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林賢治·中國新詩向何處去
[2007-2-23 0:01:23]
林賢治·中國新詩向何處去
中國新詩向何處去？
這不是一個虛擬的問題，而是客觀存在著，并為關心中國文學和新詩命運的人們必然遭遇到的問題。對此，沒有哪一位先知可以預言，不要相信那類動輒保證五十年一百年如何的偉大的空話。新詩未來的方向，是由它近百年來自身發展的邏輯所決定的。
從世界詩歌史來說，我們看到，每當社會文化轉型時期，都會涌現出一個詩人群體，他們往往伴同其他活躍的文化群體一起出現。而這時，也就是詩歌的繁榮時期。
在俄羅斯文學史上，所謂“黃金時代”和“白銀時代”，都是社會處于急劇變化的時代，前者面臨歐洲進步思潮對斯拉夫民族文化傳統的瓦解，后者是典型的變革時期。于是，從普希金到勃洛克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃，俄羅斯先后貢獻了兩批世界級詩人。十八世紀的歐洲被稱為“革命的歐洲”。在英國的工業革命，法國的政治革命背后，是一場偉大的思想革命。在古典主義之后，一場浩大的浪漫主義文學運動隨之發生。美國革命與歐洲革命聯系密切，在歐洲思想風氣的推動下，由先驗主義者興起一個“新精神時代”。德國受英法文學影響，產生了“狂飆突進運動”。幾乎在同一時間，歐美便崛起了如華滋華斯、雪萊、拜倫、雨果、惠特曼、坡、歌德、席勒、海涅等一大批詩人，留下了眾多的經典性作品。至二十世紀六十年代，拉丁美洲國家也在現代化的關鍵時刻，出現了大批的作家和詩人，這一現象被稱為“文學爆炸”。
是時代創造了文學，同時，文學也創造了時代。然而，令人納悶的是，中國的現代化進程已經有了長達一個世紀的時間，一個人才輩出的詩歌時代并沒有到來；尤其是現在，社會沖突變得如此激烈，不但沒有產生大詩，詩壇反之更顯散漫、空洞和頹靡了，這是怎么回事？
研究一個詩人，必須研究他的作品；研究一個時代的詩歌，則必須先行研究詩人。雖然說詩人是在詩歌之后才實存，就是說，詩人活在他的詩歌里，靠作品顯現一切，然而，畢竟是詩人掌握著他的“實在”，是他使詩歌變為可能。
有什么樣的詩人就有什么樣的詩歌。正如克羅齊指出的：“詩歌不能產生詩歌。孤雌生殖是不存在的。需要有陽性元素，即需要有現實的、激情的、實際的和精神的東西的參與�！彼貏e強調精神因素，提醒說不要求助于文學處方，而應當像一些批評家所說的那樣，“重新造就人”。這里的新人，是指擺脫了精神桎梏的人，自由的人，創造的人。文學與社會生活的關系，并非簡單的題材內容的“來料加工”，而主要體現在其內在的精神結構中；其中之一，就是與作家和詩人的世界觀，或與整個社會精神結構所形成的對應關系。只有當精神處于自由狀態，或者說，當詩人獲得一種自由精神的時候，才能賦予作品以生命的活力。
西方文化有兩個精神源頭，一是希臘的人文主義，一是希伯來主義。對于希臘人來說，自由是一種存在方式，一種精神氣質。自由精神是希臘人所固有的。有別于希臘人的理性的、原理的、外顯的古典模式，希伯來是內心的、神秘的、迷狂的，有一種超自然的宏偉，后來統一于基督教，經由宗教訓練而保持了生存的精神性，對自由和真理的信仰。在專制的沙俄時代，俄羅斯詩人正是憑著自由反抗的精神，高唱熱情的詩句，與他們的人民一同度過茫茫風雪夜的。美國詩人也是憑著自由創造的精神，在缺少文學傳統的背景下，開拓出自己民族的嶄新的詩歌。其中，惠特曼的《草葉集》是最富有代表性的例子。拉美詩人則完全拋開匍匐在西班牙殖民主義的大靴底下的文學前輩，取法歐美，蔚然成大氣象，同樣有賴于群體的獨立自由的精神。
