《大話中國當代詩歌》
主執(zhí)記錄：程小蓓
目次
王家新、程光煒主講《詩歌寫作中的心理年齡》
徐德凝、張巖松、梁小斌主講“社會轉形期的詩人生活”及“詩歌的傳統(tǒng)”
西川、西渡主講《關于詩歌的聲音》
宋琳、楊小濱主講《不會被時間消解的詩》
孫文波、敬文東、姜濤主講《詩從地下到地上》
崔衛(wèi)平、周瓚主講《詩從紙上走入電子》
程小蓓：這個活動原本是在“上苑藝術家基地”——上苑藝術館、創(chuàng)作中心、作家公寓等建立起來后，所要搞的常規(guī)活動之一。半年前籌劃的內容是《詩和畫》，想將散落于世界各地的華人藝術家（作家、畫家、批評家等）邀請來做定期訪問交流創(chuàng)作，同時就一些大家感興趣的話題作一些深入的討論，然后結集成書出版。時遇《中國詩人》主編魏勝吉先生，他建議在“上苑藝術中心”未建成前可以先到遼寧省搞一次。于是在討論籌備的演變過程中，就變成了現(xiàn)在這個純粹的詩歌議題會了。
我想議題是否可以從觀察者和參預者的身份出發(fā)，對文革后近五十年的中國詩歌發(fā)表言論。重點放在近二十五年來詩歌發(fā)表權的變化上，這種變化對詩歌的意義。
詩從地下到地上
主講人：孫文波、敬文東、姜濤
孫文波：它的意義，我一直覺得不可能講清楚，在近代，在現(xiàn)代詩歌歷史中包含了很多和詩歌不相關的東西，在這個問題上，衛(wèi)平她對東歐反對派文學的研究，線索理得非常清楚，中國當代詩歌的發(fā)展有相同之處，但現(xiàn)在理得還不是很清楚。因為如此，讓我來說，我也不見得能說不清楚。不過從我開始寫詩以來，不管是過去詩歌很難在公開的國家控制的刊物上發(fā)表，還是現(xiàn)在相對發(fā)表容易一些，我一直覺得“地下”或者“地上”，對于詩歌而言是外在的，它們并非是可以從技術上衡量詩歌的尺度，從來也不能說明一個寫詩的人寫下的東西是沒有價值，或有價值的。因此，這樣的問題對我沒有什么太大的吸引力。我認為，談論它們對于一個寫詩的人并非最為重要的事情。當然，我這只是一個寫詩的人的看法，而那些搞文學研究的，尤其是搞文學史研究的人和我的看法也許會截然不同，他們也許會在這樣的問題中，發(fā)現(xiàn)某種可以被稱之為社會狀況的東西，并進而從文學發(fā)生學的角度，在對“地上”與“地下”的詩歌狀態(tài)——寫作與傳播意義上——的分析中，找到對之的豐富描述，進而揭示出某些帶有人類正義、道德、良知在社會中顯現(xiàn)的規(guī)律。他們關心的是事情。而說到社會狀況，在一般人的眼中，這是非常重要的，當一種好的事物只能以隱密的形式出現(xiàn)在人的視線或傳說中時，可能說明某種不正常正在成為一個社會的支配性力量，并改變著或試圖改變人們對事物的基本理解。如果從這個意義上來看待詩歌的“地下”與“地上”，當然是可以的，甚至也許是非常有效的。但是，我仍然認為“地上”或“地下”作為問題，不是一個詩歌內部的，譬如說寫作學上的問題，它更主要地與社會狀況相關，凸顯出來的是詩歌如何作用于社會這樣的問題。因此，說“地下”或“地上”，實際上關聯(lián)的是我們怎樣看待一個社會，怎樣對這個社會與詩歌的關系做出恰當?shù)脑u價。如果說我今天以僭越的姿態(tài)來談論這個問題，那么我只能說到的是：在我們這里，或者說我們在自己的生命中所經(jīng)歷的詩歌從“地下”到“地上”的過程，實際上也就是社會從封閉到開放的過程。這二十幾年來的中國歷史以雖然不能令人滿意，但的確是在變化著的事實說明了這一點。我認為在這樣的過程中，詩歌從“地下”走到“地上”不過是它的體現(xiàn)而已。有人可能不會同意我的看法。在他們那里，詩歌不僅僅只是體現(xiàn)了這一過程，而是參與了這一過程的形成，并且在其中扮演了重要的，對社會變革起到了促進作用的角色。我對這樣的看法是有疑問的。聯(lián)系到我在很多場合聽到的人們，主要的是寫詩的人自己，對于詩歌重要性的說法，在他們的沒有詩歌社會就會一塌胡涂，人的靈魂就會失去寄居之所的言辭中，我總以為存在著夸張的成份，而且這種成份中存在著太多自我憐惜的色彩。雖然我已經(jīng)寫了近二十年詩，但因為我對自己生活的社會的認識，我越來越認為，相對于更多的事物而言，詩歌的存在對于我們今天的社會，并不見得像有些人說的那么重要，雖然它過去或許重要。沒有詩，人們照樣生活在這個世界上。而且我們不能說他們生活得不好。