，既溝通了事物的聯(lián)系，又最大限度地保持了事物的獨立性與完整性。再聯(lián)系尼采的論斷，理性的概念化所造成的依附性，即同一性，正是破壞事物的完整和豐富的罪魁禍首。這就是“興”所帶來的詩學的豐富性的原因。興的手法是中國獨有的發(fā)明。中國詩正因為走的這第三條路，從而解決了語言與表達的千古難題，從而成就了中國詩的無與倫比的豐富性。
所以我們爭論的其實不是新詩的合法性問題，而是新詩的方向問題。新詩向何處去？是繼續(xù)走模仿西方詩的道路，還是回頭向傳統(tǒng)汲取能量？是擺在我們面前的一個十分尖銳的問題。
（三）美國詩歌已經瀕臨死亡
據報道：“創(chuàng)立于1912年的《詩刊》是美國最有影響的詩歌類雜志之一。許多詩歌愛好者都把在該雜志上發(fā)表一篇作品作為自己的理想。有人說，在《詩刊》上發(fā)表一篇作品，就好像進入了美國詩歌史的名人殿，并在現(xiàn)代詩歌史上扮演了一個小小的角色。但是，美國的詩歌類刊物卻很少有人買，在美國的許多公共圖書館里，很難看到《詩刊》這樣的雜志。《詩刊》是同類雜志中銷量較好的，固定訂戶也只有8000人左右。所以長期以來，《詩刊》和其他‘兄弟刊物’一起，一直在破產的邊緣掙扎。” （《1億美元捐款害了美國〈詩刊〉》《環(huán)球時報》(2003年12月31日第四版)
還有：“無論學院試驗，詩是所謂高尚文化，與影視娛樂暢銷小說的通俗文化相比，是極小圈子里的事件。詩人之外讀詩的人不多，其中從事其他媒體的藝術創(chuàng)作者占很大比例。詩刊，詩集，詩選，詩論，詩朗誦是詩人面對外部世界的全部，似乎與中國眼下情形相仿。”（《書面訪談：旁觀者是詩人的最佳位置/張耳 周瓚》）
北島說：“詩歌正在成為中產階級的飯后甜點，是種大腦游戲，和心靈無關。” “從50年代末至今，美國大批詩人進入大學教寫作，詩人的地位發(fā)生了變化，生活有了保障，漸漸變成中產階級的一部分，想象力變得貧乏蒼白。對于學生來說，寫作本來需要原始沖動，是反對權威的，現(xiàn)在他們得緊跟隨教授才行，寫詩變成了個生產過程，好像詩是可以制造出來的，詩人也是可以被制造的。由于這種誤導，產生了眾多平庸的詩人，因為沒什么好寫的，大家開始講故事。現(xiàn)在美國詩歌主流叫做敘事性詩歌(Narrative Poetry)，那甚至也不是故事，只是些日常瑣事，絮絮叨叨，跟北京街頭老大媽聊天沒什么區(qū)別。”（翟由頁《中文是我惟一的行李———北島訪談》）
美國詩歌及其生產體制并不值得我們效仿。美國詩歌已經瀕臨死亡。然而我們還要以美國詩歌為楷模，從產品到理論到生產機制一律加以模仿，能行嗎？而且，不說現(xiàn)在，就是在西方詩歌的全盛時期，西方詩歌也是不能夠和中國詩相提并論的。這和西方詩歌在西方文化的地位問題，以及思維方式問題相關。[16] 新詩對西方詩的亦步亦趨，奴顏婢膝，是一件十分可笑而令人百思不得其解的事。
（四）我們如何拯救新詩
中國是一個詩國。中國古典詩歌的活力猶在。詩的地位在中國和宗教在西方的地位相當。所以詩歌和詩人的稱號雖然被新詩敗壞，以至于詩與詩人都成為不好的詞，詩人更成為罵人的話，但因為古典詩歌的輝煌成就，使人們對詩歌尚存有一份敬意，對詩人也尚存有一分寬容。然而，新詩在九十年代以來，正如謝冕先生所批評的，日益脫離現(xiàn)實。 [17]（當然新潮詩人和理論對“脫離現(xiàn)實”這種老掉牙的說法嗤之以鼻）現(xiàn)在的詩歌的主流就是病句詩。病句詩徹底取消了語言的基本功能，打亂了語言的正常語法秩序，從而走向了詩歌的反面。詩歌的一切都建立在一個最基本的基礎上，那就是交流和溝通。病句詩恰恰相反，它是阻止溝通，阻止交流的。新詩的這種病句詩的傾向，是建立在非理性的基礎上的對文明對文化的一種反動，是文明的倒退，更是詩歌的倒退，是新詩的一種自殺行為。就是這樣，新詩現(xiàn)在在死亡線上掙扎。那我們怎么辦？救或者不救？就好比溺水的人，你不去救他，無論如何說不過去，更何況是新詩，我們的信仰！可要去救他，就要冒自己被拖下水，同歸于盡的危險。為什么這么說呢？關鍵在于現(xiàn)在的學術體制。