在近百年來的幾次關于東西方文化的論戰中，“國粹派”的基本觀點是西方重物質，東方重精神，而以“東方文明”為優越。其實，在我們這里，精神與物質是混沌不分的，由來缺乏獨立的精神。儒家是入世的，實用的，服務的，講究和諧；道家的出世是虛無的，泛化的、逃避的，都沒有自由個體的地位，沒有對真理的皈依與探索，沒有變革的欲望和堅持到底的勇氣。個人是從屬于集體的，權力意志代替個人意志，權力就是真理。文學反映了這種精神缺失的狀況。如果說屈原的《離騷》尚有一點精神的話，那也是春秋諸子爭鳴時代的遺風。秦漢統一之后，異端精神隨之窒息。漢賦大家全是弄臣。魏晉士人的不合作主義態度大抵化作身體政治，所謂放浪形骸。唐代的科舉制在文化體制上拘限了士人，宋代的理學作進一步的自虐，其間產生的詩詞被譽為古典詩歌的高峰，其實沒有大境界、大視野、大結構。從古體到近體，從詩到詩余，音律完整，鐐銬鏗鏘。明代的特務政治只能產生病態的小品。在市民小說興起之后，詩歌不免成為陪襯，即使清詩興盛一時，不過回光返照而已。清末民初的詩風確有一種新異之氣，然而畢竟未脫文人傳統；文體形式及語言的限制，也是一個問題�？纯串敃r留日青年多人翻譯的拜倫的詩作，可知僵化的詩歌形式已經不能適應一個新時代。
新文化運動從觀念、思想和語言方面進行了空前的革命。胡適稱“五四”為中國的文藝復興，其實是不確的，因為個性解放的風氣和自由創造的精神在歷史上從來未曾出現過，這時不是恢復，乃是啟始。新文學包括新詩雖然幼稚，但是有一種叛逆的、沖決的、開拓的、自信的、主人般的精神灌注其中，充分體現了一代人的覺醒�！拔逅摹弊鳛橐粋�標志性的歷史性時刻十分短暫，它是兩個專制實體之間的一道狹窄的裂縫，然而很快就被雍塞了，五四精神遭到了一種有著各種現代名目的傳統勢力的有序的顛覆。
上個世紀七十年代末，適度的開放姿態及改革措施使后文革時期的空氣變得相對活躍起來，但是要恢復“五四”時代的自由精神談何容易。除了固有的體制及意識形態的因素以外，此時增加了一種新的因素，就是商業主義與大眾文化。在現代化的進程中，“現代性”往往被片面地演繹成理性的、科技的、物質的、時尚的概念，忽視了固有的人文內容。哈貝馬斯所以主張以文化現代性批判社會現代性，正因為后者乃建立在市場經濟與現代官僚國家的基礎之上，結果是反人性的，非正當的。齊美爾在描述十九世紀后期德國生活與思想的趨向時，得出“物質價值的增進要比人的內在價值的發展迅速得多”的總體印象。他指出：“精神的力量在德國以一種前所未聞的方式被驅使為獲取財富這一目的服務，而且，為異�；钴S的國內或國際競爭所支配，使一切別的事物都淪為物質利益的臣屬。結果，技術近年來成為大多數生產者與消費者們惟一關心的問題，這對于國家內在的精神發展而言，是最不祥的兆頭。”關于生活的技術層面壓倒其內在的方面，即生活中的個人價值這一趨勢，他認為，依據體現它或是抗拒它的程度，可以確定每個國家、每個時期的知識與精神狀況的特征。中國在九十年代，拜金主義、物質主義成為一種流行的社會風氣，精神萎縮是必然的；這對于文學，尤其是詩歌所受的災難性打擊，從事實上看來顯然要比西方嚴重得多。
英國藝術批評家克萊夫·貝爾在《藝術》這一著名小冊子中寫道：“政治改革，社會改革，甚至是文學，都在物質主義傳統和溶解性傳統沒踝的泥濘中舉步維艱�！边@段話，這里不妨看作是目前中國的一個寫照。
