西渡：成了老頑童了。
王家新：老頑童談不上。當然還是有很多想法，但我覺得很難交流，這可能是經歷的問題，包括對生活啊、對詩歌啊，一些從內心里想表達的東西，覺得很難交流，很難溝通，也很難把它說出來.我想這就是目前我的狀況吧，話越來越少.我發現我的兒子最近從美國回來，我很驚訝，因為他的話越來越多，前年回來話還很少，現在是不停地講，我真覺得這和年齡有關系，而我是話越來越少.現在我很多時候都不想說話，也不知道怎么說話，不會說話，寧愿一個人悶著，就這樣.尤其是在這樣的公眾場合，包括這種會議，真的不知道說什么為好，我不知道這是否跟年齡和經歷有關，。因為這一段時間在編寫一個和中學生詩歌教育有關的書，一個中學詩歌選修課的教材，因此查看了很多資料，說到"年齡"問題，我發現現代文學史上很多詩人都是很年輕的時候出來的，象徐志摩、郭沫若、馮至、卞之琳、何其芳、穆旦、李金發等等,都是二十來歲出現的，然后就那樣了，除了馮至和穆旦晚期,我覺得大部分中國現代詩人，都是到了后來難乎為繼。這是否可以說是一個問題，這個問題怎么看？關于"年齡"的問題，其實有些想法我在一些文章中都談過這個問題，比如我寫過一篇《文學中的晚年》,還有去年在和木朵的訪談中，都專門談到這個問題。在我自己的寫作中，時間問題一直是比較重要的，怎樣在時間和歷史這個范疇中來把握自己的寫作，我的寫作中一直有這樣一個維度。我相信詩歌來自于經驗,而經驗是時間的產物.西方詩人很多是經驗寫作，而中國很多詩人都是情感性的，但是情感很容易會過去，并容易流于表面,但我覺得對經驗的挖掘和透視，我們自己做得很不夠.昨天西川談到米沃什，米沃什對時間的處理就很讓人佩服，時間和歷史是他的詩主要處理的問題之一，他很多詩都是在這樣一個范疇中展開的。
程光煒：我好幾年沒有參加詩會了，起碼有五六年都沒有到外地參加詩會了，辦一個詩會是非常難的，當然程小蓓也付出了努力了，原來接到她的郵件，我沒來及給她一個建議，因為他們籌備很長時間了，我說為什么不檢討最近幾年的詩歌創作呢，為什么要出這個題目呢，當然這個題目出得很好。剛才家新也談到，詩歌的心理年齡是一個很復雜的問題，從我們個人來講，是一個問題，我就談談我自己的感受，我自己，坦率地說，我最近幾年對詩整個就是厭惡，厭煩，厭倦，不看，我說不邀請我開會也行，把我忘了也可以，沒關系，我覺得這是個個人問題，實際上不光是詩歌的心理年齡，人的心理年齡，它都有一個極限，如同莊稼一樣，開采到一定時候，他出現一種極限，你實在沒有什么能力啦，你比如這二十年，象我，在座的有幾年，當然老***比我歲數大了，象家新，西川，孫文波，應該說20年我都是處在詩歌的思潮中間，不能說是中心，不同的階段處在某一個位置上，始終處在一種思潮之中，有的時候，我就懷疑，是不是寫不出東西來，是不是因為我被邊緣化了，我不在詩潮中間了，當然有時候，我也懷疑，你要靠一種在詩潮中間才能去寫作，才能去想象嗎？我覺得這也很可怕，對自己做一種懷疑，其實這是一個綜合問題，不光是詩歌的心理年齡，包括我們的寫作，從大的方面來講，是我們的寫作，因為我們除了詩以外，我們還在高校工作，還在做自己的專業，大部分時間還在寫自己的專業文章，但那個狀態和這個不一樣，越來越感覺感覺到找到了一種什么東西了，學術和詩恰恰相反，學術不要什么心理年齡，我就看過顧炎武的《日知錄》，看過他一些東西，他最好的年齡就是55歲到70歲，因為他是清末三杰，當時因為他反清，最后他跑到深山老林去了，到海上去抗清，顧炎武最后是拒絕出山，最后到50多歲以后就到了陜西一個山里面，開始做學問，中國歷史上，從近現代來講例子很多，象梁啟超，他真正坐下來寫東西，也就是50多歲，他最后金色的10年，顧炎武他最好的東西就是55歲到70歲，學術可能不太一樣，就說它更多需要一種經驗的東西，對創造力等的要求不象詩這么大，比如對資料的掌握，實際上是找到一種最適合表達的一種方式，這個時間就比較短，我對詩好象是沒有感覺啦，如果學術，也不一定寫出什么東西，但感覺有感覺，我知道我應該去做什么，或者說今后的十年二十年，我知道我應該去做什么，我覺得那些東西可以做，或者從我個人角度，盡管我做不了別人那么好，但是我可以做一點我自己能做的東西，我個