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內容提要：本文通過分析70一代在市場經濟飛速發展的背景下，在時代背景的影響下，流行文化、消費文化、市場文化對當代青年的影響與滲透，并從作為創作主體的70年代出生的藝術家的創作作品來分析，這些審美趣味是如何發生轉化的。主要涉及到的問題是：通過非政治的方式對后殖民主義的進行的文化反抗、人與欲望身體之間的矛盾與欲望的釋放、KAWAYII美學與卡通繪畫流行的分析、對機械美感和暴力美學的崇拜、酷兒主義之下的男權和女權主義。
關鍵詞：70一代、趣味轉向、賤文化、身體欲望、卡通、酷
這是一個價值轉換的過渡期，中國的市場經濟的發展使大眾的道德經驗和審美意識從集權壓抑轉為自我發展，并引發了巨大的內在的轉變。作為過渡中的一代，70年代人的內部產生分化，并充滿矛盾。能夠堅守“個人奮斗”，爭取個人成功，按照社會一般規律生活的人，是這個工業化和城市化時代成年社會的主流價值取向。在經濟快速上升時期的價值該是——“認真”、“忍耐”、“勤奮”。他們如果被稱為主流的“靠譜青年”，那么，另外的一群，是拒絕崇高，尋求另類，隨時隨性改變人生路線，過審美化生活的人，則可以被稱為“不靠譜青年”。他們代表另一種價值觀——“消解認真”、“不再忍耐”， 這是社會從產業社會轉型到消費社會后的價值形態。“不靠譜青年”不肯面對現實，他們退學、學畫、留學，靠家里、靠天分、憑感覺，過著想當然的生活。從代群之間的差異比較來看，“不靠譜青年”則可以稱為是70年代精神癥候的典型代表。
“不靠譜青年”多半是外表灰暗，貌似老實木訥，實則內心悶騷花哨，無時不刻不是陷入到自我矛盾之中的一群。他們因為有理想而顯得過于沉重，同時又厭倦他們所具有的理想和沉重，企圖輕浮，又不太甘于墮落。他們在不同的價值觀、道德標準和文化層面中選擇，永遠無法得到堅實可依的支點。他們隨時打算放棄自己的立場，因為教育經歷里發生太多立場轉換，沒有什么有價值的東西是值得信任和可堅持的。他們隨時準備接受再教育，再改造，一切都可以推翻重來，但很難形成內心堅信的價值觀和信仰。他們從小到大無處不是錯亂，所以不穩定成了他們最穩定的常態。
法國社會文化批評家彼埃爾·波德埃（Pierre Bourdieu）認為，藝術趣味的差別和社會等級的區分有現實聯系和歷史淵源。藝術欣賞并不是一種稟性趣味,而是一種文化解碼行為,它要求解碼者先得掌握編碼的秘密才行。主流美學不過是一種特殊的感知方式，掌握解釋密碼的人控制著知識話語權，高等文化人的身份也來自于此。整個歷史之中都貫穿著不同社會階級對“正當趣味”的爭奪。趣味比任何其它的東西都更需要在反面否定中獲取確立性。趣味也許首先就是一種“厭惡”, 一種出于對他人趣味的恐懼和出自肺腑的不寬容所引起的厭惡。每種趣味都覺得只有自己才是自然的，于是便將其它的趣味斥之為不自然和邪惡乖張。審美的不寬容可以是充滿暴力的。對不同生活方式的反感，可以說是階級之間的最頑固的壁障。那么，以此反推，如果某種新趣味讓習慣于即成趣味的人群感覺到憤怒的話，那么，它有可能是審美革命、自由感知的開始。只要排除固有偏見和道德訓誨的批評觀點，本著實踐精神，認真的對待研究對像，我們就可以看到，審美已經進入了一個不斷流進變化的過程。