四、我
我爺爺的決定是對的，他的觀點和看法一直影響著我。也或是遺傳基因里本就帶著這樣的決
定。
在決定要死的那一天，我從家里出來，只花了兩星期，就將那片大山選定了。我在坐北朝南
的坡上選了一塊空地，將隨身帶著的鐵鏟拿出來，一鏟一鏟地挖。先淺淺地挖了一個兩米長
一米寬的長方形筐架，然后再深深地往下挖。結果越挖越小，成了一個上大下尖的椎體。
我左看看右看看，還是不行。這樣我在里面一定躺得不會舒服�？蛇@時，我已經累酣了。于
是，用毛巾擦了擦汗，在鐵鏟上坐下，對面山上一浪一浪的綠色植被，層層疊疊，誰在這兒
心情都會暢快。只是肩背那些地方隱隱地在疼。
從監獄出來，我的肩膀一到雨天就疼，那是被打的最重的地方。其實也不然，或許有些精神
因素在里面作怪。就說九寨溝那回傷了腳吧，也沒留下什么病痛。從這里可以看出一些問題
來，在精神愉悅時，再怎么嚴重的傷勢，好了就是好了，不留下后遺癥。而肉體的外傷與精
神的痛苦相結合，才會留下永久的病癥。甚至沒有什么肉體的傷害，也會在精神上造成病癥。
就說那個有指甲刀、扯眉毛鉗子等工具的小盒子（如我姥姥的寶貝工具箱子），自打舉辦“北
京以北——上苑詩歌朗誦會”那天被某個小詩人偷走后——肯定是偷走的。因為它沒有長腳
——我一直夢著它。對它看得如此的寶貝，連我自己都沒想到。我知道那玩意兒沒什么大不
了的，可我就是像丟了魂兒似的。這真他媽要了我的命。我對自己說，嗨！你他媽混蛋！拿
十塊錢到哪個商店都能買著。干嗎呢你？嗯？可是，自己立馬反駁我，你他媽才混蛋呢！不
要錢到大街上能撿著我也不干！我就要我原來的那個。這不是無理取鬧嗎？無理取鬧就無理
取鬧。你拿我沒轍。哈，我自己拿自己沒轍。
這也是在監獄里弄出來的毛病。囚們不可以有任何金屬的東西。指甲長長了，只能到水泥地
上去磨。幾個月里指甲飛快地生長，磨不去的就用牙去咬。而咬指甲是我十分痛恨的惡習。
木頭就有這毛病，我每天都難受地想去糾正他。在牢里我不得不逼著自己也這么干，特別是
腳趾甲，它又硬又臭，讓我如何下得了口？那時候就盼望著有一個指甲刀，對它的企盼，強
烈到沒有人能相信的地步。一想到它彎彎的刀口，有杠桿定律的把手，大拇指和食指一用力
“咔吧”，一小牙彎彎的“月亮”就落了下來。那鍍鉻的銀亮，那細細的一排摩擦槽“木次木
次木次”地挫著指甲，聲音勝過Pablo Casals演奏的大提琴。那把指甲刀，對我，就如一個
幸福的結婚戒指似的。
為此我痛恨那個偷走了我“幸福的結婚戒指”的詩人。還把那天進過我家門的詩人一一地審
判過，最后鎖定幾撥形跡可疑的人——有上半身詩派的、有下半身流派的、有三條腿走路的、
也有四只腳爬的、還有黎二的擦子什么的。對了，黎二！他是最可疑的人。你說說看，一個
好好的詩歌朗誦會，大家都像貴族紳士一樣——當然也有些是假模假樣——在那里安靜地聽
別人朗讀自己寫的詩。他到好，把它搞成在茶館里聽李伯清說書似的——不過那天他與芒克
幾個好酒之人喝得有點多了，走路都有些搖晃。過后讓他說自己當時都干了些什么，他都記
不起來——一到有他不喜歡的人上去朗讀，他就用他蹩腳的普通話帶著一幫子人大聲叫：“好
哇，好哇。再來一個好不好？要不要得？”心頭則說：“錘子要的。”
上海復旦畢業的詩人馬驊不干了——他那天也喝多了，乘著酒勁他也鬧起來——你他媽是哪
兒來的鳥？敢在如此大雅之堂上猴嘈！他們倆乘著酒勁干起來。馬驊說，你們他媽的下半身
有本事上去讀詩時不穿褲子。穿著褲子算什么？不倫不類。黎二說，錘子，我不但不穿褲子，
我隨時都把錘子掛在嘴上，你沒看到嗖？你沒看到只能說你是瓜的。馬驊將啤酒瓶倒過來，
敲掉半節，拿在手里當武器。黎二將折疊椅掄起來，要朝馬驊頭上砸去。結果他已經醉得搞
不清方向了，椅子砸在了自己身上。還沒輪到馬驊回擊，倆人就被眾人扛出去了。那些人真
叫多管閑事，你們就不能讓他們倆打一架？也好讓我知道誰勝誰負呀。這到好，害得我三天
沒有睡覺，天天琢磨著他倆要是打起來了，會是誰贏呢？要是沒喝醉酒，方向準了，那一椅
子砸下去馬驊的腦袋還在不在呢？腦袋要還在但是傻了怎么辦呢？馬驊還沒有對象呢。要是