人的真實狀態是這樣的，那么詩歌的心理年齡，剛才家新也講了，在新詩史上這種情況是比較多的，詩人往往被比作才子，確實他有二三十歲是一個黃金期，人的想象力、激情，從中國人的角度講感性的東西比較多一些，這正好是儲備的最充沛的一個時期，所以我感覺包括在座的一些朋友，最好的一些詩，當然他們以后可能還會有更好的詩歌，也就是30五六歲前后寫的，當然也有一些例外，比如艾青，當然艾青晚年的詩有人說不好，但是比如說牛漢和鄭敏，晚年可能部分詩寫得更好，我覺得牛漢晚年的詩，有些比他早年寫得更好，因為《華南虎》這一批作品完全是帶著社會思潮的痕跡，他個人生命體驗的東西并不是非常多，但是這種情況比較少見，所以我們也沒有人去探討。我想這里面還貫穿一種態度，我現在對目前詩歌的格局比較厭煩，我接觸的一些搞小說評論的朋友，象孟繁華，很奇怪，他們沒有這么大的分歧，他們和作協，社科院的批評家和高校的批評家，作協系統的評論家，他們沒有大么大的分歧，哪些作品好大家都覺得好，哪些作品不好他們都覺得不好，他們有一種標準。詩壇的厭煩跟這個有關系，當然那場爭論對我是一個打擊，我跟家新說，不想弄詩了，他說你不要退出江湖，我們覺得詩歌里面不存在標準，比如這二十年來現代詩建立那樣的標準以后實際上是一個標準，盡管經過朦朧詩第三代詩和九十年代詩，包括后期的詩歌，大家對詩歌的好壞還是有一個標準的，而現在好象沒有標準了，分歧非常大，比如海淀這批高校的老師就和《詩刊》那批人對詩歌的看法不太一樣，北京的朋友和外地朋友看法不一樣，外地的看法也不一樣，為什么詩的分歧這么大，這是我感到難以理解，也感到非常不滿意，至少這是一種非常不正常的現象，因為從現代詩的角度來講沒有出現過這種現象，沒有這么大的分歧。比如我們五六十年代出現的文學史，它們對于一些新詩的評價也就是當時的批評家所認可的作品作家，在當代詩歌中也是一樣沒有出現大的分歧，當然50-70年代一直認為郭小川賀敬之的詩是最好的詩，還有李瑛，那么為什么最近幾年會出現這么大的分歧？我覺得非常不正常，當然這個工作我們也做不了。有一次洪子誠老師提議，我們能不能找幾個學校在一起，我們不定期的舉行重讀經典或者重讀重要詩，比如從昌耀開始，隔一段時間把一個詩人的作品都集中起來看，然后去討論，他為什么對二十年的詩歌有意義。當然也沒有弄下去。最近我在人大搞了一個詩歌解讀，準備不定期的對我認為比較好的詩人的作品進行解讀，當然這些工作都是勉為其難的，不足以影響改變目前這種局面。一方面我感到很厭倦，一方面不能說完全心灰意冷，還是有一種殘存的熱情和希望，有時候能站出來說些話，能夠改變這個局面，比如我看了****編的這個版本，我覺得編得挺好，但如果讓我去編，有的作品我可能就不會選，有的詩人我會增加，肯定看法不一樣，我想這種局面對詩歌創作的影響還是比較大的，比如我剛才談到的一些朋友，年齡比較接近，創作時間比較接近的，象西川啊，雖然都在寫，數量都非常少。從一個詩人寫作的年齡來看，不至于那么少，不應該那么少，因為在新詩史上四五十歲詩人寫詩可以寫出很多的還是很多，馮至寫十四行的時候也是四十多歲，當時那個人的心理年齡比我們要老一些。他們三十多歲就應該是一個中年了，四十多歲就是老年了，我們現在五十五歲還算青年，反而大家現在寫得非常少，非常警惕，就覺得這些詩寫有用嗎？雖然寫詩象周作人講的無用，我覺得與心態也很有關系，很懷疑，不知道有什么用，但是也足以寫這么少，因為我知道這幾個朋友，活沒少干，但干得都是跟詩沒關系的活，西川隨筆寫得不少，翻譯和隨筆，（今年在北大有一個記者說你好象今年寫得很少，我說我今年發了好多東西，你可能沒看見，但是象你剛才說的有意義沒意義會經常想到。）現在我們非常懷疑自己，非常討厭自己，過去我們看周作人的文章覺得很沒意思，他寫這種沒用的東西，現在非常喜歡他的東西，覺得他筆路挺好，我在這個世紀的作家中，我最佩服的就是周作人，我不佩服魯迅，我看很多人佩服魯迅，我感到奇怪，包括很多很優秀的知識分子，象北大這一幫人都佩服魯迅我覺得奇怪，我覺得周作人非常了不起，周作人他非常真實，他在不同的年齡階段，魯迅他不真實，在那個年齡不該說出這么激切的話，都是年輕人說的話。