如果說“不靠譜青年”的思維方式會對審美經驗有什么新的突破的話，則在于他們本著“不以為恥，反以為榮”的心態，勇于戳破人性種種的痛與惡，敢于面對和承認自己的弱點缺陷，并以此確立了自己的身份。70一代區別于前代，具有開端性和革命性的審美趣味，歸納起來有四種，犯賤、發騷、裝嫩與扮酷。它們都是非自然的感覺，是對人為造作感覺的偏愛，是一種70年代人所集體共享的、秘密的新的感知力。這些審美趣味已經作為一種身份標志，分別在滲透在裝扮、行為、態度、語言等生活方式里，藝術作品也是它的一個表現方式。
一、犯賤——弱者的娛樂化反抗
“你說誰是賤人？這里都是賤人。”——《大話西游》
2000年開始大規模流行的韓國流氓兔和巧克力賤兔，成為犯賤美學的先鋒，主角是以廁所刷和坐便器為標志的流氓兔。這是一個無惡不做，對真善美大肆糟蹋破壞，只占便宜不吃虧的“流氓英雄”形象。巧克力賤兔則是毫無創見的步流氓兔后塵，屢戰屢敗，遭遇慘烈的搞笑形象。賤兔表演性質的自我作踐與失敗，顯得更加具有審美內涵。清華學生對芙蓉姐姐的夸張性的欣賞與追捧，與此有一脈相承的心理結構。作為一種文化消費，香港無厘頭爛片、康熙來了、吳宗憲與大小S的娛樂節目，都是充分利用互相折磨與自我折磨的快感，打造出來的消費產品。他們使一切嚴肅的東西不再嚴肅，通過對精英文化踐踏和褻瀆釋來放快感。他們先通過對自我的貶低與嘲諷，進而貶低和嘲諷他人，踐踏尊嚴為代價，建立自己的邏輯和秩序，從而獲得娛樂大眾的效果。這種趣味被大多數的70年代以前的中年人所唾棄、排斥，在青年人中卻已非常廣泛和固執的深入人心。他們對自輕自賤身體力行，比如當下流行的互為寵物的游戲。從趣味所產生的排它性和壓迫性來說，70一代基確立了對賤趣味欣賞的轉型，并以此來確立自己。視覺藝術作為對社會生活的反映，產生的一系列連鎖的現像。從藝術形式來講，是對錯誤、廉價和粗糙的熱情擁抱，而非掩飾或消除，比如手機或網絡的低象素數碼圖片，過期的膠片和相紙的使用，LOMO的虛焦與暗角，“壞畫”的低技術含量化，裝置材料垃圾化與未完成化等等。內容則體現在無聊化、游戲化、娛樂化和草根化。
徐震是典型具有賤趣味的青年藝術家，作品《喊》是幾個無聊青年，在類似鬧市區地鐵口的人流眾多的地方，毫無來由的大叫一聲，并同時拍下所有中了圈套、回頭觀看群眾的木然表情。一群無聊的人在拿同樣無聊的大眾開涮。藝術此時被虛化為都市小混混用惡搞來打發時間的空洞、無聊的游戲。《12秒91》利用了周星馳《功夫》里面的意像，一個翻制的等大的坦克，炮筒彎曲下垂，鋼鐵車身上布滿了入鐵三分的掌印腳印，那是脆弱的血肉之軀和現代化殺人武器的狂歡式的較量。《彩虹》是自虐般的不停抽打自己的裸露后背，用疼痛抖動換取漂亮的一抹鮮紅。陽江青年鄭國谷更是深得“賤趣味”精髓，作品《大減價》模仿廣州街頭甩貨時的手寫告示，上面用各種扎眼顏色生猛的書寫著“狂減、勁減，一減再減”，“愛子吸毒，老婆走佬，女兒去癲”，“生活滅望，徹底清倉”。他試圖把所有的一切打回原形，在貨聲嘶力竭的叫賣中，在游戲快感的掩護下，戳穿了市儈的商業騙局和廉價的底層生活的本來面目，同時以粗俗惡拙的街頭廣告作為高雅的書法藝術的顛覆。