沒人拉著馬驊，那像尖刀一樣的酒瓶子將扎在黎二身上什么位置呢？要扎在心和血管上黎二
就玩完了。黎二要玩完了，他的兒子們怎么辦呢？我看見他的倆兒子吵架，小的說，我媽嫁
給我爸的時候是記者。大的說，我媽是詩人。弟弟說，詩人又沒得錢。哥哥說，我爸先認識
我媽的，我爸還不是沒得錢。黎二說，不準吵了。再吵再吵，你們爸就更沒得錢了。我說，
不準打了，再打再打，你們就連爸爸都打沒得了。其實黎二不醉酒時特好玩，四川的那幫子
詩人大多愛找他喝上幾盅�？墒菦]喝幾圈他就得醉，一醉就什么洋相都出來了。
這是上苑村里唯一一次詩歌活動，讓我們這些畫家著實看了一場好戲。但我規定木頭以后不
準往家里引這些人，搞得他頭都大了，對著我不停地嚷嚷：
“不就一指甲刀盒嗎？！不就一盒小工具嗎？！幾塊錢的東西。指不定是貓將它銜到什么地
方去了呢�！�
“貓會銜這樣沒油沒味的東西嗎？何況崔衛平放咱家的這只貓連門都不出。我房前房后、挖
地三尺地尋過了，都沒見�！�
“你至于要挖地三尺去尋一個這樣無甚了不得的東西嗎？”
“它對我來說就是了不得�！�
“你看看，你看看，把個好好的院子挖得亂七八糟�；ɑú莶荻紓恕！�
原本我是最心疼花花草草的，誰要是傷著它們了，我準得斥責幾句。我不知道現在活著每日
在行事的這個“揚子”是否就是我？我偏愛植物，對動物卻有些冷漠。就說崔衛平的那只貓
吧，她女兒要高考時，突然對貓毛產生過敏反應，滿身長紅疙瘩。不得已忍痛將貓放到我家
里來養。那貓初來的時候，獨自憂郁著，足有十天不理我們。哼，你不理我？我更不會去理
你。但后來在木頭不斷的感化安撫下才慢慢開始與他交流并試圖討好他。在他身邊轉來轉去、
可憐兮兮地對著他小聲地叫喚、當他看著它時，它立即在地上仰躺著作嬌態——連貓都媚俗
——更讓我瞧不起它的是，在它與狗之間爭斗時所耍的那點點心計。它在與狗的一次戰斗中
大受驚嚇后，決不再跨出大門一步。這樣它占據著屋子，狗占據著院子，門和窗是它們的疆
界。但貓對玻璃這種屏障十分了解，它充分地利用玻璃來對狗進行羞辱。狗在外面氣得七竅
冒煙，它則高傲而陰險地在窗玻璃后望著狗，當惱羞成怒的狗試圖爬上窗戶對它進行侵襲時
它則迅雷不及掩耳地照著狗的臉就是一爪，在玻璃上留下一記清脆的響聲。嚇得狗一陣狂叫，
它則歪著頭一付驚訝又無辜的樣子。當狗無奈地走后，它又四處去尋狗——從玻璃門到幾個
房間的窗戶，有意對狗進行挑逗，從而又挑起新的戰爭�？赡绢^總是不分清紅皂白地對狗進
行訓斥，好像什么錯都是狗的。當然，我不會去為狗辯護，我只擔心哪天窗玻璃會因為它倆
的戰爭而遭毀滅。我的確活得太無聊，每天花很多時間看它們，看它倆誰斗得過誰。想想這
些低智能的動物也詭計多端，更何況人呢？
原本我只是不信任他人，現在連我自己也不信任自己了。我走在任何一條街上，先要看看四
周圍有沒 可以逃跑的叉道？如果是一條單線的巷子，哪怕這條路是到達目的地最近的線，我
也寧愿繞兩倍以上的路。安全第一！可我的這雙腳是可信的嗎？到時候它會跑嗎？主要的問
題是，它到底是不是我的？到菜場買菜，你也決不能進到里面去，警察將那四扇門一堵，你
有翅膀也飛不了，更何況你沒有。
你看看人家孫文波，他的警惕性就比我高。只不過他或許高過頭了，見到秋天發紅的樹也當
是警察，立馬把屁股夾緊，駕著他的破拉達車往京密引水渠里開。警察當然不敢在大冷的天
里下水，就由著他在水里。他到好，頭將擋風玻璃撞得粉碎，頭皮連點痕跡都沒留下，還滿
大街去問：
“誰？誰？誰把我的擋風玻璃給撞爛了？”
他還時時不忘自己是個大詩人，過后立馬寫一首題叫《大風中開車回家》的詩：
路邊的樹紅得像火，
寒冷像鐵鉆鉆進骨頭。
我對你說：不！意思是：
我看見你四處走動像公路巡警。
我想躲得遠一點，把詞語當作羽絨服。
不過暗地里，我希望靈魂
像一只鷂子那樣飛在空中，
俯瞰自己的肉體像俯瞰獵物。
就這樣，我到家了，咣當聲中打開鐵門……
你說這叫什么話？一會兒他就變成鷂子了，還咣當著鐵門！他是沒坐過牢，以為那咣當著的
鐵門聲是美妙的，咣當你幾百個日日夜夜，讓你氣都透不了，看你還咣當不咣當？聽到誰說