這實際上是兩個問題，一個是我們去反省我們自己，我們走過了二十年的道路，我們為詩付出了很多熱情，付出了生命中大部分非常美好的可以珍惜的一些東西，把我們的主要精力都獻給了詩，再一個問題是，剛才我談到了可能這種局面是詩歌這樣一種不確定的、非中心的、沒有焦點的、甚至沒有焦慮的東西，是好事嗎？我很懷疑。我們現在有一個傾向，我們現在看了過多的后現代主義的東西，我們把去中心懷疑權威顛覆權威看作是一個進步，實際上后現代主義里面有許多值得批判的東西，比如對詩，詩就是受了后現代主義的影響，由于那一場爭論之后帶來的直接的后果就是導致沒有標準了，在不同的階段都有一些人或者雜志擔任這樣一種責任，這是一種責任，比如八十年代初期的《詩刊》，昨天我給西川說，這個會議能不能做一個子項目，當然這也確實對一些朋友不敬，顛覆《詩刊》編委會，《詩刊》是個非常令人失望的雜志，讓這些人掌握詩刊是國家的不幸，如果換上我們在座的一幫人去，我們說些不客氣的話，我們可以把詩刊辦成另外一個樣子。我覺得是個責任不是話語權，所謂民間的詩人過去恨我們，認為我們在北京有什么權力，實際上在深層次上不是這個問題，他就是責任問題，我現在四十多歲了，我二十多年都獻給了詩，我圖什么？就圖名氣嗎？我覺得非常次要。有時候有一種熱情一種責任，盡管這種東西還是很警惕很懷疑它，有沒有用？第三代他們確實發揮了非常好的作用，不同的階段確實有一個中心，還有一個標準，小說和詩不太一樣，我真是弄不明白。
西川：小說也打，而且還打得出人命。小說有時候打得特別不一樣，小說經常是作家協會主席和副主席之間打，而詩人是江湖上的，這是兩個不一樣的打。美女作家之間也打。
程光煒：這其實有許多工作可以做，梁小斌談得非常好，他說伊沙的《車過黃河》的寫作方式從韓東那兒來的。會議不可能解決很多問題，但我們還是有許多工作可以做，也不要放棄，比如九十年代以后，敬文東他們有新的想法，包括北大的一幫朋友，一方面對這些年的工作進行檢討，從各種方面，包括詩人討論，不定期的，我們來確定標準，即使你不服氣，我還是要確定標準，我認為二十年來，有那些是重要的，他在他創作的高峰期，他影響了一部分詩，有很多共性，從詩歌的表現方式和表現的領域有很多共性，我們還可以做在別的工作。我的厭倦，更多來自這些，從我個人來講，有生理年齡的因素，我們這一代人更多對個人和歷史感興趣，可能跟年輕的朋友想法不一樣，就是重；年輕朋友主張輕，重，比如深刻的東西，能反映這個時代的本質的、矛盾的東西，這種本質不是單質的本質，是一種繁雜的充滿矛盾的本質，我現在看到這樣的詩太少，我不想看詩與也有這個關系，我最近寫的長文章，讀最近兩三年的詩，一萬多字，我隨便拿一個小報雜志上發了，也沒跟他們交流，但是我還是很在意他們的東西，現在經常收到一些詩刊，包括《中國詩人》，《詩刊》每年都寄，我可能說了《詩刊》人很惱火，我是從來不打開就塞到茶幾底下了，我是從來不看的，我不是對《詩刊》的朋友有意見，我覺得他們有點失職，一個國家的權威性刊物本來可以做一些更好的工作，拿一些亂七八糟的東西去拼湊，確實不需要去看，我寧愿去看小說。我就說這些。
孫文波：剛才聽到你們兩個的發言，這恰恰說明我們在這個年齡談這些問題正說明我們在寫作中確實遇到了心理年齡問題。為什么在這個年齡會產生出這樣的想法，寫作本身是沒有年齡的，你的寫作心態發生變化了這確實是一個問題，從更嚴格的要求來說這些都是不正常的，不管你尋到什么樣的理由，作為一個個體寫作者，這的確是一個問題，當時我對這個問題很感興趣，我覺得一個人如果他認定了寫作的話就不應該有這些問題，但是我聽你們兩個的發言我覺得可能這是一代人真是碰到了寫作中的心理年齡問題，這種心理狀態當然和我們詩壇的狀況對我們的反映有關系，怎么應對？這確實對個人來說是一個問題。