孟德斯鳩說：“一切有權力的人都容易濫用權力，這是萬古不易的一條經驗。有權力的人們使用權力一直到遇有界限的地方才休止。” “要防止濫用權力，就必須以權力制約權力。”[18] 英國歷史學家艾克頓也認為：“權力傾向于腐敗，絕對的權力傾向于絕對的腐敗。”[19] 這些名言對中國學術界就好像量身定做的一樣合適。因為中國學術界的體制就是一個專制的體制。在中國學術界，沒有直接的互相制約的權力，中國學術界的權力的集中程度跟中國社會其他領域相比是驚人的。
在中國學術界，任何與主流疏離的學術嘗試都會遭到打擊。嘗試和嘗試者都將得到厄運。其厄運的程度與嘗試者的地位名聲相關。“文革”對持不同政見者的打擊是：不僅在理論上輿論上批倒批臭，更要在肉體上消滅對手。學界對“離經叛道”的學術嘗試的打擊與之十分相像。
不過中國學界的權力的集中還留下了一個漏洞。那就是學術期刊和出版社還沒有徹底淪為學界的附庸。對這一點，某些學者極為不滿。蔣寅說：“中國人文—社會科學領域的混亂和問題，很大程度上與發(fā)表–評估體制有關，而在發(fā)表的環(huán)節(jié)又與學術刊物編輯的職業(yè)化有關。‘核心期刊’及相關問題，其病根也在編輯職業(yè)化。目前國內的學術刊物，除少數高水平的刊物外，編輯大多不是受過系統(tǒng)學術訓練的學者。本科或碩士畢業(yè)分配到刊物工作，尚無研究經驗和知識積累，何從知悉學術的深度，判斷來稿的質量？即使是學有專攻，從事研究工作的學者，一旦成為專職編輯，處理大量的稿件，沒有時間做研究，天長日久也會與學術疏離，把握不到學術的脈搏。這時，他們就常會被一些表面的喧嘩所吸引，獵取一些題目新鮮或標榜新理論、新方法而實則空洞無物的論文；或者為作者所欺，將老掉牙的問題當原創(chuàng)性成果推出。當今的學術刊物很少有知識積累的意識，只想吸引讀者，寧愿登一些題目大而無當、內容一般的文章，也不愿意刊登題目小而有深度、專門性強的論文，這應該說與編輯的職業(yè)化有關。由此產生的流弊，已對學術造成很大的傷害。至于編輯職業(yè)化形成的權力機制及由此導致的腐敗風氣，更早已是學術界有目共睹，議論紛紜了。學術刊物編輯的職業(yè)化，是政治干預之外，中國學術的另一大不幸。”（蔣寅《編輯職業(yè)化——當前學術刊物的病根》）應該說，雖然什么叫有深度，什么叫大而無當也是個人口味的區(qū)別，蔣寅說的還是有一定道理，所以各刊物紛紛引進匿名審稿制以改進弊端。但是，蔣寅又說：“學術刊物取消專職編輯，將審稿工作交給學者，編輯部只處理日常編務，那一定會提高學術刊物的編輯水平，肅正學術風氣。”這完全是一相情愿的空想。這樣做，不僅不會肅正學術空氣，反而會加速敗壞學術空氣。道理很簡單，如今的學術期刊主編終審制，期刊編輯和主編的相對獨立性使得期刊對學術界有一定的獨立性。如果像蔣寅所說的那樣，那么學術期刊就會完全劃歸學界的勢力范圍，期刊就會更加高度的被壟斷，腐敗只會更加嚴重。那樣的話，你永不可能聽到不同的聲音，一百年，一千年，只會一種聲音回蕩在學界的上空，永不變更。“絕對的權力傾向于絕對的腐敗”，信然！事實上，匿名審稿制現(xiàn)在也已經造成了刊物的同人化。表面上，刊物的文章更專業(yè)了，其實范圍更狹窄，風格更單調了。
我們慶幸，期刊和出版社（還有網絡）是學界“圈地運動”的最后一個漏洞。就新詩而言，不同的聲音就還可能出現(xiàn)，否則，新詩真要死無葬身之地了。
打散高度集中的學術權力，在學界形成一種權力制約機制，是學術發(fā)展的前提。當然，它也是新詩重新獲得活力，詩歌再一次獲得新生的前提。舍此之外，一切都是空談。這是問題的一個方面。