曹斐是78年出生的女藝術，她的實驗戲劇《珠三角梟雄傳》通過民間野史、互聯網傳說、時下熱點為主題，把目光落在二奶、民工、乞丐、木咀美、酸中山、雜耍者、發廊妹、賣盜版光盤的人等一系列非正當職業者身上。全部用當地方言、俚語、臟話、粗口惡狠狠的念白，把大街上店鋪放的粗俗的流行歌曲作為配樂，通過戲仿、夸張、篡改的方法組織成了一場表現珠三角鮮活生活現場的鬧劇。在這種花哨的娛樂化的形式下，是對這種失控的荒誕，另類的秩序進行一種批判和反思。《三元里》中對晨練老人背影偷拍的快速倒放和擺拍的白領職員模仿名牌狗的《Rabid dog》圖片，也充滿了調侃的賤趣味氣質。
76年出生的秦琦，在油畫《只要你別傷害我，我什么可以都給你》中，一堆凌亂的家什，一個不太強大的對手，穿黑色西服的男主角面對突如其來的劫持，自繭雙手，乖乖的趴在雙人床上。在習慣性接受不公正境遇和逆來順受的屈辱之中，對無助、委屈、尷尬與蹂躪的反抗變得毫無必要，不如加入犬儒主義玩世不恭的游戲之中。另一張是畫家本人，穿著肥大的男式藍印花內褲和灰藍色夾克。滑稽的是，他一頭栽進床下的顏色花哨的鐵痰盂中去。在一瞬間，被動的受虐轉化為主動的自虐與自賤，并從中獲得巨大的快感。
楊福東的圖片作品《最后一個知識分子》中，那個站在馬路中央，頭破血流，高舉板磚，卻找不到人拼命的那個邋遢認真的西服白領，也利用了賤趣味來解析調侃小知識分子無用無能的內心創傷與反抗。而陳曉云的錄像作品《插座人》，是一個長相很二的眼鏡男，身上纏繞著很多電線和插銷板。他時而在城市雨后的爛泥工地里爬行，時而白日夢般的在地鐵通道的地面上呆坐，遭到周圍人的旁觀、冷眼、嘲笑，最后拳打腳踢的待遇，體現了在電子時代中，都市化生活的孤獨與苦澀，是青年的個人內心的獨白。
耶魯大學政治人類學者斯考特（James C. Scott）的研究了下層群體對抗權力方式。他認為低調斗爭有能成為供君王逗樂的丑角表演，相對無權群體的平平常常的武器是不合作、放賴、陽奉陰違、小偷小摸、裝癡賣傻、流言蜚語、放火破壞等等。一切不敢以自己的名義說話的受制群體，也包括極權和威權社會中，生活在不自由狀態下的知識分子。斯考特更關心日常生活表現,尤其是那些心照不宣的表演性(他稱之為“公開語本”)、創造性潛臺詞(他稱之為“隱蔽語本”)和非政治的政治(他稱之為“外線政治”)。當代藝術中對“賤”文化的利用，是從反崇高并直接嘲笑體制的政治波普，跨入日常生活的超越羞恥感的自我嘲諷，是70年代獨特的娛樂精神的體驗。“賤”文化趣味的力量，源于對大眾娛樂的欲望，這是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術，一種反美學、反文化、反崇高、反英雄的解構話語方式。它又并不只是簡單的反文化，與平庸惡俗的與娛樂節目和流行文化同流合污，而是把生活作為一種源源不斷的新的感知力的源泉加以利用，通過表演、狂歡、瘋癲、自我作踐等方法，以非意識形態的面貌，進行對后集權社會的反抗。它可以被理解為一種變相的和隱蔽的精英主義，一種下里巴人的陽春白雪。在主流藝術守舊、官樣、反動、千篇一律的狀況下，以肉身的天賦、敏感和創造力，攻打出的一個新的自由選擇、表達反抗的出口。
二、發騷——欲望身體的內爆