當然，我同樣理解那些把詩歌的重要性提高到空前高度的人們，當一個人一生的身家性命都與詩歌捆在一起時，不這樣說他又能怎樣說呢？在這個世界上，誰不認為自己的工作是重要的，誰又愿意看到自己的社會身份被邊緣化啊！這看起來是把話扯遠了。但實際上并不遠。因為這里面存在著這樣的問題，即我從另一個角度看到，詩歌從“地下”走到“地上”，在我們所經(jīng)歷的這一過程中，存在著社會對詩歌意義的看低過程，即對它的需要的重要程度在減弱。這樣說看起來有些悖謬色彩。也與人們一般對“地下地上”的理解不同。在有些人眼里，不管“地下地上”，詩歌首先是作為干預性力量存在的，具有評判社會生活的權利和道德與美學優(yōu)勢。問題恰恰就在這一點上。當一個社會認為詩歌具有的干預性力量非常強大，甚至強大到具有了顛覆性能量時，對它的壓制就越強烈，它所得到的生存條件就越差，“地下”當然是它不得不在的生存狀態(tài)。而“地上”，作為說明，它大概說明的是，要么社會已經(jīng)足夠強大到對詩歌的干預性力量不在乎的境地，要么說明詩歌本身的干預性力量對于社會來說已經(jīng)非常不重要了，社會已能夠運用來自于其他方面的力量消解它，使之不再產(chǎn)生絲毫作用。……這里需要說明的是：所謂干預性，并不簡單地是指詩歌面對社會說出自己的不同意見，還意味著它在面對來自藝術性本身的保守，或陳舊勢力時，表達出了自己的新觀點，在這一點上，它或許更為重要。因為詩歌發(fā)展的要素之一就在于，變革作為必須，一直是詩歌存在的基礎性要求。如果沒有對詩歌的新可能性的發(fā)現(xiàn)，也就很難說得上它會給予人新鮮感。雖然不能說新鮮感是詩歌成立的標準，但是它卻帶有創(chuàng)造性的意含。所以，干預性在更純粹的意義上講，它仍然具有對藝術本身解釋的意味。而今天，我認為我們生活其間的社會，由于它所采取的種種發(fā)展策略，已經(jīng)把詩歌的干預性力量降到最低程度，也就是說，社會已經(jīng)不再把詩歌看作可以起到顛覆性作用的對手。而因為已經(jīng)不是對手，所以對之的壓制自然而然解除了，留下的僅僅是打著傳播流通規(guī)律的幌子的生存規(guī)則，這種規(guī)則以需要為尺度，發(fā)揮著左右詩歌傳播流量的作用。也就是說，盡管我們可以把“地上”看作是某種社會發(fā)展與變化的體現(xiàn)，但實際上，它很可能體現(xiàn)的是這個社會已經(jīng)采取了另外的策略，找到了對抗干預的方法，因而，才會出現(xiàn)“地上”的實現(xiàn)。正是看到這一點，我從來不樂觀看待現(xiàn)在我們所享有的所謂“地上”的詩歌狀況。我認為如果事實的確如此，那么便沒有什么是可以值得欣喜的，它不過是某種我們可以稱為社會發(fā)展策略的變化的具體體現(xiàn)而已。面對如此的情況，我認為哪怕是作為不搞文學現(xiàn)象研究的詩人，也應該有所警惕，并看到在這樣的策略性變化下，詩歌的處境，它所具有的生存環(huán)境雖然從表面上看的確不同于過去了，但其更為隱蔽的一面可能反而有了困境的意味。寫詩的人需要理解這樣的局面的出現(xiàn)，因為對它的理解肯定會帶來我們對詩歌與社會關系的另外的認識，并促進我們以新的眼光打量詩歌具有的意義。我們在這樣的情勢下怎樣看待詩歌本身已作為新的問題擺在了面前。也就是說：“地上”與“地下”，不能成為人們最終評價詩歌的標準。詩歌的標準應該是來自于詩歌自身，它應該是對發(fā)展的社會進程總和的自主反映。我到現(xiàn)在還說不好這種策略的變化對于詩歌而言是不是帶有陰謀的意味，或者說它本身的確是社會發(fā)展的必然。不過，姑且不去管這些問題吧。或許更為重要的問題不是關于“地下地上”的問題。而是當我們理解了自身所處的社會時，怎樣為自己的寫作找到恰當?shù)某霭l(fā)點，即是說，寫作從來不是單純的，寫作是對社會關系總和的分析與辯難。在這一點上，過去十幾年來某些東歐詩人的遭遇給我們提供了需要警惕的樣本。在寫作的外部環(huán)境發(fā)生了變化時，什么樣的動力才是我們可以繼續(xù)寫下去的動力，什么樣的問題才是我們需要在寫作中面對與解決的問題。因此很多時候，我并不關心“地下”或者“地上”在表面上為我們帶來的不同，我更關心的是，在一個詩歌失去了公眾關注的社會中，作為一個詩人，我們應該如何理解寫作所保有的那種品質。很顯然，寫作必須保有某種基本的品質，這種品質即千百年來，人類對詩歌作用的期待，以及詩歌在人類生活中發(fā)揮的作用。