鐵門我就有火，更別說“咣當咣當”響。他多半是個混賬詩人，徒有虛名�？傆幸惶煳曳堑�
在他咣當鐵門時把他給宰了，就著紅葡萄酒吃了他。這樣的混賬詩人竟然有一個叫秦曉宇的
家伙為他寫了文章。說是一份禮物。你聽聽都說了些什么：
《在此刻停留》——談孫文波最新詩集《空中亂飛》（我看是夢中亂飛，他在四十多歲就得老
年性癡呆癥了）。
孫文波的最新詩集《空中亂飛》收錄了他寫于2002年4月——2003年2月的38首作品。在
他的前一本詩集《六十年代的自行車》里，詩人所處理的雖然也是極端個人化的題材，童年
和少年時代的生命經歷，但隱含的文本卻是普泛的的歷史經驗。我們可以認為那個不幸被“卷
入”歷史的男孩是時代命運的一個樣本，一個參數。詩人的寫作不是為了緬懷，也不是為了
批判——雖然其中不乏緬懷和批判的因素，而是為了以詩歌的方式呈現、還原。在這里，作
為記憶的歷史不再是一堆死的材料，它的意義以無限豐富的活力及其“隱喻性”不斷向現在
敞開，同時也對現在進行著歷史還原。于是六十年代一聲“尖利的鳥叫”塞滿了詩人若干年
后失聰的右耳，與詩人的基本命運發生共鳴，或者干脆把詩人納入了它的內部。這聲鳥叫或
許一直都藏在詩人的骨子里，等待著被一首詩打開。憑借《六十年代的自行車》這本詩集，
我們能夠清楚地看到：（個人）歷史是未完成和正在進行的，有著無限生長的可能。
而在《空中亂飛》中，詩人的目光從遙遠的過去轉向當下，投向身邊的事物；從紛繁的歷史
煙云轉至日常。與《六十年代的自行車》或多或少靠題材的一致性完成一種詩集的整體磁場
效果（即其中的每首詩彼此聯系、呼應、烘托，有機的構成一個整體）不同，《空中亂飛》所
涉及的題材正如書名所暗示的那樣，東鱗西爪非常散亂。但細讀之下卻并無一點雜亂之感，
反而覺得這一批詩就應該放在一起，就像一顆顆色澤、大小相似的珍珠應該被串成一串項鏈。
更令我著迷的是，其中某些篇章孤立閱讀可能會稍覺乏味，但放在整體中它的后勁就逐漸表
現出來了，對一首詩的理解會受到另外一首詩的啟發，一首詩的藤蔓可能搭在另一首詩的枝
杈上，或者說，一首詩將在另一首詩那里得到進一步的完成。其原因除了詩人近年來致力于
一種詩歌寫作的“減法”，這種減法包含了對題材的選擇——日常的，描寫身邊熟悉的事物的
詩歌；包含了對修辭的限制——平實的、反機巧的詩歌；也包含了自身詩歌觀念的調整——
講話的、理解性的、“真實”的詩歌（孫文波說過：“寫作是趨近，是理解，是建立一個對于
個人而言有效的面對世界的機制，是講話”）。但這種減法對讀者來說往往需要通過補償閱讀
與聯系閱讀才能更加有效地深入一首詩，進而深入作為整體的詩境當中。此外，《空中亂飛》
題材固然廣泛，卻也并非沒有共同之處。我們會發現這38首詩其實是被寫作揀選并被其延宕
開的詩人的38個瞬間。詩集里，詩人或躺在一月早晨溫暖的床上，想昨夜的夢（《一月的早
晨躺在溫暖的床上》；或駕車在進城的路上，突然想哭：像沙塵爆中的樹一樣哭泣（《哭泣》）。
那個被寫作打撈起并撫摩著的瞬間，要么是某個早晨，詩人一遍遍的嘀咕著誰會給我正義的
瞬間（《空中亂飛》）；要么是中秋節，詩人因某個朋友而感到自己像噴射的水注一樣快樂的瞬
間（《中秋節——為蔣浩而作》）……就這樣，詩人在那些被詩歌召喚的微妙而平常的時刻停
留，將此刻以詩歌的方式確定下來。而此刻所具有的綿延性與同素異形性使這些瞬間彼此溝
通、呼應，連綴了一個詩人的生命之流，又使每一首詩成為一部詩集的某個有機的組成部分。
如果說《六十年代的自行車》是對歷史的關照，那么《空中亂飛》則是對現實的體悟、
呈現。這種現實是一種微觀的現實，它具體到一個人和他的生活，具體到這個人的某個瞬間，
里面既有社會現實的影響，也有現實場景，同時又包含了珍貴的心靈體驗和“非現實”的因
素，此刻因此具有了豐富的詩意與言說的必要。
《空中亂飛》中被詩歌挽留住的此刻具有如下幾個特征：
一、 主體的在場性。
說詩中某個詩人在場似乎是一句廢話，在脫胎于個人理智與情感的詩篇中，詩人怎么可