出于對虛偽和做作深惡痛極，發騷更顯得具有媚俗和自娛的職業道德。發騷表現了一種情欲上的被壓抑了的騷動的不可言說的快，很象是“力比多”的庸俗說法。可以被解釋為去除心智能力后，與生理本能相聯系的精神性的內部驅動力量。在這里主要指的是在消費文化中，如何處理自我與欲望身體的關系。德里克“后革命”的說法就是將政治革命的希望寄托于校園革命——青年學生力比多的發泄。演藝娛樂圈對性感撩撥的追求成了發騷的誕生地，但是發騷已經遠遠超越了性感的概念，是一種未能盡言的男女不限的引誘和挑逗。往往是外表木訥、老實的男人發騷，更具有娛樂力量。由70年代人作為創作主體的身體寫作，下半身，美女作家，都是利用了此種趣味來撩撥大眾的道德底限。在視覺作品的創作中，如果進入精神分析的方法，則是一種對情欲未滿的宣泄。比如沈娜畫的那些胸部鍵碩、眼波飛舞、小腿細腳的表達出強烈欲求不滿的浪蕩女人形像，是發騷趣味的典型代表。也包括對老月份牌的熱衷與返潮，形成了一種“新艷俗”的追求。所謂“新艷俗”不是農民品位的艷俗，而是小資白領的洛可可式的享樂主義的艷俗。
如果說發騷有等級和境界之分，那么悶騷型，則代表了70一代心理特征的最高境界。悶騷，假性貶義詞，指表面上矜持沉默，骨子里如火山爆發的人。壓抑隱忍的“悶”具有表里不一的矛盾性，表面上風平浪靜，但本質依然是“騷”。悶騷是一種迂回的表演，因含蓄而上升了一個境界，是一種假正經和低調的放肆。它蟄伏在人的體內，假寐、積蓄、含而不露、欲說還休，時機一旦成熟，就立刻蘇醒，繼而驚世駭俗。家庭倫理、學校教育和社會體制，是讓70一代自我壓抑的主要因素，越是想表現得優秀便越享受到這種道德倫理和體制上的壓抑。他們從小就會紛紛放棄自己的天性愛好，重新按照外來的價值觀塑造自己，比如投奔應試教育。他們價值觀是扭曲的，成績或金錢高于一切，很多更重要的因素在價值觀中消失了。但是原始內在的欲望和表達的力量并不會在外界的壓力下而喪失，比如信仰、人性、溝通，甚至性欲，它只是以更為隱蔽的形式進行了其他的轉化。由于被壓抑的東西往往是不能獲得正常的表達的變態的，焦躁的，扭曲的，瘋狂的，不能公開的東西，有的時候甚至以極端的自虐的形式出現。比如趙能智的油畫就是最典型的“悶騷”寫照，在幽暗的背景上，撲面而來的一張憋紅了的大臉，浮現著一種心里有話卻無法講出的難受的表情。“她/他”被無來由的外在巨大的力量所壓抑，而內在生命力量的沖撞而蠢蠢欲動。由于迫不得已的現實，“她/他”不得不拼命隱忍著、吞咽著內心撕裂和焦躁的痛苦。李大方和謝南星的油畫，骨子里也悶騷的。李大方表面上波瀾不驚的畫面把人帶入神秘、驚栗、恐懼的心理世界。平靜的夜晚對面大樓里正泛著幾縷詭異的燈光，荒蠻的原野里閃動著令人不安的零星篝火，人物稍縱既逝的隱忍表情和想要干點什么躍躍欲試的姿態，一切都處于千鈞一發的驚恐之中。悶騷的高級境界既是撩撥。謝南星《令人討厭的寓言圖像》是最為極致的悶騷表現，一個人在徒空四壁的封閉空間里，噩夢一樣的用刀片切割自己的身體和生殖器，鮮血直流。尹朝陽的《神話系列》中，一個被過剩的力比多所驅使的人，為了壓抑心頭蠢蠢欲動的邪惡欲望，不斷的苦役般的重復著西西弗寓言中的勞作。