我們應該看到不管是現(xiàn)在還是過去，重要的是當我們寫作時，寫作對于我們個人來說意味著什么。很多時候，也許在大多數(shù)情況下，我們的確可以把寫作看作自己與外部世界建立關系的工具，它也的確在我們的生活中起到了工具的作用。今后，我們是繼續(xù)讓它發(fā)揮這樣的作用呢？還是需要以新的要求來為詩歌找到使之成立的基點。不管別人怎么以為，這樣的提問對于我是必要的。如果說關于“地下地上”的問題對于我還有意義的話，那么這一意義就在于：什么樣的詩歌是今天的詩歌，作為問題它擺在了我的面前。這一問題或許還應該包括如下的內容：今天，當人們，包括那些權利者，已不再把詩歌的意義看得重要，讓其從普遍的視野中消失時，這種對詩歌的忽視實際上給予了詩歌一定的生存空間，而這一空間需要我們以什么樣的寫作去充填，使之不至于使我們在獲得了沒有外部社會壓力的環(huán)境時濫用寫作的權利。自由有時候帶來的是標準的喪失。因此肯定要反對濫用寫作的權利。同時，從這樣的問題中，還可以伸引出另外的一個問題：在從“地下”走向“地上”的過程中，詩歌獲得了向自己的純粹性發(fā)展的有利條件。因為它可以不再，或者說沒有必要再承擔某些外在地加在它身上的東西了。如果這一切真的是確切的，那么在總結它的意義時，我們是不是可以這樣說：一方面，當詩歌處于“地下”時，人們強加給了它某種道德的、社會倫理的責任，對抗成為它必須的形態(tài)；另一方面，當詩歌走到“地上”時，這種強加的東西由于要么被社會擱置，要么找不到干預的對象了，因此也就漸漸地褪去了自己的鋒芒。從這個角度講，我們這些從事寫作的人是應該感到欣慰而又有所失落的。雖然也許處在“地下”實際上是我們作為一個詩人受到關注更多的時候。但是，可以肯定地說它也是不正常的時候。而在我看來，在當代社會詩歌的正常生存情況應該是這樣的：它參與了語言的更新，但這種更新是專業(yè)意義上的；它也參與了道德的建設，但這種道德是與個人道德相關的；同時，它面對社會表達著自己的見解，但是這種見解并非是代表公眾說話。而由此我們是不是可以再總結出一點關于“地下”與“地上”的不同呢？即：在這兩種不同的寫作的外在場域中，寫作本身必定呈現(xiàn)出不同的向度。如果這一點是成立的。那么，我們是不是可以這樣認為：“地下”與“地上”并非僅僅是發(fā)表權，也不僅僅是傳播方式的不同，而是在不同的社會狀況下，詩歌的最終目的有不同的地方。關于這一點，愛爾蘭詩人希尼曾經(jīng)在談論東歐詩人的寫作時提到過，在他的文章中，他談到了不同的寫作外在場域使詩人關注的問題不一樣。雖然對這一點我還沒有徹底想明白，但我感到應該是這樣的。我甚至認為：正是由于不同的社會狀況構造了對詩歌的不同要求，最終帶來了人們在寫作時對詩是什么、應該做什么的不同理解。因此，不是建立在某種決定論的立場上，而是看到對社會狀況的本身認識，或者還不僅僅是認識，而是社會狀況本身所呈現(xiàn)出來的人類思想結構要求，決定了詩歌朝向什么方向發(fā)展。這樣一來，“地下地上”作為現(xiàn)象，也就體現(xiàn)出的是我們對社會狀況的理解最終實際上契合著的是社會狀況本身，并由此形成了使寫作最終生成的文化場域。任何人都肯定是在具體的文化場域中寫作。當然，這樣說也許給人被動的感覺，好像一切都不過是被動發(fā)生的，并不存在寫作者主動的對于詩歌作用的認識。我自然不是這個意思。我的意思是：在理解了社會狀況對詩歌生成的作用后，我們必須看到：它會帶來詩歌認識的改變。使得寫作需要什么變成了不同的問題。事實上我們已經(jīng)可以看到這種情況的發(fā)生。今天，我們所理解的詩歌已與二十年前人們理解的詩歌非常不同，我們對詩歌的要求也與二十年前人們對詩歌的要求大不一樣。
姜濤：剛才老孫談到的一點很重要，詩歌“從地下走到地上”的過程，是獲得寫作自由的同時，同時也是詩歌的社會影響力不斷衰減的過程，而在這種“尷尬”背后，更為重要的變化，不簡單地是發(fā)表、傳播上的阻塞和開放，而是寫作“場域”的變化。在“地上”與“地下”這兩個不同的場中，寫作的目的、向度肯定有所不同。談到所謂的“場域”，現(xiàn)在我們總在使用這個詞，一個“場”能夠存在，往往與壓制、對抗等概念相關，或者說有對了立面，一個場才有了敵我關系，才有了邊界，它的自足性與獨立性才能夠形成。比如說“純文學”這個東西，在現(xiàn)代社會就是一個對抗性的產(chǎn)物，只有通過拒絕庸俗的社會話語和商業(yè)驅動，文學的純粹才能獲得。對于當代詩歌而言，這種對抗性似乎尤為關鍵，80年代的詩歌神話，在某種意義上，正是由“地下”的狀態(tài)所哺育的，對抗似乎是它的一個先在的結構，而且不知表現(xiàn)在當代，而是有一個歷史的背景，甚至構成了一種傳統(tǒng)。