中國的詩人不但缺乏巨大的精神活力，也缺乏對于社會的道德關懷。長期的階級斗爭和政治運動是明確地與“人性”和“良心”為敵的，文化大革命簡直制造了一個道德廢墟，影響至為深遠，用清儒的一句話形容，可謂“未亡國而亡天下”�？膳碌氖�，我們的詩人至今仍然以放逐道德為榮，把道德看作是損害詩歌純粹性的重大障礙。
真正的詩人始終把“人”置于“詩”之上，對道德要求特別嚴格；對他們來說，人大于詩人，人性大于詩性，或者說詩性具備一定的道德內容，這是無庸置疑的。葛蘭西對知識分子有過深入的研究，他曾經批評說：“事實上，一代又一代的作家試圖以冷漠無情的態度選擇描寫的環境，從而暴露出自己的‘非歷史主義’的弱點和道德、精神上的貧困，這難道不是屢屢發生的情況么？再者，把內容單單理解為對一定的環境的選擇，這是很不夠的。對內容來說，帶根本意義的乃是作家和整整一代人對這個環境的態度。惟獨這態度決定整個一代人和一個時代的文化，并進而決定文化的風格�！彼麖娬{態度的重要性，這態度，就是道德選擇。
西方文學普遍著重道德感。俄羅斯的作家和詩人被稱作“俄羅斯的靈魂”，這是眾所周知的。彌爾頓以他多方面的著作，其中包括詩歌，加入英國人民的斗爭，雪萊稱他“不僅是個共和主義者，而且對道德和宗教進行了大膽的探索”�；萏芈摹丁床萑~集〉序言》直接把詩歌同人民聯系到一起，指出詩人的職責在于揭示出溝通現實與靈魂的道路。智利詩人聶魯達宣稱：“我認為我作為詩人的責任，不僅要愛玫瑰花與諧音，熾烈的愛情與無邊的鄉愁，也要愛我寫在詩里的人類的那些艱巨的使命�！蹦鞲缭娙伺了挂舱J為，詩人就是寫人類的狀況，同樣表白說：“我的目的有二：一是做詩人，一是批判社會�！�
這些作家詩人強調的道德，是政治道德、社會道德，不僅僅是我們的圣人所說的誠信一類“修身”問題。雖然，個人的道德品質是一個基礎，但是他們總是不忘大倫理，正所謂心憂天下。跟我們詩人的非政治化傾向相反，他們都熱衷于政治，都把政治視之為公共問題，人類命運的所在�；萏芈暶鳎骸霸趥ゴ蟮拇髱焸兂霈F的過程中，政治自由的思想是必不可少的。”自由在這里并非是哲學意義上的，而是政治的。在二十世紀這個“極端的年代”中，政治問題尤其顯得突出。經歷過二戰及法國抵抗運動的法國詩人彼埃爾-讓·儒夫講演《一個詩人的辯解》，開篇便稱引英國女詩人布朗寧夫人的一句話：“詩人是談最主要問題的人。”當此危機四伏的時代，他指出，詩歌暴露出的兩個最尖銳的問題便是：一、詩人與政治的關系；二、詩歌與現實生活的關系。卡內蒂在赫爾曼·布洛赫五十壽辰上的演說中提出詩人有三重責任：首先，就是詩人應當“奉獻于他的時代”，猶如隨時嗅著時代的特殊氣息的一條“狗”；其次是“概述他的時代”，證明自己具有“任何具體的任務都不會使他喪失普遍激情，他不會撇開任何東西，不會忘記任何東西”；最后，他應當要求自己“起而反對他的時代”，以不致使自己凝固于他所具有的“寬容的和單一的形象”，從而能夠保持矛盾的力量。他認為，落實這三重責任，是對付時代的厲害的并發癥的惟一辦法，必須迫使每一個人“屬于他自己的時代而又反對他自己的時代”，尤其必要強制詩人承擔起自己的“變形守望者”角色。波蘭女詩人辛波絲卡在一首題為《我們時代的兒子》（1986）的詩中寫道：
我們是時代的孩子，
政治的時代。
一切你的、我們的、你們的
每天每夜的問題
都是政治問題。
不管你喜歡不喜歡，