在對欲望的個人壓抑下掩藏著強大的自我張揚的動力，這就是“亮騷”。亮騷是大張旗鼓的性感。用現代語言來表述就是“擺譜”、“賣弄”或“臭美”。尋求“炫耀”，在動物性中是吸引異性的本能，在人類社會里演變成獲得社會的認可和他人的敬佩的心理需求。人們在自戀文化中可以獲得虛幻的滿足，可以被看為對社會壓抑的解救途徑，社會的“減壓閥”或“黏合劑”。對自我的關注，自拍，自傳，自畫像，表演性的展現，身體的覺醒，都是自戀意識的主要表現。一群新的人格類型開始出現，網絡上出現的大量自拍和全民博克日記，木子美、竹影青瞳、芙蓉姐姐等，都因其大膽豪邁的我型我SHOW而成為代表。喜歡自拍并在網上貼照片的動力，是源自內心的孤獨和強烈的表現欲望。自戀是個體在壓抑沉悶的環境中，建立自尊自信的一種方式。自戀人格又稱“帕索斯癥”，是希臘神話中，為了追尋自己的倒影，投水身亡的那株搖曳生姿的水仙。癥狀被描述為“過分的自我意識”、“對于健康的持久的不安”、“恐懼老化”、“對于老化徵兆的極度敏感”、“試圖出賣自我，好像是一種商品”、“渴望情感體驗”、“沉浸于永遠年輕與充滿活力的幻想”。比如在楊福東的錄像作品《陌生天堂》中，男主角有反復去醫院檢查身體的怪癖。彭東會把《我與999個網友》的自拍鋪天蓋地的羅列，李威的畫《W先生的現實生活》系列表達了對自己的身體和光線的移動所產生的變化的敏感，丁潔則把自己打扮得花枝招展的自拍照片處理成四方連續的圖案，都是自戀癥狀的表現。忻海洲的畫里脆弱而緊張，充滿憂慮的，顧鏡自憐的大眼睛。張小濤的油畫中，把透過玻璃杯自拍的變形的頭像放進彩色的避孕套里。他對使用過了的透明巨大的避孕套，金魚，以及周圍暗紅色不明液體痕跡的描繪，是在對宣泄過了的性欲和性能力進行事后的張揚和炫耀。女藝術家陳羚羊的自戀則體現在對女性所獨享的月經體驗的釋放，《十二月花》的圖片作品也采用了自拍的方法，她用古典的鏡子折射的自己月經期間鮮血淋漓的生殖器，并配合當月開放的花朵，組成一幅神秘深邃的畫面。照片上，裸露之處誘惑著他人的窺視，而惡心的經血又把人拒于千里之外。劉韡用腿毛男的蜷曲的毛腿照片組成了云煙漫滅、遠近錯落的黑白山水畫。腿毛這個粗俗鄙陋，不可褻玩焉的隱秘身體的性感細節，也堂而皇之的成為了一個具有高雅意境的欣賞物。
三、裝嫩——彼得·潘的永無鄉之夢
最小的70年代的人也已經有二十大幾，他們多半抱著“還沒來得及放肆，就已經青春不再”的遺憾心態，直向三十而立奔去。由于心理上的不成熟和對家庭的依賴性，使其中的一部分人下意識的拒絕長大，寧愿沉醉于白日夢般的幻想，患上“彼得·潘綜合癥”。 蘇格蘭作家詹姆斯·巴里(James Barrie)筆下的彼得·潘，生活在夢境一般的“永無鄉”中，永遠也不想長大。在現實生活中表現為，不愿離開學校，不間斷的嘗試更高學歷的考試，著裝哈韓哈日，追捧KAWAII（日文“可愛”）美感。經過多年的浸泡，裝嫩的美學趣味已經真正的滲透到了生活的每一個毛孔，成為一種司空見慣的日常狀態，不再具有像“賤趣味”那樣的革命性和“騷趣味”那樣的極端性。或者說它從一開始就不曾具有過文化意義的使命感和顛覆性。它在趣味上自成體系，另辟蹊徑。雖然與所有的曾經的地產文化有所不同，但基本屬于大眾娛樂的泊來品，一種對青春期記憶的文化消費，一個日韓款的國際流行的時尚樣式。卡通更像是一種形式，如同插圖，連環畫的類別屬性劃分。除了樣式之外，它自身很難提供出一種新的思想資源和創造性因素。