新詩是一種充滿危機的存在，這是人們一般的印象，但“危機”可能從一開始就存在，或者說新詩本身就是危機的產(chǎn)物，是在與既定的詩歌積習、閱讀習慣、乃至文化傳統(tǒng)的對抗中發(fā)生的，在某種程度上，對抗是他們的性質。離開了危機，離開了對抗，現(xiàn)代詩歌就不存在。當然，對抗有很多表達方式，開始是跟傳統(tǒng)吵架，與讀者和批評家吵，后來又與官方的意識形態(tài)、與大眾的文化趣味吵，新詩的歷史也就是一個不斷爭論、抗辯的歷史，到最后沒有人可吵的時候就與自己吵，自己制造內部的分裂和對立面。一個可能的情況是，新詩，或廣義的現(xiàn)代詩歌，不是一種致力于優(yōu)美和教養(yǎng)的文學，本身就是一個不斷“較勁”的文學，如果不較勁就不知道自己在哪里，較勁為它提供了能量和方向，它的合法性也不能由什么確定的詩歌本質來提供，相反，“打架”卻是它的合法性來源。如果沒有對立面，就需要制造一個新的對立面。沒有對立面大家都不興奮了，或者沒有人關注你了。一個現(xiàn)象是，新詩最熱鬧的時候，也就是筆仗打得最多的時候。五四時候是這樣，80年代是這樣，90年代末詩壇熱鬧了一陣，公眾對詩歌的關注也多了一些，似乎還是遵循了這一邏輯。
如果將“詩歌”看成是先鋒文化的一部分，這一點也很正常，先鋒文化就是不斷制造麻煩，制造不快，不斷激發(fā)敵對的東西。剛才已經(jīng)說了，這是其合法性的一個來源，但是并不能使其合法性得全面到滿足，單單是較勁、對抗，或許可以很先鋒，但還不能構成崔衛(wèi)平講到的“反對文化”，反對文化不是一個簡單較勁的姿態(tài)，而是要提供一個更豐富、更獨特價值判斷。對于新詩而言，我感覺這一點相當關鍵，一種態(tài)度、一種變革能否成立，不僅要看它激烈的、先鋒的程度，還要看它能不能在通行的尺度之外，尋找一個更堅實的立場，一個與現(xiàn)實有更密切關聯(lián)的價值。從歷史上看，真正有效的對抗，無論是五四的變革還是八十年代詩歌的運動，是建立在一種對社會經(jīng)驗方式變化的有效把握之上，它們不僅在對抗一些東西，還通過對抗創(chuàng)造新的價值。離開了有效的把握和對新價值的創(chuàng)造，這種較勁和對抗只是一種肉搏而已，只是滿足于場域的游戲原則，本身不提供什么。
回到我們討論的主題，經(jīng)過從地下到地上的變化，當代詩歌原有的對抗格局，如官方與民間，好像已經(jīng)消失了，大家一同在消費主義的狂歡中被邊緣化了。但“對抗”是不是真的消失了呢？我想事情不會這么簡單，可能詩歌仍面對著某種壓制或縮減的力量，只是這個對手可能隱藏得很深，因為太強大，也就太隱晦了，無所不在，反而發(fā)現(xiàn)不了了。今天，一些新的對立關系也被制造出來，如知識份子與民間，這種對立關系實際上更廣泛地掩蓋了文化與社會之間的共謀狀態(tài)，或者說只借用市場時代主流的價值取向、意識形態(tài)，來提供它的合法性，所以這種“對立”不僅是虛假的，還是某種保守的力量。今天詩歌面對的問題，與更大范圍的文化問題是同構的，即寫作或思想怎樣來獨立擔當歷史隱晦的壓力，當原有的對抗關系消失的時候，當這種“龐然大物”不能再繼續(xù)享用的時候，你該怎么辦呢？
最近，我?guī)椭{棣之老師為《今天》雜志編了一輯北京地區(qū)的詩歌，編完之后有一個感覺十分強烈：大家雖然都在寫詩，但寫的或許并不是一個東西。每個人都在寫自己的詩歌，一個公共的詩歌文類已經(jīng)在具體的寫作逐漸瓦解。比如說西川的詩歌，與其說是詩，不如說是一些奇談怪論，象一種現(xiàn)代“怪談”；而孫文波的詩歌態(tài)度，顯然非常不同，每個人對詩歌的文體特征，似乎都有不一樣的理解和想象，這是一種很有意思的狀態(tài)。我在文章中作了個比喻，這就象在運動場上，有人跳高，有人跑步，有人推鉛球，雖然都在運動，但是相互之間不存在較勁的可能。他們之間有一種關系和張力，但不能服務于那些假想的對抗邏輯。這種狀況在現(xiàn)代詩歌史上，雖然不能說沒有先例，但也是少有的。