王家新：肯定都是有關系的，因為我們是生活在具體的歷史時間中，心理年齡和我們經歷的歷史都有關系，為什么我說現在我不想講什么，主要還是來自一種沉痛感，沉痛到無話可說。就說今天這樣的活動,說心里話我是不想來的，因為孫文波程小蓓是多年的朋友，所以還是來了，但是沒有熱情。這樣的活動推掉很多，比如說"甲申風暴"約稿，既沒有興趣也沒有熱情，這樣喧鬧我也不想再增加混亂，還是要沉下來.剛才談到的標準的混亂問題，你們覺得詩歌界的混亂和文化界沒有關系，我覺得太有關系了。現在很多中國人一沒有精神信仰，二沒有道德準則,一些傳統道德的東西現在全盤崩潰，道德的底線已不復存在，那么詩歌界怎么可能不混亂?而這種狀況是個人所無能為力的，所以現在越來越個人化.前些年還有某種整體感，現在看來只能"對個別的心靈講話".不過有一點沒有變,那就是對寫作越來越嚴格.這幾年我在文章中談到寫作的難度問題，但都沒有深入展開來談.難度問題一方面來自對詩歌寫作的一種體驗，另一方面是一個自我要求的問題.從去年年中到現在，我只發表了一首詩，一首寫少年時代的長詩,有些詩和文章在電腦里面，也不想發，這和對自己的要求越來越嚴有關系.剛好在馬驊出事前幾天，我還在一個會議上談到馬驊，我說真不如到西藏當個中小學老師，那才是一件有價值的事情。現在詩歌界有些混亂，一些年輕人鬧啊，折騰啊，年輕人嘛,也許就這樣。
崔衛平：如果我要說的話，我想講一個故事，這也是和年齡有關系的一個故事。從最膚淺的來說，比較年輕的時候他更加傾向于抒情，年紀大一點傾向于敘事，我談電影《鏡子》、《伊萬的童年》，坦可夫斯基，他的第二部影片和第三部影片在時間順序上是敘事放在前面的，而抒情放在后面的，安德夫魯波料夫拍的是十三世紀俄國的一個畫宗教畫的畫家，畫家畫一個大教堂的繪畫，但他其實不能動筆，是因為他不能根據圣經上的故事簡單地畫些嚇唬人的東西，他就開始了俄羅斯大地上的跋涉，經歷了戰爭，就是蒙古人，民眾的愚昧，疾病，一個瘋子想乘氣球上天，講的是一個民族當時的生活，詩史性的，這個人始終一言不發看著這一切，作為目擊者的慚愧，他看到了人類某些真相，洞見了某些東西，他覺得他看到的這些東西都和他有關，人們的愚昧不幸，人性的弱點都和他有關，他是一個敘事者，看了這個影片以后，他那個鏡子是一個完全個人色彩的，基本上是他自己生活的片段，有的事是他自己經歷的有是他沒有經歷的，比如西班牙的革命，和他有點距離的，他用了一段記錄片，蘇聯紅軍反法西斯的時候，這個攝影師拍完以后不到半個月就死掉了，一個大河，同志們背著武器在過河，這些東西在塑造他的生命或者說改動他的生命，都是他生命中的密碼，我開始覺得很奇怪，一個詩人怎么能把一個事實放在后面呢，后來我有一點理解了，他在拍他自己的故事的時候，不是看他自己的人怎么樣，他看重的是什么東西參與他生命的創造，什么參與了他，他被什么所參與了，所改動了，所塑造了，一些東西經過了他，他后來說其實他是一個媒介，什么東西經過了他，也經過了他的翻譯，他的改動，他是被真理所參與的過程。所謂主觀也不是個人屬性，也是和時代所顯露的真理的對話。剛剛光煒談的，但不太理解。比如你談到了前兩年的分離，論證以后所產生的不利，也談到了《詩刊》作為國家刊物的存在，我不知道是《詩刊》，還是民間刊物對詩歌的撕裂更嚴重，我們的詩人很脆弱，為什么容易被身邊的事情所傷害，就是心理的承受能力。我覺得這不是寫作的問題。
王家新：我要是太脆弱就不會坐到這里來了。
程光煒：也不是你說的太認真，是太把詩歌當回事了。
崔衛平：這沒有錯。
孫文波：其實他們兩個最后談話所表露出來的情緒是不一樣的，最后家新他也表述說他內心里邊他還是很堅定，他說要沉下來要考慮自己的問題，和自己創作有關的問題，前提是對詩歌保持信任。其實對詩歌保持信任，不管是光煒還是家新，包括在座的每位，在這一點上應該是沒有什么疑問的。而是表述疑問的主要是………光煒說，九十年代做了那么多的事，對中國當代詩歌建立起了一定的………而到頭來他們否定了你以前所做的全部工作。覺得這個東西不可理喻，有一種深深的失望，最后產生懷疑或者其他的情緒，家新說外部的環境對他已經厭倦了，但是他希望思考自己的問題，我現在想關心這個問題。如果能夠反映我們創作的一以貫之的東西當然很好，剛才我一下想到以個詞就是堅強，最能夠成為我們可以看待的人物就是杜甫，杜甫不斷地超越自己，寫作到后面到達了一個極頂，有一點就是他對詩歌本身的那種熱愛和信任，他肯定相信自己的寫作是有道理的，而且他始終把對詩歌的熱愛放在第一位，這種東西使他對詩歌的理解在各個方面都一直在往前推，所以我覺得心理年齡他是一個問題，它會讓我們考慮到如何來應對。
崔衛平：這是和外部環境的關系。