能不在場呢。但它又不是一句廢話，因為我所說的在場性問題是指作者在文本中隱去還是彰
顯。中國古詩中有“無我之境”與“有我之境”的區分；而現代詩歌對敘事性與戲劇性的重
視使得詩人不一定在詩中擔任敘述媒介的角色，某些詩歌因而表現出某種虛構色彩和表演特
征，用歐陽江河的話說，“站在虛構這邊”。西川有一本隨筆集《讓蒙面人說話》，即強調作者
面目應該模糊，或者只保留一個理想我。�？聘菙喽ìF代作品所提供的是一種主體在其中
消失的，沒有作者的文本空間。
與此相反，所謂主體的在場即詩歌要指向一種具體的情境，要“介入”，要關懷存在本身，
要判斷。在場更是一種承擔，詩人要承擔起對生活的美學責任和認知義務，我認為這是一名
詩人的倫理底線。那么是不是所有以第一人稱（或內觀時的第二人稱）寫作的詩歌都是主體
在場的作品呢？當然不是。至少以下四種情況都可能導致主體在文本中消失。
（1）對智性的過分依賴；（2）對物性的沉溺；（3）毫無節制的情緒或情緒的極速運動；
（4）迷醉于語言本身。這四種情況要么把作者排斥在文本之外，要么詩歌只是用以裝扮某個
虛偽的主體的化妝品，要么本身就構成一種遮蔽。就是說，即使那些追求主體在場的寫作，
也需要把握好一個度，否則不僅無助于主體在文本中的確立，反而加速了他的隱遁。
孫文波近一階段的寫作實踐告訴我們，詩歌不是純粹的智力體操；不是中性的和零度的
寫作；不是“物”的狂歡節；不是能指與所指的捉迷藏游戲，也不是被溺愛的抒情幻覺；他
的寫作是在廣大的世界上安身立命并感受和認知世界的一種機制，是“把生活當成寫作永遠
的前提和背景”（《上苑札記》），是在此刻停留，并成為自己此刻的見證者，使一個真實的“我”
不至于在時間迷宮中消失。
《空中亂飛》里，詩人以其明確的在場性向我們表明：詩中的“我”就是作者本人，詩
人怎樣生活、怎樣遭遇、怎樣思量，怎樣感受，詩人怎樣突入此刻，詩歌就呈現出怎樣的面
貌與氣質。二者互為映射。我們閱讀一首詩，就是去接近作者靈與肉的真實，就是身臨其境，
就是聽他講心里話，就是參觀他的日常。詩中，時間、地點、人物等結構性元素都不是虛擬
的，也不是模糊的，更不是抽象的，它是明確的某個現實的片段，也是詩人某個瞬息的自我。
它不夸張也不諱飾，不矯情也不矜持，它以一種最自然甚至于笨拙的方式把自我向此刻敞開，
使其置身于此刻的現場當中。
二、自我的本真性
對孫文波來說，詩歌既是對世界的還原，也是對自我的還原。對世界的還原要求作者在
場，胡塞爾就說過：“沒有自我的世界是死寂的世界”；對自我的還原則要求詩人在詩歌中亮
出一種赤子的本真情貌，達到海德格爾所說的“去蔽”、“澄明”的境界。在近期的寫作中，
孫文波成功地避免了社會歷史和社會現實的雙重塑造及某種姿態感，從而呈現出純粹的“我
相”，席亞兵稱之為無面具的寫作。但如果考慮到無面具也是一種面具，我們就應該對這一說
法稍加糾正：至少作為詩人的孫文波在寫作的那一刻臉上是沒有面具的，也沒有臉譜的臉譜，
他是以一種非類型化的近乎透明的方式在詩歌中在場的，是“我”在此刻的本來面目。在《空
中亂飛》里，詩人時而失態，時而軟弱，時而走神，時而沉思，時而做著白日夢，時而神游
八極……從詩集里我們能聽到他不加掩飾的哭泣和歡笑，也能看到他在“非常的常態”下的
真實表情和日常生活景觀，也能感受到他內心的意識流動。這是一種被拉金肯定的哈代式的
風格。拉金在《哈代》一文中說：“我讀哈代時，有一種如釋重負的感覺，就是我本來不需要
硬撐著自己，按外在于自己生活的詩歌觀念去創作——也許這正是……葉芝慫恿我做的事。
一個人只需回到生活，從那里寫開去。哈代教人感受，而非寫作……他還教人對自己的感受
要有信心。感謝拉金，他準確地說出了我對《空中亂飛》的讀后感。
面具，還是不面具？這在當代漢詩寫作中是一個問題（在世界范圍內又何嘗不是）。“莽
漢派”“非非主義”“知識分子寫作”、“學院派”、“民間立場”、“下半身”、“第三條道路”……
在這些命名的背后，都有某種預設的價值與寫作姿態，且不說這些命名是自我標榜還是被無
辜插上的標簽，以及是否像人們說的出于爭奪話語權的策略考慮那么簡單，至少這種命名已