其實，現(xiàn)在更重要的是自己和自己的肉搏了。但是怎么搏，不知道！重要的是，除了把詩歌定性為一個先鋒的文化，還能將它想象成文化建設的一部分。在一個缺乏真正對抗的地上時代，詩歌會回到它的本身，但還要警惕它只淪為一種審美術，或一種言不及義的先鋒。在曖昧的氛圍中，詩歌至少還應該是一種個人的文化方式、歷史介入方式。這種個人化與九十年代的個人寫作是不一樣的，九十年代的“個人寫作”，現(xiàn)在看來有一定的偽裝性，“個人”實際上還在與某種東西對抗，是另一種“整體”。現(xiàn)在，個人化意味著是沒有對立面，孤立無援地處在自由與衰減的尷尬之中。這種狀態(tài)是很曖昧，但從無對抗中挖掘出新的張力，讓詩歌從它的歷史宿命中走出，這可能也是一種機遇。
崔衛(wèi)平：東歐的反對派文化或稱“反對文化”，也叫獨立文化，或者平行文化，是就其獨立于官方意識形態(tài)而言的。人們分明知道這個官方意識形態(tài)，不能推翻它，或者根本沒有想到替換它。他做他的，我做我的，存在一種平行狀態(tài)，他不能把我吃掉。從范圍來說，“反對文化”包含很多方面，包括政治文化、電影，小說，繪畫，搖滾樂。如捷克的反對派活動整個起源于搖滾樂的演出被禁止。
我覺得東歐這些“反對文化”的新義在于，它們完全不是簡單的打倒和推翻，而是呈現(xiàn)了全部的復雜性。這種復雜性的根源在于，如果全能的權力曾經(jīng)控制過生活的每一個方面，那么生活有多豐富，有多深遂，有多遼闊，反對派的視野，他們的廣度和深度也就有多么廣闊。一切被極權政權所壓制的東西，是一個非常豐富的東西，生活和所有創(chuàng)造力扎根于這樣一個東西。也就是說，這種文化存在著與官方文化有關系的一面，還存在著與官方文化關系比較遠的、有距離的一面。在與此有關的一面上反對派澄清的是兩個問題，一個是“解毒”，或者說與此“對話”。“對話”即在剛才楊小濱和梁小斌二位修辭學的意義上，在全部修辭學意義上進行變動、進行某種修改。比如說關于未來社會的提法，歷來要求革命的，都在說要建立一個完美的社會，沒有剝削，沒有壓迫的理想社會。而沒有人開始就說我們要“建立一個不完美的社會”，像波蘭的米奇尼克所表達的。因為每個人都有他的利益，利益是分歧的，不可能完全解決利益的分歧和矛盾，所以只能靠合法、合理的游戲規(guī)則來解決人們之間的矛盾分歧。再比如關于“政治”的理解，東歐人有一種說法叫做“反政治的政治”。最早提出的人不是哈維爾，來自于匈牙利的二十年代生的一個作家，叫康諾德。他們在全部修辭學上進行改動、更換、改寫和顛覆。類似新的修辭學的作品我翻譯過一點點。捷克的詩人赫伯特有一首詩叫做《發(fā)明》，說的是在古代國王年終的一個頒獎大會上，應該給誰頌獎。第一個人說今年我做了一個戰(zhàn)車可以把國王的敵人打敗。有人歡呼，有人喝彩，覺得這個人應該得獎。第二個人說我發(fā)明了惡夢驅除器，國王永遠不再受惡夢的刺激。有人歡呼有人喝彩，覺得這個也該得獎。第三個人發(fā)明了一雙翅膀，如此等等。而第四個人說我今年全盤皆輸，什么也沒有發(fā)明，我所有的發(fā)明一塌糊涂。這第四個人就是阿基米德。這種東西與官方意識形態(tài)的關系是很隱蔽的，官方文化傾向于強權政治的炫耀，那么這首詩是對強權政治的不配合。我不跟著你唱贊歌，我承認我輸了。他的還有一首詩叫做《拿破侖》，老師在課堂上問同學們拿破侖是誰？孩子們不知道。拿破侖做了什么？不知道。終于其中一個孩子說，我知道，我們街頭拐角有一個賣肉的，他有一條狗叫拿破侖。這個拿破侖因為沒有東西吃餓死了。本來拿破侖是一個成功的象征，來比喻強權的勝利。可是這首詩里說不。他們的這種體驗對我們來說并不陌生。比如說波蘭導演基斯洛夫斯基，我非常迷戀他的作品，因為他的電影表達了人類處境的復雜性，任何結論都是簡單、空洞的。我們可能同時需要的不是一個結論，我們所遵守的是很多大大小小不同的限制，當然不是被這種限制所淹沒掉，而是在這種不同限制特別復雜的情況下看能不能找點事，不一定能找到，這種東西就是我們所沒有遇到的東西。東歐的人們和我們面對同一種蘇式意識形態(tài)，這個意識形態(tài)是簡單化的，描述歷史發(fā)展的一個前進過程，所有真理都被描述出來了，一是一，二是二，不存在矛盾的。而所謂反對派文化，就是對于這個東西的強有力的解構。反對派文化的另外一個重要的特色，是一個返回根基的維度。返回價值的基石的過程。這就不詳細說了，這和他們宗教的傳統(tǒng)有關系。當然我覺得也不完全有關系。這也和極權的統(tǒng)治性質有關。極權、蘇式極權和傳統(tǒng)專制不同。傳統(tǒng)專制比如說只要你認我為王，你的民間社會我不管，你的思想和價值觀借助傳統(tǒng)，也不是我直接要管的。但蘇式極權把這都管了起來。從個人到社會到價值。因而價值上的虛無是極權社會一種重要特色。不斷返回價值的根基，這也是東歐反對派的一個方面。