程光煒：中國的詩歌邏輯里有一個過時的東西，這種話語暴力很可怕，不光是象在于堅這一批人身上，包括在北京的一批很不錯的詩人身上，這有很大的破壞性。后現代主義的文化策略和文化心態，是非常令人可惡的。
孫文波：我覺得這個可能是當事人的原因。其實現代主義文學的邏輯進程就是PASS別人，龐德PASS了維多利亞時期的詩歌，伙普金森就是被PASS掉了，后來的跨掉一代也是以宣布別人過時了為自己的發展契機的。包括運動派象艾略特的批評，當然好象沒有我們那么粗暴。但我們去看那邊的時候覺得這很正常，當龐德在批評維多利亞詩歌的時候，他也是用了非常粗暴的原理，我們覺得這很正常，因為他是確實代表了一種革命性，但是我們現在就接受不了，所以我們是當事人心態。是不是有這么一種原因在。
程光煒：革命在詩發生的頻率過高，小說不是這樣，他們不談別人。詩人太愛說別人不行。
西川：小說家的思維方式不一樣。他每天必須沉浸在自己的工作里邊，每天幾千字，詩人不是。還有另外一個原因，是小說家的利益，他之所以是現在這樣一個環境，是因為這樣的環境能給他帶來所需要的利益，詩歌界之所以是這樣的環境，也肯定是可以給某些人帶來利益。亂是創新的，一個國家開始回到少年中國以后，從他的文學層面，從他的政治層面，當下的這種爭吵，甚至漫罵，我覺得不光是一個當下的問題，他是整個中國至少一百年來積累下來的，如果縮回到詩歌界來講，實際上我們沒有建立起非常堅實的基礎，這個基礎本身還是非常脆弱的，這不僅僅是學院派或者知識分子的問題，他是一個國家的問題，另外一個問題是對于詩歌和詩意的認識，一個人年紀輕輕寫點詩歌，實際上哪個時候他能不能叫詩歌呢？但現在全叫詩歌，這就使青春期寫作，一個業余作者和一個真正的詩人之間，（當然不是說在座的各位）整個社會他喪失了一種判斷能力，一個真正的作家和一個文藝青年之間的區別。一個人年輕的時候寫詩個人才華占的比例非常重，但寫著寫著，他發現純粹的個人才華是不夠用的，不夠用的時候，一個詩人就必須 他自己的其他人的創造之間的關系， 本身的關系使以往的絕對性的寫作變成一種相對性的寫作，當代的這種狀況，許多人和大的創作體系是不接通的，所以每個人都是特別絕對的情況，詩人這么做倒是情有可原，因為詩人就是這么一幫子人，但是我覺得批評家，不僅僅是一個詩歌的工作，精神的工作，思想的工作，整個這一套工作，都是自己的。詩歌長期以來江湖氣，邊緣，詩歌界的這種折騰也可以說它是一種自由，實際上越自由的人是越邊緣的人，因為他也不擔什么事，一個人多自由和你多邊緣化是一體的，還有寫詩的老子天下第一，這種自信是和無知結合在一起的。什么是無知？就是我說的個體和整個創作體系不打通的，不打通你就處在一種封閉狀態你肯定是自信的。所以我認為這不僅僅是詩歌界的問題，它是整個20世紀回到少年中國以后帶來的結果，既是一個政治結果也是一個文化結果。
王家新：他談的，使我想到另外的問題，當前我們的這種心態，不但是詩歌界的問題，還有更深刻的原因。我想到俄國的宗教思想家舍斯托夫，他是反理性的，反西方的理性的傳統，他對西方的哲學進行了清理，比如古希臘哲學家認為哲學的起源是驚訝，而他認為哲學的起源就一個，那就是絕望，他認為真正的哲學家必須面對人的信仰問題， 而這是理性無法解答的, 理性也無法解決人的恐懼,虛無和墮落問題,他認為即使象契呵夫這樣的作家也是在描寫一種瘋狂,一種絕望____看不見的瘋狂和絕望，看不見的"以頭撞墻"。為什么目前這種文化狀況會是這樣的呢, 為什么會發生這些事呢？即使咱們脆弱也都不只是性格的原因，這是個問題。這要追溯到中國歷史和文化的問題，昨天我已談到這一點.剛剛崔衛平說到塔苛夫斯基 的電影,我也很有感受.他描寫俄羅斯圣像畫家安德烈.盧布列夫的那部電影,在一種史詩般的敘述中,要解決的就是人的信仰問題.這個電影給我以很深的震撼。我們目前中國的問題是什么呢，在這種狀況下我們為什么寫詩？看,又回到了這個最基本的問題，為什么寫詩？寫詩就是為了出名嗎？即使過去有這個想法，現在也出了名，但是為什么還要寫詩？