說明了如何寫作不僅是一個寫作范圍內的問題，似乎更是一個寫作的意識形態和社會倫理學
問題。孫文波曾被歸入“知識分子寫作”的陣營，大概他不愿在寫作中放棄某些人文條款吧。
但席亞兵早就指出孫文波的詩歌氣質里有一種率真的鄉野氣，他以粗為詞根（粗重、粗魯、
粗樸、粗硬、粗疏、粗淺）形成了自己的語言美學特征和極具個人化的比喻風格（見席亞兵
《孫文波詩歌人格氣質散論》）。孫文波不憚于以粗話入詩，但“他的粗口有民間語言的純正
健康，姿態性的文人語言既達不到那樣的質感力度，也會被襯得猥褻�！保ㄏ瘉啽Z）比如：
“哦，張秋菊、李素芬，什么屁樣子嘛；愛她們就是對母豬表示敬意。”（《醉酒》）比如：“不！
要用筆，使歲月倒轉，光陰逆轉；使死亡可以成為嘲弄的對象，不怕你，滾你媽的蛋！”（《起
來》）當然，孫文波的詩歌不止具有這一種氣質，籠統的說，他的詩歌所表現出的是一種雜糅
了書生的迂腐與意氣、軍人的硬朗、農民的淳樸、孩子的率真和某種老態的混合氣質。
與那些仍然陷在身份寫作的泥沼之中的詩人不同，孫文波在脫掉公共化的身份面具之后，
繼而脫掉了自我的角色面具。就是說，他在寫作中自覺追求的不是實現自我，平衡自我，補
償自我，而是——回到自我。寫作，就是站在一個基本的同時也是個性的“人”的歷史與現
實的具體位置上向存在發言，竊以為海德格爾“還鄉”的隱喻中肯定包涵了這層意思。
到了《空中亂飛》這個階段，對于孫文波，生活/寫作，不再是或有重疊的兩碼事，它們是渾
然一體、密不可分的。而純粹與真實，是它們可貴的共同品質。
三、語言的日常性
基于在場和本真的要求，孫文波所使用的是一種誠懇的日常語言。因為在場和本真強調
了語言的及物性和對各種抽象概念（大詞）的還原。孫文波的《六十年代的自行車》即是對
歷史的還原，而其《上苑短歌集》則對“人民”進行了還原：
人民就是——
做饅頭生意的河北人；
村頭小賣鋪的胖大嫂；
裁縫店的高素珍，
開黑“面的”的王忠茂。
村委會的電工。
人民就是畫村長、王家新和我。
這里經過還原的人民不再是抽象的，而是具體的，及物的；不再是剝離了自我的，而是
我確切在場的。我想這才是人民的本義。還原后的人民成了一個活的詞，有形象、有溫度，
有情感，可變化，可生長，又因人而異，可以根據個人經驗在閱讀時自行調整，因為詩里不
僅給出了詩人對人民的重新定義，還給出了基于個人立場的再定義的方法論。對于孫文波，
或許只有基本的詞與經過還原的詞才可能形成一部對寫作有效的詞典，這部詞典剔除了歷史
話語、社會話語等形形色色的公共話語的不良影響，一定程度上保證了寫作永遠是一項個人
的事業。
其實早在1997年，孫文波就已結合自己的寫作實踐開始了對語言問題反思（語言問題從
來不僅僅是一個語言本身的問題）。在一首名為《改一首舊詩》的被反復引用的作品中，他對
自己以往的寫作進行了檢討，這種檢討暗示了未來的語言風格：
重讀舊詩，我感到其中的矯揉造作。
第一句就太夸張：“他以為自己的
胡須推動了一個時代的風尚�！�
一個人的胡須怎么可能推動時代的風尚？
想到當年自己為了它頗為得意，
不禁臉紅。那時侯我成天鉆研著
怎樣把句子寫得離奇。像什么
“阿根廷公雞是黃金”之類的詩句
寫得太多啦，其實，阿根廷公雞
是什么樣，我并沒有見過；黃金
更是不屬于我這樣的窮詩人。寫它們
不過是覺得怪誕，可以嚇人一跳……
這說明他對“像大海一樣充盈”的“絕對的想象力”和個人才華已有了足夠的警惕，更
不用說對某些語言的虛假與張狂的厭惡了。許多時候他寧愿謙卑地從身邊簡單的事物那兒學
習語言。他意識到“某些句子雖然看起來十分平淡，但只要按照生活的真實性與心境的真實
性對詩歌的內在要求，將它們安排妥帖，照樣會產生驚人的力量。”（敬文東語）他要求語言
至少與事物的外貌保持一致。需要指出的是，這可不是一種麻木的枯燥的語言，雖然看上去
有點笨拙。他所期望的是一種與生活的具體性、活力和奧秘相對稱的有著鮮活生命力的語言，
這種語言擁有使事物既是它自身，又不僅是它自身的能力。在《空中亂飛》里，或許詩歌不