談到地下與地上，我覺得，這個很有意義，你們可能意識到自己的困境，不僅是回到地上。我想這是不是和社會進一步開放有關，另外也和國家從全能政府到有限政府的轉變有關。政府現(xiàn)在不是完全全能的和極權的。也就是說，那時是想全部控制的，現(xiàn)在的控制變成了赤裸裸的控制權力。至于意識形態(tài)上和文化上的他們可以放任自流，他們不管你。那么同時還有一個市場的問題，消費社會吸收走了太多的能量。不知道這種從地下到地上的轉變給詩人帶來了什么，是否促進了他們的創(chuàng)作還是相反。對從前束縛詩人的那些東西是否完成了修辭學意義上的復雜的解構和解毒。這個工作其實還是要以做。比如現(xiàn)在占山為王，對大權的迷戀，對勝利者榮耀的推崇，對人上人的生活的愛好，這種思維方式都可以解構的。
敬文東：這個問題倒是很有意思的，補充一點吧，姜濤他們說的那個東西，地下、地上我理解的非常簡單，他們說的對抗我當然也贊同，這個詞挺有意思，可以歷時地考慮這個問題，從七十年代末期到現(xiàn)在，不斷有一些被認為是真正地下的，有的被認為在我看來也有一些是假的地上的，如權力，早期被認為是真正地下的，如政治權力到美學權力等等，這樣是一幫人，包括孫文波、食指、西川他們都是過來人，可能比較容易理解。現(xiàn)在到這個時候了，出版、流通基本不成問題，但是我們可以看到，還有一批自認為是民間的一幫詩人，他們出了很多官方認為是不合法的出版物。像我這樣一個和詩歌關系不大的人物常收到這樣的一些刊物，這樣的問題作為一個學術方面的題目其實是有很多要談論的，從歷史主義的角度可以解決很多問題，不是解決什么問題，可以是談到一些問題，也許非常有價值，倒不是非要放到一個政治化的地方來談反抗，我覺得挺有意思。江濤說的很有意思，也許我們還沒有發(fā)現(xiàn)一個反抗的很隱蔽的力量，我們也許意識到這個問題的存在，但具體叫什么我們不知道。不光在詩歌，在學術研究很多領域都存在這個問題。如果一個人從七十年代來做這個工作比寫九十年代詩歌史、言不及意可能更有意義，更能說明厘清一些問題。我有點反對的就是從概念到概念上來，必須充滿一些具體的東西。事實最有說服力，事實真像最有力量。把事實擺在面前我想只要智力健全的人面對現(xiàn)實總能認識到這一事實說明的問題。我原來有這個想法，想作這個工作，但是沒有這個能力做這個問題，需要化太多的時間和功夫。如果有人將很多的事實例拉到一塊來說，可能會更有說服力，可能會對我們有所教育。
崔衛(wèi)平：是扎根于生活的，而不是依賴于對手的缺陷和殘暴專制。
孫文波：維護人的價值，我看到的是這種情況。在我們的寫作經(jīng)歷中，我們碰到過很多人在壓抑中的寫作充滿了激情（我們不用刺激，用張力這個概念好不好？）但是，寫作限制被取消后，寫作好像變得隨心所欲了，在這種情況下，寫作變成什么樣了？讓很多人失去了對限制的把握。現(xiàn)在我們覺得寫作是有問題的，現(xiàn)在的寫作是有問題的，或者有其他種種毛病，這種情況是怎么產(chǎn)生的，和地上的狀況是不是有關系，是不是寫作權力遭到了濫用。如果是被濫用了，是不是和寫作的空間的擴大有關系。說起來這比較復雜，比如說八十年代的時候，我們的寫作有肉體呀，自我呀，個性呀，放蕩呀。那時候談論這些問題是有禁忌的，會被一些保守勢力看作搞自由化，因而對它們的觸及帶來了一種解放的感覺。但現(xiàn)在問題不同了，現(xiàn)在隨便你怎么寫，沒有人說你不對。我舉個實例——駱耕野，他最初寫詩時，寫了一首詩《不滿》，這首詩剛好符合那個時期人們對中國發(fā)生的變化的態(tài)度，一下了讓他得了一個什么獎。可惜到后來情況變化了，他就寫不出來了，八十年代后期他寫了一個你們可能根本就沒有看過的很長的詩叫《天安門》，起碼兩三千行，但是出來以后，獲得的呼應卻沒有，沒有發(fā)表過，他對這個詩的期待非常大。開始還找了很多形式主義的框架，一開始就是三個金字塔結構，像天安門城樓的樣子，他寫完后把它打印出來，送給人看，但是幾乎沒有獲得任何他所期待的回應。為什么會如此，是寫作場域的變化使然。這讓他非常失望，所以他自己后來就擱筆不寫了，這和既有觀念的轉變調整不過來是有關系的。他有一句話嘛，我們在歷史上見面，我們在文學史上見面。