你的基因有政治遺傳，
你的皮膚有政治色彩，
你的眼睛有政治傾向。
你要談論就會有影響，
沉默就是異議——
或此或彼的政治方式。
政治可謂無所不在。極權之下的政治色彩固然明顯，——自然這時也仍然有人要求擺脫政治，聲稱僅僅對“真正的文學性”感興趣，而斷然拒絕與“文學之外”的歷史相聯系，正如本雅明批判德國文學研究時說的，這些厭惡政治者流無一例外地與獨裁政權取得和解，而納粹主義和政治化都終于從后門進入了文學史。消費社會同樣不可能回避政治。阿倫特指出，當公共領域轉變為經濟領域的附屬物，產生一個不關心政治的消費者社會以后，文化便墮落到為娛樂工業的需要效勞；其實，這里潛在著一種極權主義的沖動，在社會工程的幫助下，它能夠將對消費活動的支配擴展到包括對人性的統治。而這就是她所稱的“現時代的危機”。
對于缺乏道德感的時代和文學，在西方，我們可以看到由來存在的強大的抵制力。戰后五十年代的美國，從國力來說，已然上升到西方霸主的地位，批評家梅勒關注的卻是另外的方面，批評說：“當今的時代是隨大流和消沉的年代。……我們患了精神崩潰癥。這個時代的特征是最終的道德怯懦。在這個時代里，人們沒有勇氣，不敢保持自己的個性，不敢用自己的聲音說話。”對于東方國家來說，布羅茨基認為，作家最大的危險還不在于可能（而且往往是必然）受到來自國家方面的迫害，而是為國家的面目所迷惑。荒誕戲劇作家哈維爾在出任總統的就職演說時則坦言承認，“當前最大的問題是，我們生活在道德淪喪的環境中，我們都是道德上的病人�！彼镣吹刂赋�，“我們全都已經習慣了、適應了這個極權制度，接受了這個制度是不可改變的事實，從而成全了它的運行。換言之，我們大家或多或少都對這部極權機器得以運行負有責任。我們當中沒有一個人僅僅是這部機器的受害者。要知道，它之所以能夠運轉，我們每個人都曾經出過一份力。”辛波絲卡也承認，由于一度聽信官方的蠱惑，她犯了“同謀罪”。她表示懺悔說，在眾多的政治犧牲品面前，自己沒有盡到道義的責任而給予援手，包括過去寫的詩，沒有提供任何一點精神上的慰藉；為此，她寫下《新生》一詩，在收入此詩的自選集中，刪除了此前發表的符合官方原則的全部詩作，宣告政治上藝術上的“新生”。她是出于嚴苛的道德要求，主動地為自己劃清界限的。另一位諾貝爾文學獎獲得者、捷克詩人塞弗爾特曾經保持長達十年的沉默，他再度發表詩作，惟因著名的“布拉格之春”事件在眼前發生。專制和血，使一個詩人的詩歌不能安眠。
其實，西方的形式主義者也與我們的鼓吹“純詩”、“藝術自足”，一意炫耀技巧、雕琢做作的詩人不同。他們是因為帶有反抗西方主流政治的政治化傾向，才不愿意承認藝術與社會的關系。十九世紀的形式主義者，大部分保持著與現行體制和既存秩序的對抗姿態。不少英法唯美派人物都是1848年歐洲革命時代的街壘戰士，戈蒂埃等人也是因為目睹了浪漫主義者與七月王朝合作的情況下打出“為藝術而藝術”的旗號的。羅伯特·肖特說超現實主義者在生活的荒謬和社會的不公面前從不心安理得，說他們“胡鬧和搗亂只是事物明顯的一面，它的背面是對找回失去的純潔性的深刻的道德關切”。形式主義者的反體制傾向在法國結構主義理論家中仍然得以保持，如羅蘭·巴特便宣稱“揭穿資產者社會制造神話的幻想”，拒絕為“勝利的意識形態”所利用。后結構主義者索勒斯同樣宣稱，“寫作是以另一種手段繼續政治”。