是語言的煉金術，但語言卻一定是光陰的煉金術。我們知道，此刻本身是混亂的，曖昧的，
正是靠著這種有著具體呈現能力和非凡結構能力的誠實的日常語言，這混亂的、曖昧的此刻
才表現出以真實性為基礎的清晰而奇妙的詩意。生活和詩歌，才同時擁有了對方。
孫文波的寫作，現在還不到下結論的時候，以上總結的也只是一些比較明顯的特征。這
些特征大概可以勾勒出一個穩穩地站在大地上，而不是在空中亂飛的詩人形象，和一種看得
見摸得著卻又十分稀罕的樸實的品質。這個形象、這種品質，讓我對他今后的寫作充滿了期
待……
苛多，你信不信？這個叫秦曉宇的準是得了酒精中毒癥。在一天夜里他喝多了，坐在電腦前
對著鍵盤一氣敲打，于是就寫出了這么一遍狗屁東西。孫文波還將它當禮物收藏在他的地窖
里。你是沒瞧見，他還用一塊紅綢緞將它包了三層，像小女人包起她的珠寶一樣。哈——，
要不是那天他家的狗刨骨頭時將它刨出來，叼到我家院子里，在那兒橫著撕來豎著撕，讓我
看到了這場好戲，我還不知道有這么一篇狗屎東西呢。是的，我是將很多事情都看成是一場
戲。人活著都或多或少要演一些戲。只有死了，躺在那兒，胳膊扭著就扭著，屁股亮著就亮
著。你看見過那些愛在快車道上演戲的小妞嗎——穿著高跟鞋，尖挺著胸，腰枝左右晃著，
突然，一聲尖叫，汽車將她撞上了人行道——嗲嘰——一只鞋飛了，露出破了一個洞的襪子，
裙子撩起來，露出了不該露的地方。這會兒她什么戲也不演了，一切任其自然地、丑陋地躺
在那兒等警察。當然，有些戲演得還比較耐看，有些戲則讓你倒八輩子的胃口。不信？你認
識孫文波他老婆嗎？她演的戲會讓你得“心理性非典”——咳嗽、哮喘、惡心嘔吐……就是
不發高燒。不明白？給你舉個例，她沒事閑得慌時就老愛寫些讓人一看就得吐的東西。你這
輩子就沒看過這么差勁的，想起來就要吐的東西。真的，那文章忸怩作態得讓人看了胃痙攣
——比看那快車道上演戲的小妞還難受。而且你知道她拿什么來說事？性！我的媽呀！不定
有多少人得在背后說她和崔衛平些什么難聽的，可她們就是不怕，這一點我到是佩服她們。
你不信？好吧，我小聲讀一遍給你聽，你得將耳朵放我嘴里來，題目是什么《解放男性與喂
養“性饑渴”的妻子》——多不要臉的題目——內容更不要臉。聽著，我開始讀了：
主題詞：女性性饑渴——從表層感觀方面，從皮膚及各種知覺中高敏區的語言、視覺系統的
撫摸，到終級高域值性器滿足的缺乏；從情感托放方面的安全感、母性釋放、情感回饋刺激、
被注視的交感對流暢通等的缺損；這些方面的嚴重缺損將造成性饑渴綜合癥。
看了崔衛平的《宦官制度、中國男性主體性和女性解放》的文章后，我想從另外的角度也來
討論一下關于女性解放之外——解放男性與喂養“性饑渴”的妻子——的問題。
崔衛平在她文章的開頭部份列舉了多個例證，那些幾乎是典型的性饑渴綜合癥的癥狀。她們
是嚴重受到損傷的女性。罪魁禍首除了她們的丈夫還有其他什么？我認為崔衛平從一個重要
的方面為我們找到了一些病根。
下面我想討論的是如何能夠使這種情況得到一些緩解。
一
在我從醫的十多年中，在我后來與婦科藥品打交道的幾年中，我獲得了大量這方面的信息，
女性性饑渴綜合癥發生率之高，超出我們的想像。而且由此引發諸多的社會問題也是我們不
能忽視的。
正如崔衛平文中所例舉的“發生在臥室里無聲的殺戮……臥室里人性的缺乏或喪失？……無
數像我這樣的女性，只是一種全然的暗啞無聲中，度過她們寂寞、壓抑、受折磨的一生�！�
—我曾經給一位割股動脈自殺的女友最后梳頭和穿上斂衣，她是在與丈夫一同招待了家中的
來客之后，深夜與來客同宿而被丈夫發現，羞憤之下結束自己的生命�！晃辉谠S多
人眼中十分成功的男人被診斷患了肝癌，一般這種病活不過三個月，可是他的妻子卻在幾乎
是彌留的病床上，讓他簽了離婚協議書，很快與別人結了婚�！笥丫蹠晃荒腥�
拿出了一份奇怪的“打卡單”，那是他離了婚的妻子，要求將他抵達聚會地點和離開坐席的時
間，都寫在上面，由做東的朋友簽字帶回�！怯腥寺氏熔`踏了她的生活，讓她在臥室里
感到非常壓抑，然后她才變得如此歇斯底里�！�
我的一個女性朋友，在與無數男人糾纏的過程中，她的擇偶首要標準從一開始的必須是有才
華的事業有成的男人——到能掙錢的有用的男人——最后到以能解決她性饑餓的男人為其擇
偶的首要標準。
我另外一個男性朋友，在與眾多女性的糾纏中，從開始選擇標準為能擦出火花的志同道合者
——到淑女型、到花瓶型——最后到賢內助型定板。開頭的“火花型”要求他有比自己更高
的成就，并在他的不夠優秀和先鋒的思想、作品面前不留情面地批駁；過后的“花瓶型”要
求他掙更多的錢和給予更多的床上時間；最后他選擇了“不怎么樣的”——即被認為是無才
無貌但能以他為中心的“賢內助型”。
這種變化有否有崔衛平所分析的“宦官制度”——體現男人價值、地位（如現在所說的事業
有成、掙錢多多、或能在歷史上留下一點痕跡的“人上人身份”）——造成男性身體內出現從
前輩那里遺傳下來“閹割性的宋江病毒”發作，從而退減、損貶“性的快樂”，提高、肯定、
純潔“成就感”——即依附于“第一男人”的次男人的快樂。
我們常被教導：你要盡一個做妻子的義務（這里面有非常明確的特指性）。
而丈夫的義務僅限定在掙錢養家、事業有成等方面。而不僅僅是繁殖的“領頭人”——一夫
多妻。而且男人一定不能輕易地流淚，從小就被教育要堅硬、強悍，否則就是一個無用的男
人。我們作為女人所感到的不平等、不公平是否都是男人強加給我們的？而男人是否也有感
到不平等不公平的地方？憑什么女人可以不用掙錢養家，男人就不可以在家閑著？否則就叫
吃軟飯而抬不起頭來。為什么男人就不能也像女人一樣在性方面為女人盡義務？
少女的期待、女人對男人的期待，以及女人對婚姻的期望值都是否過高？是否走入了一個誤
區？它與現有的、能夠獲得的相去甚遠。從而所產生的孤獨與絕望會殺死我們。殺死我們所
有溫情的柔美，詩一樣的、浪漫的激情，從而變成憤怒和暴棣的“怨婦”。
我們是否應該修正我們對婚姻的期待，降低對男人的期望值，并也伸出我們“有力的手”—
—而非花掌秀腿——去解放男性。將他們從生活的重壓下解救出來，留下一些空間在臥室里。
但問題是，太多的男人正如崔衛平所說的“他們的目光永遠落在別處。他們尋找不出自身真
實的出發點，尋找不出自身的地平線，尋找不出自己作為一個人的恰當比例。”……“除非出
人頭地，否則便一無是處；除了能夠高居于他人之上，否則便一無可取�！�
也就是說不管我們的手如何有力也無法解放男人們。那么只能是他們自己想辦法解放自己。
我們變得愛莫能助。
我們就不可避免地將遭遇痛苦？男人們在婚姻的麻木中漸漸喪失對女人性饑渴的喂養主動，
甚至于迫切卸掉套在自己身上的這種喂養責任。因為他們不覺得自己應對此負責或不能理解
應該付出這種“勞動”。初戀過后漫長的婚姻生活中消耗完了上帝給予的生殖沖動（大多如沈
睿所說的四十歲上下的年齡中出現——這時“人上人”的壓強最大，加之“上有老下有小”
的生活壓、生理上被“抽空”的補濟遲后），女人再要明確表明需要非生殖的“勞動者”，便
會認為是不道德的奢侈或是不應該的下作。這類問題從來就不是能夠擺上桌面的來談論的，
更不要說讓擴大男人們將如何解決“妻子性饑渴”作為一個需要他們放入議事日程中來公開
討論的東西。我敢說沒有千分之一的男人曾經在他的一生中花費一個小時去想一想這個問題，
更別說去試著擔起這份責任和負出這份“勞動”。
有人會例出反證，說這個世界上不是也有如此多和睦美滿的家庭嗎？他們在這方面一定是解
決了你所說的“喂養性饑渴的妻子”問題。我以為不然，真正意義上的喂養（非生理需求的）
太少了。臥室里產生的“愛”與內分泌緊密相連，而男人們內分泌的起伏波動與外知覺被刺
激——受激體被激活——又緊密相連。所以單個刺激源（妻子只有一個）并作為長期的刺激
源（像火力發電廠），便會使受激體被激活的時間延長（爐子老化，煤在爐子里不能達到充分
地燃燒，熱度不易立即升高），敏感度下降（輸出電阻過大），直至疲勞。表現為快樂域值下
降，到最后的無感應反饋。就像是火力發電廠沒有煤了，不再有電輸出，所以停電罷工。這
時候他們就需要新的能源——新的刺激源——像太陽能、核能這樣的新鮮玩意兒。正如在我