崔衛(wèi)平：我補充一句，地下指不能公開出版的話，但是現(xiàn)在確實有一些東西，不一定是詩歌，其它的領域也都有在官方壓制不能出版的東西。不一定是詩歌，比如說紀錄片。許多拍紀錄片的動機很簡單，只是想拍些東西。他們也想給電視臺播出。因為搞影像成本高，給電視臺就能有些回報。可是一大批記錄片卻不能在電視臺播出，說是暴露了社會的陰暗面，太消極了。包括比如說1997年中央電視臺自己慶祝建國50年，中央電視臺搞了一個記錄片的計劃，他們投資了三四百萬，但是拍成了七、八部，結果其中比如說盧旺平拍了一個云南的關于黨支部和當?shù)亟虝奈⒚铌P系，卻不能播。其中一個拍的是沉船，是九七年的時候有人出一千萬打撈鄧世昌的志遠號沉船，拍的是全過程，他們也看了，看完以后說不知道是表揚還是批評，我覺得這是對紀錄片最高的表揚。近幾年像一大批紀錄片，近期用DV拍的鐵路沿線的，吸毒的、教會的、還有一個人就是叫胡杰的拍關于林昭的記錄片。林昭就是文化大革命那個68年被槍斃的，公安局向她家要五分錢子彈費，她媽媽馬上就昏過去了。林昭在獄中用血寫了很多血書，后來有人謄抄出來，寫了十四萬字的血書，至死也不屈服。林昭是蘇州人，長得很漂亮。片中采訪了四個當時迷戀她的小伙人。人人都清秀漂亮。其中有一個和她談戀愛，二人向單位提出要結婚，書記說你們右派怎么可以結婚？！于是就沒有結婚。片子中這個人還唱了一個懷念她的歌。這種記錄片是不可能播出的，包括它放的時候也比較謹慎。我認識一些搞紀錄片的，都不是因為有明確的政治的想法，才拿起機器的。他們最有可能的是沒有想法。記錄片是機器的需要，機器就會把他們帶到生活的隱藏層面，但是這會和我們的電視制度我們的影視制度發(fā)生沖突。那還有所謂地下出版的，和政治、思想有關的。比如去年社科院的那個前副院長李慎之，曾經(jīng)是一個忠心耿耿的共產(chǎn)黨員。49年開國大典的時候他去迎接一個東歐的青年團，把他們迎到天津，以為結束了，可是到北京又回不到家，只好上了觀禮臺，99年他寫了一篇文章叫《風雨蒼黃五十年》。他去世后，有很多人寫文章懷念他的，出版不了。結果有人想個招，包括我在內，我們這些作者一人出一百塊錢，你幫我印五本書，我們送人，這是《懷念李慎之》。后來《李慎之文集》也出來了，也是以民間的方式。從中看出所謂從地下到地上的開放程度是有限度的。比如詩歌對他們造成不了威脅，紀錄片其他和政治有關的仍然構成對他們的壓力，所以這方面的東西是不能出版的。有的出版才一個月就被封殺掉了。比如說李南央的《我有這樣一個母親》，上面一句話，查封，所有的書一下子就壓在庫里了。所以這個壓制的力量還是存在的，我同意江濤的說法，太強大有時太隱蔽，但有時還是很公開的，可以感覺到的，可見的。
西川：這年頭如果不純粹從政治的角度去講，詩歌的武功怎么才能不被廢了。這里可能有幾個危害很大的東西，一是我們越來越見多識廣，寫作當中的，外國的詩人中國古代的詩人我張口就能來，見多視廣，卻反而會不會對我們一些顯在的東西反到看不見了，對眼前的東西熟視無睹。另一方面像朦朧詩那時候是對一個很大的全能權力之間的對抗，在不同的時期也可能有其它的更大的黑暗的東西顯出來，我始終覺得我們生活中、思想中都有一些我們啃不動的東西，它是政治的、文化的、人性的東西。這也是我對詩歌很不滿足的地方，如果說詩歌的“指標”已經(jīng)完成了，那么超越于這些詩歌“指標”的東西又是什么？這些東西好像一直被回避。在我翻譯《米沃什回憶錄》的時候，他寫到一本書叫《對權力的掘取》時說，對他來講他不知道如何抽象地談詩，他談詩總是對具體的人物、事件、地點有關系，對于他這樣一個波蘭詩人來講，波羅地海的人的問題比任何格律、隱喻重要的多。它如何是一個政治問題同時又是一個修辭問題，這姜濤的文章里好像也談到過這個問題，修辭并不是一個孤立的問題。能夠把詩歌塞住的東西反到可能是我們以前的盲區(qū)里的東西。說到原本反叛的東西如電影、搖滾樂等現(xiàn)在都變得時尚化了，時尚化它會有一種假反叛，包括現(xiàn)在的美術、視覺藝術。這種假反叛使它的價值實現(xiàn)起來變得那么容易，在詩人來講是非常需要警惕的東西。我想詩歌到了某一個階段是不是要求我們超詩歌？