西川：這可能和年齡的問題稍微偏一點，我覺得咱們這個會不能變成一個怨婦的會。這里涉及到一個什么問題呢？我們所有的，我們過去的經驗我們的閱讀，它都不能代替一個東西，就是我們對于這個社會本身的文化創造的思考和認識。中國之所以會有這種情況，就是說他這個土地就長這個東西，就長這個亂七八糟的東西，那么這個時候作為一個詩人也好，作為一個文化工作者也好，恐怕我們得面對這個問題，北京市把所有的胡同都拆了，把所有的老建筑都拆了，然后蓋起了好多新樓，但你發現蓋起了那么多新樓之后，北京市它依然不是曼哈頓，它也不是芝加哥，它也不是柏林，它也不是羅馬，不是巴黎，就是北京蓋了多少樓，它蓋來蓋去他還是北京，北京多么不象一個舊北京的時候，他依然還是北京。這里面有一個巨大的文化含義在里面，建立一個新北京的心態實際上和建立老北京的心態是一樣的，所以我覺得對社會本身的認識，對社會文化歷史進程的認識，恐怕我們自己也需要有一個調整，也不是調整，就是說當然詩人的工作里一相情愿占比例是非常重的，但是我們對于西方文化的閱讀，對于俄羅斯文化的閱讀，對于世界上文明成就的閱讀，恐怕都不能取代我們對于存在處境本身的思考，我們現在都覺得這個東西特別亂，中國可不就是這個樣嗎？我們只能從這長起一棵樹來，從這樣的環境當中長起一棵樹來，我們想把這片土完全鏟走，換來一片新土，還是我們把這片土給他培養成一片新土，我覺得這是一個巨大的工作，簡直是帶有悲劇性的工作。
王家新：我剛才覺得你把話引開的時候，我覺得看到更深一層的東西，沒有這樣的文化怎么會有這樣的制度？這種文化要追溯很久很久，要穿過整個二十世紀，或者更早，而制度是文化的一種表現，一種反映。現在為什么有危機？為什么一個詩人和環境不協調，總是有沖撞，因為按照你的社會良知和藝術良知你不能認同這個東西，當然剛才西川講，這個東西是土生土長的東西，你是中國人，那你怎么辦？很多危機在這樣一個緯度上發生了。
食指：我這個人并不亂用，領袖人物，我比較喜歡巴金，雖然沒有產單位歷史資料可查，但我知道在魯迅和周揚的爭論中，就革命文學和大眾文學的爭論中，都想拉巴金，巴金說不要爭論，不想當主席，左右領軍人物，方向問題是需要爭論的，但要靠作品來引導方向，象別林斯基抓住了果戈里《死魂靈》，是靠作品說話，中國解放前就這樣，包括西川說的土壤，這土壤就這樣，都想當領軍人物，巴金當時就說，要靠作品來說話。
宋琳：這個土壤是哪吒鬧海。
西川：孫悟空是從石頭里面蹦出來的。
孫文波：這里有一個問題，就說什么樣的作品在這個時代能夠說話，不是你寫一個作品它就能夠說話，什么樣的作品它能夠發言，它的發言具有有效性，剛才家新的話的意思就是我們怎么來看待，我們必須認識到這些問題我們才可能熱情，我們將要寫什么，我們的寫作和這個時代有什么關系，不然那就是瞎寫，因為我們現在所以搞學術的人，都認為我的寫作有道理，你的道理在什么地方，你必須要拿出這個道理，而且你的道理確實要和歷史的文化進程產生關聯。
食指：79年，很少人吃飯，他們騙學術界，剛粉碎四人幫，咱們還有威信，反動刊物，他叫在吃飯之前，給我念，石頭的堅硬和沉重，關于石頭的。這歷史的經驗你翻過去，這個叫無效勞動。作品就看你的選擇，你愿意這樣寫就這樣寫，你不愿意這樣寫就不這樣寫，這就是作家怎么審時，詩人對這個時代的看法，只能這么看。其它的讓批評家去做。
孫文波：剛才，光煒也談到，還有其他人，我們可能對批評本身也有理解，也有認識，也有要求，很多詩人都覺得當代批評有一些缺失的地方，為什么？過去總認為詩人比較傲慢、自以為是，我覺得搞到這種田地，問題不是簡單地以為——“我們已經把作品寫出來了，作品有很多機關、奧妙，批評家沒看到。”肯定不是這種心態，而是我們對批評的形式和任務有自己的理解，也有一些思考，覺得可能不相符合，有一些看法，老郭（食指）說讓批評家去做，當然是沒有辦法的，肯定讓批評家去做，批評家能不能做，也還是一個問題。
王家新：作家和作品，和人生密切相連，不可能脫離。
食指：我寫篇文章投給報社，文章談到詩歌的先鋒性和反叛性，強調詩歌是中國根本的，改革開放20年，從精神上，有一個共識，學西方的優秀的東西，民主、科學，但是中國文化不弱，中國人很優秀，反腐敗，是一種反叛，有那么大力量反抗，反抗之后，大家不知所措，否定是以后的問題，到了80年代，又是反抗，北島“我不相信”是沉重的思想史，我要造成什么，到了誰，談什么思想，我就是生活，我就是寫玩，完全不一樣，完全反了，值得研究，二十多年新詩和中國二千多年詩歌，怎么弄這家譜，這不是一回事，但需要肯定，弄得我沒辦法了，我和林莽，都不行了，北島說的“我不相信”，思想解放，詩歌是號角，它是號角，我們的思想觀念變化太多，“下半身”寫作不奇怪了，是社會的反映。