雖然它可以觸及到很多問題，但依然只作為載體。內容上，它可以是柔情少女漫畫、暴力的鐵血漫畫、色情的成人漫畫，幽默的勵志漫畫等等。形式上，它即可以是手繪單勾，也可以是三維建模的。這就如同油畫并不挑剔你是打算批判現實，還是超現實，也不在乎你是膚淺的庸俗甜蜜，還是深刻的痛苦不堪，它只是畫種。卡通所提供價值在于可愛、甜美、清新、幼稚的趣味提示，而不在于卡通形像本身，經管那會因為專利權獲得商業價值。不論是卡通的讀者還是創作者，都以非常快的速度更替，就如同對兒童文學的消費，它更適合在一個成長過程中的年齡階段的文化消費產品，而不會成為一個最終的結果。雖然我們依然心甘情愿的患上“彼得·潘癥”，但并不是每個人都那么幸運，生活終歸會來找到你，并氣急敗壞的打碎夢幻。卡通繪畫更像是“文人畫”，只能做精妙趣味的高低品評而絕對不能分析，它能使人逃脫出現實空間，用暫時的舒緩，屏蔽掉整個社會。用《無間道》里的一句話講，“出來混的，遲早是要還的。”
在流動感和現實和虛幻的掙扎中，對KAWAII美感的利用，也處于一個不穩定的狀態，依然在夢幻和夢醒的兩維之間左右搖擺。卡通繪畫因為具有強烈的模式化樣式化的因素，又嚴重的脫離現實生活，不能夠像真正的卡通漫畫一樣的進行長篇的連貫性的敘述，只能用單幅平涂的方式勉強抽像的表達一些概念化的感受。所以很難維持長久的興趣，也少有余地進行長期的實驗和自我創造。卡通在創造了形像之后，更需要的是一楨一楨畫下去的耐心和定力，以及對整體敘事的架構和把握。但我看不到如火如荼的卡通繪畫除了商業，終將會走向哪里。是“裝嫩”的趣味而不是卡通的樣式，作為一個泛亞洲化的大規模的趣味轉化，依然是一種社會生活的文化折射。有意思的地方，不僅僅在于內外矛盾的“裝”，更在于表面上的“嫩”。由于先天所具有可愛甜美的趣味因素，卡通形像在藝術作品中經常以一種亞文化的姿態出現，以此來強化藝術語言上的對比。曹斐的《cosplayers》中，打扮成電子游戲中超級英雄的男女青年無一例外的生活在自己的夢境世界里。在日常的家居生活背景下，他們拂拭寶劍或是攬鏡自撫，與正在燒菜的母親或是翻報紙的爺爺形成了鮮明的反差和對比。在俞潔的《白日夢》里，幾團懸浮的軟綿綿的云，內部透出橘黃色光亮，好像落山的太陽就藏在那里，一些纖細的小人影影綽綽的藏在云彩的皺折。這是一個臆想出來的充滿安全感和溫暖的烏托邦的夢幻世界。在《大玩偶》作品中，一只戳到天花板的綠色仙人掌的紅色小球上頂著一個彩色柔軟的棉布娃娃。幼稚與美好之傷總是夾雜了與現實生活不和諧的充滿挫折感的生活體驗，經常被用來作為作品表現的主題。與此相似的還有李頌華的作品《童話》一個小小的嬰兒玩偶，步履艱難的背負著一個潔白羽毛搭建成的金字塔，而從地面的鏡子來看，它正處于巨大金字塔的頂端。李繼開的繪畫作品里充滿了卡通人物般的木訥形像，用纖細的閃電、受傷的玩偶、游戲般的射擊和嘔吐，造就一個敏感、灰色、沉默、傷感的內心世界。他用一種近乎殘酷的敘事風格摧毀一切美麗的表像，讓觀者直面成長過程中的痛苦與黑暗。與此不同的是，劉鼎用白色發亮的空膠囊組合而成的《蘑菇》，和用紅色塑料亮鉆拼集而成的《小人物的狂想》，提示了一種對小物件的過分的欣賞和喜愛，調轉夢想與幻滅，對具有KAWAII和尖銳傷害氣質的物品充滿了戀物的情緒。反對深刻，只表達一種很淺層的快感，創造一種陌生化的喜悅，可以說是KAWAII濫觴的最主要原因。