洪子誠先生對當代文學及其評論與文學體制的關系進行了精辟的研究分析。洪先生提出“一體化”的概念，來說明當代文學的文學生產機制。“當代文學的‘一體化’……首先，它指的是文學的演化過程，這就是我剛才說的，一種文學形態(tài)，如何‘演化’為居絕對支配地位，甚至幾乎是惟一的文學形態(tài)。其次，‘一體化’指的是這一時期文學組織方式、生產方式的特征。包括文學機構、文學報刊、寫作、出版、傳播、閱讀、評價等環(huán)節(jié)的高度‘一體化’的組織方式，和因此建立的高度組織化的文學世界。第三，‘一體化’又是這個時期文學形態(tài)的主要特征。這個特征，表現(xiàn)為題材、主題、藝術風格、方法等的趨同傾向。”[20]從體制上而言，“文聯(lián)和它的各種協(xié)會是50年代之后惟一的文藝機構。其他的文學社團、組織都不可能存在。”[21]“文革之前，中國作協(xié)在文藝領域的作用非常重要。”[22]在50-60年代，中國作協(xié)具有相當的權威性，而且這種權威性并不僅僅完全為當時的政治權力所賦予。這是因為對當時作協(xié)的領導及其成員還是強調具備相當的權威性及文學實力。當時的作協(xié)主席是茅盾，副主席有柯仲平、周楊、丁玲、巴金、老舍、馮雪峰、邵荃麟。[23] 而同時，50年代以后，大學不再掌握文學界的權力，而處于文學權力的邊緣狀態(tài)。“在50年代初，當時大學的文科教授和學者對文學界還有過一定的影響力，作協(xié)等權力機構也還借重他們的作用。像北大的吳組緗、朱光潛、王瑤先生，北師大的黃藥眠、穆木天、李長之先生，還有其他學校和研究機構的教授，當時在文學界還有一定的影響和發(fā)言權，特別是在理論批評方面的影響。但是到50年代中期以后，這個影響迅速減弱了。”[24] 至于社科院系統(tǒng)，和大學雖有差別，在我看來，無論其體制結構還是在文學權力結構中的位置及其升降沉浮，實際上還是比較類似的。
九十年代以后，中國文學界發(fā)生了一個體制上的變化。“從現(xiàn)在看來，作協(xié)或者文聯(lián)在在中國文藝界的地位顯然已經削弱，或者說它的威望，權威性已經極大降低了。90年代以來尤其如此。”[25]這時，大學和社科院這樣的學術機構開始逐漸掌握了文學尤其是文學批評的權力。這樣有什么變化呢？
應該說，在作協(xié)時代，雖然文學批評被政治控制，到文革尤其理論先行，但50-60年代以及80年代，水平可能有差異，作協(xié)的領導及成員畢竟是專業(yè)作家，他們對文學作品的評價畢竟還有相當的專業(yè)眼光。90年代以后，批評家都由受到專業(yè)學術訓練的學者擔當，這就發(fā)生了微妙的變化。
大學和社科院的學者大都科班出身，知識面很廣，理論儲備豐富，這是學院批評家的優(yōu)點。但是學院批評家大都從中文系畢業(yè)，而現(xiàn)行中文系的培養(yǎng)體系也是以理論為中心，從中文系出來的學者絕大部分都沒有什么專業(yè)意義上的創(chuàng)作實踐。沒有創(chuàng)作實踐，要想不說外行話，是不可能的。在這種情況下，學院批評家要想保持高產出的學術產量，就會發(fā)揮自己的理論優(yōu)勢，從理論出發(fā)，這樣，肢解文學作品，過度闡釋，把垃圾說成經典的現(xiàn)象也就屢見不鮮了。
如何使我們的文學批評具備起碼的文學判斷力，使它恢復起碼的專業(yè)水準，是我們當前的迫切任務。這是問題的第二個方面。
權力集中于學院并由此帶來的學術壟斷，而學院由于自身的專業(yè)素養(yǎng)的缺乏導致對新詩方向的把握的力不從心，這兩個方面結合在一起，是新詩掙扎在死亡線上的主要原因。那么，是不是可以汲取歷史的經驗和教訓，有沒有什么辦法呢？
從目前情況來看，恢復作協(xié)或者文聯(lián)在中國文藝界的地位，使它重新成為與學院對立的權力機構，以制約學院的濫用權力，雖然理論上行得通，但有許多現(xiàn)實困難。最關鍵的一個問題就是作協(xié)或者文聯(lián)的權威性已經極大地降低了，社會輿論普遍認為，作協(xié)或者文聯(lián)要為當代以來的文學衰敗負責。人們有一個根深蒂固的看法，那就是作協(xié)或者文聯(lián)是當代文學概念化、理性化的根源，作協(xié)或者文聯(lián)養(yǎng)了一大批吃閑飯的作家和詩人不說，還打擊壓制文壇的文體實驗和思想實驗。作協(xié)或者文聯(lián)還使人聯(lián)想到行政干預，破壞作家和詩人的創(chuàng)作自由，文藝服從于政治等等。在市場經濟的今天，在文化市場化浪潮一浪高過一浪的今天，在文化部門不再插手文藝創(chuàng)作和評論的今天，重新建立作協(xié)或者文聯(lián)的權威，發(fā)揮它們的作用，是一件不太可能的事。