王家新：年輕人就這樣，天生反叛，你說東，他說西，他就是這樣，就是反叛，沒辦法。
西川：有個詩人說的，阿拉貢“我一眼就看出你們要走過我曾經走過的道路”，但這種反叛不一樣，北島那時候是“我不相信”，現在是“下半身”了，都反叛，沒個人都要走這個階段，針對的對象不一樣。
王家新：這個“下半身”不能與北島他們相提并論。
梁小斌：“朦朧詩”其實沒有什么，除了北島好一些，你看舒婷她寫詩、她也沒有理論文章，王小妮也是這樣，她就是寫作，不搞詩歌理論的東西，總體來講，“朦朧詩”詩人都是默默地寫作，不善于吶喊，這是基本狀況，而反“朦朧詩”的，不僅寫詩，而且寫反“朦朧詩”的理論文章，嚴格說來，一個詩人懂詩歌理論是十分危險的事情，詩人不應該懂得太多，食指寫“十點幾分的火車”，火車站一片哭聲，我讀到這首詩，知青下放、吃苦，他懂得寫到文本里面，抓住了，我也寫知青詩，根本沒想到要哭，更沒想到難過的事情，而是把知青寫得天真活潑一點，他想到哭，我們當時根本沒想到知青下放是個反潮流的，是不好的，是違背青年人的，是反動的運動，我們的思想狀況沒有達到這個覺悟，當北島猛然一說“我不相信”，的確獲得一種王家平所說的“驚俗”效果，但是他這種說法已經接近非詩的狀態了。剛才講的“四個偉大”，我搞不清楚“四個偉大”是怎么來的，按我們的想法，是當時拍馬屁，本來就沒有“四個偉大”，只有一個偉大：偉大的領袖，后來什么東西是逐漸出來，我們始終要以反諷的態度來看待“四個偉大”，它作為語言形態究竟是怎么出來的？當我們在課本上學習的時候，只學到一個偉大：偉大的領袖毛主席萬歲，它這種道理和學習的途徑和后現代是一模一樣的，我們學到偉大的領袖毛主席萬歲的時候，它作為一個語言，我們為什么要學習語言？我們寫詩的時候就忘記了一個基本常識：學習語言是為了運用語言，之所以有一大本《成語字典》，我們不就要掌握然后運用它嗎？它后面不是有注釋嗎？偉大的領袖毛主席為什么萬歲？毛主席怎么偉大？他為什么是領袖？講得清清楚楚，我們也要跟著學，也要使用這語言。
（討論……）
孫文波：為什么葉芝在56歲以后，越寫越好？牽扯到民族信仰問題，民族性格，中國人對時間的觀念，時間對中國人是非常大的問題，中國文學沒有信仰、沒有宗教，它是一個道德價值、時間價值，我們的《古詩十九首》還有其他一些古代詩人的詩，關于時間的詩句，還是很有意思，像李白的，早期洋洋灑灑，到了晚年，如他的一首詩：……，這完全是由年齡帶來的。造成中國文學老而純的東西，有，但不多，所以我們羨慕葉芝、里爾克，50多歲了，幾天就把詩寫出來，他是怎么完成？相對是往后做的事情。西方有信仰，時間是信仰框架里的東西，而時間對中國人來說就變成了母題了。
崔衛平：他們的時間概念不一樣，中國人認為時間是會把一切消磨掉的，走向死亡，而希臘人感慨時光流逝，所有東西走向毀滅，怎么辦？我們怎么克服？在時間面前，開始構筑形而上的東西，尋找什么是不可毀滅的，想起“本原”經過柏拉圖，到基督教，進入永恒，是挽回的東西。而中國就沒有一種形而上的東西。
孫文波：對這種不可挽回的東西，中國人也發現了，發展的結果就不一樣，像道教，沒有參與進來，沒有把它統攝起來，在文學的轉化過程。李白道教思想非常強烈，他的行為方式，他的早期詩歌和晚期詩歌，面對時間的態度，沒有把它統攝起來，就不是宗教的態度。
西川：他們的想法和西方的想法不一樣，它轉化了，陶淵明也一樣，到最后，他就是我變成清風的一部分，變成一滴水的一部分，他是這樣一個想法，中國人也追求超越，之后呢，可能回頭看的方式不一樣，江河講，先到死亡中再回頭看。
食指：西方是現世的，做好事上天堂，做壞事入地獄。
西渡：網上有篇文章《“五四”運動為什么是反動的》，從文言，改成白話，送走自己的敵人，到人民來統治。