四、扮酷——暗夜冷金屬時代
經常可以看到，表情冷漠，舉止成熟，略帶不屑的高個青年，出于對社交的恐懼與不自信，他們更習慣少言寡語的表達方式。“酷”源自麥克盧漢用來解釋冷熱媒體時所用到的“cool”。在本質上，酷是一種與技術的融合和、去性別化的冷。支撐“酷趣味”轉化的三種形式分別是：機械崇拜、暴力美學和酷兒主義。
對名牌、簡約、冷金屬質感，高科技的智能，機器美感的追求，成為扮酷的標志。因為都是灰色和冷的美感，機械崇拜和暴力美學經常摻和在一起，被大量的使用在3D游戲和科幻電影中，那些對未來太空和世界大站的描繪，是對科技進步的瘋狂和崇拜。“Cyborg”，這個名詞是Manfred Clynes與Nathan Kline于1960年所提出，指的是采用輔助的器械，來增強人類克服環境的能力，后來指有機和人工的系統存在于一個生物體上。假肢、假牙等這些人工器官，將人變成了Cyborg。在《終結者》、《機械戰警》和《駭客帝國》中，Cyborg是機械入侵人體的交融物。這經常成為70一代藝術家的畫面表現內容，比如張燕翔的那些變異的機械植物組合成的多媒體作品，朱海的油畫中類似巨大魚卵一樣的金黃色怪物身上生長出金屬框架，付曉東的《機械生活》則是把工廠拆遷的鋼鐵垃圾，處理成凌空生長的怪異而巨大的骯臟花朵。行為藝術家楊志超曾經把一條真正的金屬尾巴移植到自己身上，長達一年之久。
“Cyborg”的概念可以擴大為城市，利用寬頻網絡建立虛擬城市“Cyborg City”。如同Google的3D地圖，人可以通過非實體接觸，僅通過電話線進行網絡的溝通交流，虛擬既是真實。馮夢波的互動游戲作品《Q4U》則建立了一個這樣虛擬的城市空間，并結合《CS》里的攻打經驗，伺機埋伏，對虛擬的敵人進行猛烈攻擊或者自己遭到血腥屠殺。這件作品還牽扯到“暴力美學”的概念，COOL的低調和零度情感，也同樣適合于暴力美學。暴力美學以美國導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）為最高代表。在他的影片《低俗小說》和《殺死比爾》中，暴力被全面顛覆，成為了一個玩笑，一個日常的生活狀態，一種唯美而殘酷的鏡像語言。他的影片里充滿了無鋪墊、突如其來的殺戮或死亡，拿那些無頭尸體、斬斷的肢體和車后坐上的血漿來說笑。暴力的存在除了娛樂，已經沒有任何意義。在《古墓麗影》和《CS》等3D游戲里不斷重復強化的虛擬屠殺經驗的快感下，其負面影響是對社會新聞的犯罪也表達出一種犬儒主義的麻木和冷漠，正應了《娛樂至死》中的擔憂。史金淞是此種趣味的出色代表，從他的作品《冷兵器》是貌似耐克標志開刃彎刀，摩托羅拉標志外型的流星錘，還有奔馳標志似的飛鏢。裝置作品《刑具》則是把冷亮的不銹剛健身器材和電腦設備，改制成了只要稍一牽動，就會自動斬手、斷腿、凌遲、截腰的自殘兇器。UNMASK小組也是充滿了未來氣質的組合，他們的《6月20日》是一個巨大的不銹殘破鋼機器人，他發生了意外，摔在地上。碎裂的開口處可以看見精密的電路的結構，它的軀體開始融化，周圍是粉紅熒光的警戒線，可以看到從頭部流出的金屬血液組成了充滿調侃意味的三個字——“失敗了”。最具暴力美學特征是何岸和朗雪波的作品《180度》，他們把電影史上那個最長的強奸鏡頭中的截圖畫成了6張油畫，在燈光昏暗的地下通道里，一個醉漢不停的毆打、辱罵和強奸一個妓女。這種對暴力的欣賞，粗糙、生硬，而且如此強烈，如同第一次抽煙的突兀感覺。