我不知道，因為我們談中國當代詩歌很少談到超越詩歌已外這個問題，包括你的思考……，除了它是一門手藝而外，它和思想、歷史、生活之間的關系，這是一個巨大的難題。我們現(xiàn)在都非常簡單地進入一種日常生活的寫作，這是一個竅門，你告訴他日常生活就寫這幾個桃子，這個寫法本身是很容易的。但是對我來講實際上這里面分出幾個層面來，日常寫作它和歷史生活之間的關系，那么歷史寫作又是一個什么樣的東西？并怎么樣表達？可能北島那時候是一種表達，那到現(xiàn)在該怎么樣表達。我覺得這里面黑暗的區(qū)域非常大，左沖右突也不一定能找到一個方向，而且在多大程度能夠到達所謂的成功，這都很難講。就是歷史記住了你，就算你進入了文學史又怎么的？它和你內心的那種對于生活、歷史、思想、靈魂，對于大于你的世界的那種“誠意”，它是不是成比例的。這似乎是我們不太愿意談的問題。
孫文波：我們談寫作的有效性、與現(xiàn)實的關系，我們以為我們好像找到這種敘述的關系及有效性，找到了一種和這個時代的關系，和這個時代建立了一種穩(wěn)妥或者說準確的聯(lián)系，找到了一個通道。這個通道我們找到了，但是實際上是不是找到了這始終是個問題。正是在這種情況下，所以呢，就是剛才你說的困惑，這種準確性是怎么確立起來的。然后，這種準確性是不是那么準確，還需要往前推，越往前推，這種準確性就可能變得不準確，讓自己有所懷疑了。所以有時候，有些寫詩的人寫得非常好，但卻不是那么被人談論，相反人們更多地是在談論重要的詩人和不重要的詩人的區(qū)別。為什么一個寫得好的詩人在文學史上的地位反而不如一個不太好的詩人在文學史上的地位？這些都是當代寫作中呈現(xiàn)出來的問題，這個問題也的確是沒法解釋。有時候，我覺得只能以自以為是的態(tài)度來看待自己和時代建立了某種關系。并強調我們在這種關系中找到的東西是有意義的，不然的話，寫作的秩序就可能沒有辦法建立起來。就像上次我和肖開愚打電話，在電話中聊到的時候，他說當代詩歌有一個普遍的現(xiàn)象，是簡單主義盛行的詩歌大行其道，而對復雜性完全抵觸、放棄，他認為這種東西是沒有意義的。我當時想，我們假設我們的寫作確實在500年后能夠顯露出一種意義，但是這種自信是建立在一個什么樣的基礎上的，它依據(jù)的是什么，這樣的依據(jù)準確嗎？有了這種疑問，我們就不能說，比如“下半身”建立起來的他對歷史的信任是不準確的，因為他們同樣認為自己找到了詩歌成立的真理。
這些問題就是剛才我從西川的話想到的。這些問題沒有一個現(xiàn)成的答案。比如九十年代敘事性詩歌取得了一定的反響，提供了一種寫作的可能性，它對抒情所采用的另外一種看待，在今天看來是可行的，但是從另外一個角度來反思的話，它真的是正確的嗎，是不是堵塞了另外一種可能性。因為詩歌的發(fā)展誰也不知道今后應向哪兒發(fā)展，我們今天所做到的一切是形成事實的一切，如果說倒回到九十年代初，不談敘事性而只談抒情性，中國詩歌的形態(tài)到現(xiàn)在又會是什么樣子，這些東西對我來說是以一種接受的態(tài)度來看待的。
宋琳：這是一種即興的發(fā)揮，可能這個從文本上來看比較灑脫，我自己認為抒情的當然也涉及到敘事，如杜甫的詩，寫到酈山的宮廷生活。我想這個方法可能和東歐的詩人寓言式的方法處理，我們可不可以描述官僚主義或極權主義，現(xiàn)在我們已經(jīng)從地下到了地上，如果描述的權力還沒有使用，還和你的寫作沒有發(fā)生關系，這只是一種可能，我也說不清楚，這和抒情是不是矛盾的？
（眾插話：不矛盾！）
西川：這只是對權力的一種描述，一種簡單的政治性表態(tài)。
楊小濱：米勒詩人也勸告年青人，不要和政治發(fā)生太密切的關系。
西川：他說了一個叫泰爾曼的人，波蘭人，到美國以后，不斷地向美國講述波蘭的黑暗，最后他發(fā)現(xiàn)他是對空氣說話，這個人自己把自己發(fā)展成為一個極端暴力份子。最后變成了極端暴力派的一個雜志人員。
宋琳：比如說我們看到文化的被損壞，詩人感受一定最深切。過去古代周大夫 ，過去的情感和現(xiàn)在的情感很相似，比如城墻被毀。
西川：老實人造反。有些老詩人都是晚節(jié)不保。馮至談話說有一個人詩寫得非常的好，這個人是誰我就不說了。他寫大興安嶺著火。馮至以前寫過十四行，寫過那種東西，他是一個有前身有后身，作為一個藝術家，作為一個導演也好，如果我們只把我們的工作削減為一個前身，而沒有后身工作沒有這肯定不夠。