政治意識與道德關懷，使真正的詩人恥于為個人聲名寫作。華滋華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中說：“詩人不是單為詩人寫作，而是為人類寫作。”中國的新詩人缺乏這樣偉大的抱負。無論過去長期的指令性寫作，還是后來標榜的個人化寫作，道德感都是空缺的。齊美爾批評唯我主義者拒斥一切社會性的利他主義主張，指出他們的種種言論背后的傲慢、殘酷和自私，對標新立異的渴望，不顧一切地追求與眾不同，稱之為“鬧劇”。在中國二十世紀九十年代的詩壇中，我們同樣可以從“盤峰詩會”及一些評獎活動中見證類似的鬧劇。馬利坦盡管把創造性直覺作為他的詩學論述的中心，卻仍然強調生命和愛，也即詩的倫理性，確認利己主義是詩性活動的天敵。
一些從來不想以致反對承擔道德責任的詩人，大談其形式技巧，儼然是藝術的守護神。藝術手段對于詩人來說確實是重要的，詩不可能不是藝術品。但是，我們知道，文學形式從來不是一個獨立的價值單位，它的價值是由精神賦予的。任何一種形式技巧，都不是陳列柜里的展品，而是動態的存在，受制于思想和道德內容，包括寫作動機的支配。如果沒有終極目標為它提供依據，它將完全失去生命，沒有一點光彩。不是說它不可以作為一個知識范疇供人研究或講授，但是只要被置于文本中，就是有機的形式，與整體有關。在藝術史上，沒有因為使用了最新的技法而使作品獲得最高價值的先例，技法的新舊，只是在形式發生和發展的歷史上出現先后序列的差別，卻沒有高下的級別。使用最原始最樸素的手法，同樣可以寫出最富有現代感的詩篇。所以，曼德爾施塔姆說文學中不存在任何“更好的”東西，不能取得任何進步，文學形式的每一次改變都伴隨著喪失，甚至說這種“進步論”近于自殺。
現代藝術的發展，有可能像西班牙哲學家奧爾特加-加塞特所描述的那樣，人道主義的內容，越來越讓位于形式和玩弄詞藻；就是說，藝術的非人性化是一種世界性現象。與此相對應的是，文學，尤其是詩歌的讀者越來越少也是世界性現象，正如一位德國作家說的：“政府、國家，甚至在舊的意義上所說的人民都不關心文學，關心文學的只有警察�！标P于“現代性”，哈貝馬斯和其他一些批判的思想家都作過縝密的理論分析，有著進步的現代性與反動的現代性之分。現代藝術也如此，文學如此，詩也如此。情勢正如霍爾·福斯特指出的那樣：“面對著全面的反動文化，反抗的實踐已成為必需。”這就要求中國的詩人通過自己的詩歌實踐，加入到一場世界性的斗爭中去，使之同二十一世紀民主文化的建設性需要協調起來，同世界文明協調起來。
現代工業技術及大眾消費是否可能從根本上損害詩歌而使之走向終結？如何保持詩歌的純潔性？如何使詩歌在最具個人化的富有意味的形式中容納豐富的思想和道德內涵？在這里，自由精神永遠是決定性因素。即使社會可以通過眾多的渠道操縱意識，扼殺詩歌，詩人仍然可以憑藉精神所賦予的獨立的價值判斷，自由意志和創造性，實行文學的抵抗。
批判性和反抗性，是世界偉大詩歌的傳統。屈原的《離騷》，就是批評濁世的詩。這樣的詩在中國古代已極其少見，魯迅仍然嫌它缺少“挑戰反抗”，故而主張引進“異國之新聲”，這就是他所推舉的“摩羅詩派”。所謂摩羅詩人，其實都是反專制、反眾數、反主流社會的詩人。哥倫比亞詩人加斯特里隆在一篇文章中使用了“反詩人”和“反詩歌”的概念，也就是對這種精神的肯定。他舉天主教神父加德納爾為“最大的拉丁美洲反詩人之一”，引用下述的詩句，并稱之為典范：
不讀宣傳材料
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不相信標語口號的人