那么跳過當代，進入現(xiàn)代，看看有沒有什么辦法？
現(xiàn)代文學的權力分配機制有一個特點，那就是社團漫天飛。新青年、學衡派、甲寅派、現(xiàn)代評論派、少年中國學會、新潮社、文學研究會、創(chuàng)造社、語絲社、莽原社、未名社、淺草社、沉鐘社、晨光社、湖畔詩社、新月社、太陽社、現(xiàn)代派、中國詩歌會、左聯(lián)、上海藝術劇社、文藝界抗敵協(xié)會、七月詩派、九葉派……數不勝數。這些社團的存在及其之間的互相制約使得現(xiàn)代文學三十年不存在一個一統(tǒng)天下的權力機構。這是現(xiàn)代文學繁榮的體制上的根本原因。其實當代文學的1980 年代也是流派漫天飛的時代，也造成了文學繁榮的景象。至于后來為什么這些流派全部一夜間銷聲匿跡，以至于到了九十年代“一切權力歸農會”，權力全部到了學院派的手中？這個問題值得我們認真探討。
中國文學還有可能重歸現(xiàn)代文學的輝煌嗎？
北島說：“自50年代后，詩歌在世界范圍內開始走下坡路。這并非意味著苦難不復存在，而是人們不愿再正視它，越來越繁榮的電視等聲像媒體，正迎合甚至創(chuàng)造了這種心理。文字退居次要地位。這不僅僅是中國詩歌的問題。”現(xiàn)在“沒人讀詩了，很多詩人放棄寫作。這是中國文化中的一大弊病——急功近利。商業(yè)化敗了詩歌的火，因為商業(yè)化更急功近利。” （同上見《北島訪談》）
北島說得很對。文化市場化從美國開始，席卷全世界，中國也終于搭上了這一班末班車。文化市場化必然導致文化大眾化。文化大眾化是一切文化的墳墓。急功近利的商業(yè)化殺死了美國文學和詩歌，它也是世界文化沙漠化的罪魁禍首。中國大陸毫無疑問會成為、正在成為、已經成為世界文化沙漠的一塊新的版圖。在沙漠里種不出樹，在文化沙漠里也不可能有詩歌。
我們唯一能做的就是，等待。
鄧程（1968-），湖南漣源人，2002年畢業(yè)于北京大學中文系，文學博士。現(xiàn)為華北電力大學人文與社會科學學院講師。
[1] 以下有關孫文波的引文均出自孫文波《傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩》，《讀書》2005年4期
[2] 鄧程《我們應該怎樣評價新詩》，《粵海風》2004年4期
[3] 郭沫若1956年12月《雄雞集·談詩歌問題》，見《沫若文集》17卷，P266
[4] 尼采《權力意志》，張念東、凌素心譯，商務印書館1994年6月，P658
[5] 周國平《尼采與形而上學》湖南教育出版社1990年9月，P90
[6] 尼采《權力意志》，張念東，凌素心譯，商務印書館1994年6月，P261
[7] 周國平《尼采與形而上學》，湖南教育出版社，1990年9月，P91
[8] 尼采《權力意志》P207
[9] 尼采《權力意志》P177
[10] 尼采《權力意志》P163
[11] 尼采《權力意志》P157
[12] 尼采《快樂的科學》黃明嘉譯，P141，漓江出版社2001年1月版
[13] 尼采《權力意志》P670
[14] 朱熹《詩集傳》上海古籍出版社1980年，P2-5
[15] 《周易略例·明象》《魏晉南北朝文論選》郁元、張明高編著，北京：人民文學出版社，1998年版，P68
[16] 鄧程《論新詩的出路》，中國社會科學出版社，2004年1月
[17] 謝冕《論新詩潮》，《中山大學學報》2002年5期
[18] 孟德斯鳩《論法的精神》，商務印書館1961年版，第154頁
[19] 〔美〕Ｅ·博登海默著《法理學——法哲學及其方法》，華夏出版社1999年版，第347頁
[20] 洪子誠《問題與方法》三聯(lián)書店2002年8月，第188頁。
[21] 洪子誠《問題與方法》三聯(lián)書店2002年8月，第195頁。
[22] 洪子誠《問題與方法》三聯(lián)書店2002年8月，第196頁。
[23] 洪子誠《問題與方法》三聯(lián)書店2002年8月，第199頁。
[24] 洪子誠《問題與方法》三聯(lián)書店2002年8月，第224頁。
[25] 洪子誠《問題與方法》三聯(lián)書店2002年8月，第198頁。 | 