另外一個展現扮酷趣味的則是僭越性別觀念的酷兒主義。“酷兒理論家”朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）認為，“男女兩性的界限是不清楚的，生理學統計表明，世界上有6%至10%的人天生就處在兩性之間，他們的生理性別是不確定的。根本不存在像合法的性別身份這樣的東西，而我們所理解的男性氣質和女性氣質其實正是被社會制約的表演”。酷兒理論的核心就是取消社會第一、二、三性別的等級差別和壓迫，使雙性人、異性者、同性戀者也都獲得平等地位和自由展現。“中性”趣味從以前被壓抑被貶低的地位，成為被推崇的性別價值取向，已經形成一種新的社會流行時尚，具有男性氣質的女性和具有女性氣質的男性受到了追捧和贊揚。女性主義運動帶動了男性解放運動，后者在歐美只有二十多年的歷史，二者猶如一枚硬幣的兩面，共同促進著人類從舊的社會性別角色里解脫出來。男性解放運動鼓勵男人自由的、按著自己的性情去生活，出現男性選美、男性美容，甚至于男性賣淫，多元的價值選擇成為可能。在“超級女生”中，獲得最高票數的李宇春則是以“陰柔和陽剛”兩種魅力穿透了所有人的心，有一種純潔的妖艷，率性的嫵媚。同時，也可見中國的大眾對于中性、另類美感的普遍接受，已經超乎想像的提前到來。蔣志的圖片作品《塵世間/同體》拍攝了很多迷霧里具有雌雄同體氣質的都市男女，需要仔細打量，才能從或妖艷或冷俊的外表下認出與之相反的性別。嚴程也在同時關心著同樣的題材，《未可定義的青春》拍的是校園里的中性化狀態。蔣志的Vidio作品《香平麗》則是拍攝變性男人做隆胸手術的全過程，其血腥和殘酷的過程，實質是這個社會對男性性別規劃巨大無形壓抑的血淚控訴。與此一系列的《M+1，M-1》則是做了隆胸手術的男性舞蹈家，和做了乳腺癌割除的女舞蹈家的對比照片，把這種中性之美直接、尖銳的呈現在人們面前。除了人的社會性征外，性別在長時間的社會生活里，已經成為了一個趣味上的形容詞，比如蕾絲、漂亮、陰柔，是女性化的，而方直、陽剛、堅硬，則是男性化的，兒童化，男女氣質混合，雌雄同體的形容詞，則是中性化的。“中性化”也可以是一種抽像的物質的美感，可以泛化在我們生活的每一個角落。UNMASK小組做的《雞尾酒杯》，是將常規玲瓏的雞尾酒杯輪廓嵌于一個透明實心圓柱玻璃當中，使傳統雞尾酒杯的脆弱視覺感和凝重手感并存，而更顯中性的魅力。
四種具有顛覆性，反叛性的美學上的轉向，有時候也是互相滲透在一起，水乳交融。經常一作品同時具有二、三種以上趣味，這些趣味都是貫穿在自我關注、去意識形態性、游戲性、娛樂性的“不靠譜青年”的審美之下，具有原則上的統一。同時，在豐富復雜的社會現實的面前，藝術依然只是一個側面呈現，顯得多少有些軟弱無力的蒼白。但也正因為藝術的轉化，而使現實得以存留。
（付曉東 藝術家 沈陽）
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