他說：“反詩人的宗旨是：詩屬于那些在詩中認出他們的日常生活以及真正問題的所有人。”至于“反詩歌”，他強調的也是批判性，說：“反詩歌對世界的關注，即意味著人類坦露自身的缺陷和黑暗，而不能容忍它們長期匿藏�！痹诂F代，為了遏制社會朝著反自由反人性的方向發展，知識分子批判是必不可少的，所以作為詩人的帕斯十分強調詩歌與現代的分歧，以及彼此間的不可調和性，說：“詩歌在當代和未來的作用，可以濃縮為這樣一句話：詩人是技術與市場的解毒劑�！�
由于精神資源、知識資源的匱乏，又缺乏社會資源的奧援，中國在社會文化轉型時期沒有如西方一樣的壯大的詩人群體是不足為奇的。問題是，至今我們的詩人仍然整體的自我感覺良好，詩歌作為一種民族文化的自我意識的職能已經喪失。
我們看到，詩歌界有一個十分明顯的脫節現象：在形式技巧方面，可以是世界主義的，連后現代主義的東西也有了；但是，在社會文化價值觀念方面，卻是民族主義的，傳統的，封閉的，惰性的，恰恰是后者，構成了中國詩歌的基本格局，詩歌的靈魂。我們始終無法剔除自身的狹隘的、粗鄙的、瞞和騙的部分，無法擺脫祖傳的奴才氣、流氓氣、逸民氣、敗家子氣，我們陷身于歷史的悖論之中而不圖自拔。
所謂“西風東漸”，這“西風”吹刮了整整一個世紀以上的時光，路程不算太短。我們既有民族的獨特的歷史和文字，又有被迫接受或主動拿來的異質文化與文明；既有前現代的重復的苦難經驗，又有現代的多種新鮮的體驗和幻想，從理論上說，我們幾乎擁有了人類文化的全部，完全有可能做出更好的整合，何況正好踏進了一個可生可死的大時代的拐彎處，本來大可以寫出偉大的中國詩歌，就像俄國人說的那樣：“我們把1850年代向西方學習的一切連本帶利地還給西方了”，然而沒有。在這里，可能性和現實性出現了驚人的反差。
今天，所有一切，無論是精神還是物質，社會還是個人，都被黃昏籠罩。結果將如何？將來又會怎樣？
這是雨果寫在詩集《黃昏之歌》前言中的話。其實，所有的國家和民族都面臨著同樣的問題。對此，批評家考利曾經這樣評說他的國家：“美國文學家的最年輕的一代并不存在，沒有群體，只有個人。”他對他的年輕同行繼續在“鄉氣感”的負擔下工作深懷不滿，痛感原始人才的浪費，指出使美國文學獲救的唯一辦法，就是“向美國商業借用一點力量和自信”，說：“美國文學在精神上既然如此軟弱，那么，在學習那些優美的形式之前，首先得醫治精神上的缺陷，否則世界上所有優秀的東西對它都是無益的�！蔽覀兊脑娙艘粋�個聰明絕頂，看看“盤峰詩會”那種唇槍舌劍的場合，真是何等了得，然而，缺陷就是沒有洋鬼子的這種自我批判意識。
如果要問，中國詩歌從哪里獲取自由創造的精神？如何使自己變得強壯起來？向哪里借用力量和自信？那么，所有一切都應當從反思開始。
作為一種自覺行為，一種自由實踐，它首先要求的是自我對自我進行全面的批判，以期確立一個前進的大致的方向。今天，與其說我們對中國詩人抱有期待，無寧說對中國社會變革的期待更多；但是，如果社會變革還不能推動一個知識群體的改變，甚至連變革本身也缺乏推動力，我們唯有寄希望于如�？滤f的富有“自我照看”能力的個人出現。然而，在舊體制及相關的機構、出版商、勢利的媒體，以及迷信文化明星與宣傳的廣大讀者的洶涌包圍之下，個人的存在是可能的嗎？
曼德爾施塔姆夫人給她的回憶錄起了這樣一道名目：“沒有希望仍然希望”，——我們不妨這樣瞻望中國新詩的未來。
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