孫文波：它的進程肯定有一種需要，為什么到了這個時候，我們的文學和傳統割裂，其實還需要從更深的方面來重新看待，有一本《日本現代文學的起源》，它是過后總結，它就是要建立起日本的現代文學，從漢文學的影響中脫離出來，包括使用片假名，片假名原是不登大雅之堂的，寫東西，它在某種意義上與“五四”文學的想法有相似之處，對另外國家的文學對自己國家文學的影響有反思，要消除影響。“五四”當時的口號是平民化，同樣有對文化未來的設想。我們沒有看到反思得很好的書，它能讓你看了覺得清理了“五四”運動對后來中國文學的真正意義。
崔衛平：有一個臺灣出去的、在哈佛教書的，叫張浩，有一本《張浩自選集》：他的學術的建立是與心理學的對話，他說古代儒家缺少幽暗意識，西方限制民主，在法國大革命之前，有幽暗意識，他關于“五四”，反省得非常好。
王家新：我們應在更大的一個文化的范圍內看現代文學."現代性"其實是一種歷史的建構，那么它是怎么建構起來的，在建構的同時抹去了什么東西，又強調了什么東西，這里面大有名堂.我曾寫過一篇文章《站在父親一邊》，談文學史上父與子的關系，大約2000字。這些年我對"父與子"的關系特別感興趣，一個因為它是一個文化的隱喻，另外還因為自己切身的生活經驗.由此我想到很多問題。20世紀是反叛父親的世紀，這形成了一種文化。20世紀是一個“弒父”的世紀，尤其是在中國.我個人認為中國傳統文化的核心是忠孝，西方文化就不是這樣，忠孝把中國幾千年的社會和文化凝聚成一個整體，我們現在不習慣了，我認為反叛也有它的道理。我說站在父親一邊，但這并不意味著站在孩子的對立面。孩子們其實是挺可愛的。
楊小濱：忠孝是個很實用的詞，是很虛偽的東西，通過忠孝的幌子達到“弒父”的目的，那怕是弗洛依德，他說的“弒父”，也不是把父親踢出去，而是代替父親的位置，代替是他的目的，并不是要“殺父”，不是把你的美學觀去掉，而是把自己的的身份放在你的位置上。
王家新：中國傳統詩歌太強大了，比如在唐以后詩歌再怎么寫也超不過唐詩，這產生了非常深刻的焦慮，反抗起來也非常極端，從“五四”到現在都是這樣。
楊小濱：反抗不是取代，而是替代它，是在替代它的過程中繼續維護它，它的舊的方面比它的新的方面，更值得研究。
西川：中國老說寫什么詩歌，唐詩宋詞都寫成這樣了；西方沒說莎士比亞都寫成這樣了，你還寫什么呀，在國外沒這種感覺。
王家新：在西方也有，比如繪畫，我前幾年在德國作訪問作家期間，和一些歐洲的藝術家在一塊，他們很多是美院畢業的，畫得很好，但現在根本不畫了，搞裝置藝術，或其它什么東西，我問他們為什么不畫了,他們說莫奈畫得那么好了，再畫沒有意義了，他們要做的，是發現新的材料、新的可能性。
孫文波：從弗洛依德到……，問題是存在的，不然從那里生發出來的？
西渡：現在是唐詩宋詞就是詩歌的標準。
西川：我寫的跟唐詩宋詞不是一個東西。
西渡：但他們不承認。
食指：中國詩歌二千多年與新詩二十多年，怎么理順，怎么去血脈相連，詩歌的家譜，還有道理，中國是詩的國度。
孫文波：我們現在把傳統看成一整套，其實從來不是一整套。《詩經》跟唐詩不是一回事，漢語的特性仍然在當代詩歌里保留，你是在用漢語寫詩，進入近代以后，有很多新詞，19世紀進入漢語的新詞1000多個，20世紀更多了，如卡拉ok,現在就是漢語詞，大家都知道，是什么玩意，那怕你寫到詩里，大家也知道。詩歌的精神是籠統的，漢語詩歌有什么精神？它的人文關懷？它對時間的感慨？今天的詩人也關注這些問題，比如民族的命運，國家的前途，人的真善美，詩歌肯定關注這些東西，包括“下半身”，他們也不會說我們真正要反對美，我們真正覺得惡就是人世間最牛的東西，他不會說。一脈相承的，只要是在寫詩。
食指：真正要的，是老百姓喜聞樂見，新詩向西方學習，是對的，中國文化本身也不弱，優秀的東西要發展、繼承，而且還要讓老百姓喜聞樂見。
孫文波：我們知道《唐詩三百首》，小孩都在讀，老百姓喜聞樂見，有一個尺度，讓老百姓去讀杜甫《秋興八首》、《戲為六絕句》，他真能說出什么道道來嗎？他能理解這些東西嗎？我拿砍頭來擔保。他們只知道：“床前明月光，疑是地上霜”，這是老百姓喜歡的，但這不是李白最好的詩，汪國真，老百姓也喜歡。
王家新：傳統肯定是非常重要的資源，但能否以富有創造性的方式把它重新引向現在,是一個問題。