們看到的情況中出現的四外尋花問柳、很容易出現的第三者、黃色書刊影碟及色情場所的生
意紅得火爆……。
但這的確不是全部，有更多的丈夫會試著去改造發電廠�，F在又有新的問題出現了——男人
們是否有權改造發電廠，或發電廠是否接受改造，女權主義者會感到受到了污辱，我們為什
么要改造自己以適應于男人的“受激體”？這里該犧牲的是誰？好了，大男子主義有他的道
理，女權主義者也她的道理。不管道理如何充分，我們都想辦法解決各自的需求，指責和怨
恨雖然也是一種發泄，但泄口非常不暢，而且也不能充分滿足性饑渴的需求。這樣問題解決
不了，還可能出現“味口畸型”——性變態。
誰有好辦法？
二
當我們希望男人們站出來參與這樣的討論，會有幾個像崔衛平一樣真正面對自己“臥室里的
真相” ？從而去“肯定它的存在，允許它進入視野，漸漸能夠和它產生對話，尋找出與它交
流的語言�！薄斑@里需要敏感，需要誠實，需要堅持，需要和‘生活隱藏的層面’進行對
話，把眼光放在‘名不見經傳’的事實上面，發掘出掉在生活的縫隙中的東西�！辈⒂赂业卣f
出來，想辦法解決它，像解決一個重大物理學課題，像今天發奮要寫出一部驚世之作那樣的
決心。
我們能不能這樣要求男人們，首先他們得認可自己對妻子性饑渴負有責任，并在家庭責任中
承擔“喂養”義務；其次是要他認識到性饑渴正在他的身邊出現，承認它的存在；在他沒有
生殖沖動時如何想法刻服“喂養厭惡癥”。
有很多男人為遲遲地、長久地不上床，尋找到類似于崔衛平文中所敘述的“我要寫作”等樣
的理由，來阻止這種“勞動”變成義務。其實解決妻子性饑渴并不都是需要男人們耗費巨額
能量才能達到的高消費項目。我們也看到在一些男人為自己無力喂養（這里指的是非生理性
疾病）而自責自悲，但這是一種有偏差的自責和自悲，問題有時候是雙方的，當男人產生這
種偏差時女人的饑渴也是發生了偏差的，或叫“挑食、貪食”。男人理解的“無力喂養”往往
是狹隘的、單向度的，但這卻源自于女人信息傳達的不完全，只將終級的需求表現得過份強
烈，以至誤導了男人。女人的全植入性激活點、性泄洪口是多樣的，男人們只要將“心”放
一些在她們身上，就會發現并不是要將他們搗空了的那種極度勞作才能預防性饑渴的發生。
這里的“心”也有著多樣的表達，不管你用什么方法，首先要讓你的女人感知到，并且不能
少了“形式主義”的表現手法。從一束花——一個贊美的眼神——一個吻和擁抱——皮膚的
撫摸和語言的撫摸……。最后當你明確告知你無力負出“終級勞動”時，女人也能在先前的
這些“有心”中獲得域值低一些的性滿足，而不至于出現“性饑渴”。其實男人們從中也獲得
施予后精神上的中等域值的互補性滿足。這里同樣存在需要我們共同來“解放男性”的問題
呢？
前面談到的最重要的是有“心”——那是要有在閹割術士高舉手術刀時的索問：“后不后悔？”
而能說“我不后悔”那樣的“有心”。也就是崔衛平說的一個男人將從指點江山中的全部心神
中抽調出多少“心”放在自己妻子身上的問題。從而也使妻子有一個情感的托放地。
會有很多男人說，我發誓，我的確花了很多心在自已妻子身上！可是她還是不滿足。這么聽
來的確是妻子們不對了，她怎么這樣貪婪，簡直就是可惡。那么我們就要來做數學作業了，
用百分比來做比值，百分之幾花在努力競升到“人上人”；百分之幾用在愛自己上，包括正確
地認知自己；剩余還有百分之幾才是在妻子身上？這里面確有崔衛平說的——“他沒有自己
生活的真相，他也絕不敢去追究這種真相。”……什么時候“他會在自身內部尋求生長點、寧
愿在某些時候關起門來，和一個女人共建一片私人性的天空？”……“ 他無法面對自身，那
么他也無法面對一個女人，和一個女人長久地、面對面地相處，不覺得那是一件無聊煩悶的
事情�！虼耍瑥母旧蟻碚f，他不需要女人。”
所以他們根本就沒有打算給自己和妻子預留了一塊“情感的托放地”。
三
如果是這樣，缺少了這么重要的“托放地”的房間里將是怎么樣的一種情況？我們試著想一
想，那一定不比監獄更好，甚至于像一個墓穴。情況要是進一步惡化的話那就沒什么奇怪的。
最后所有的交流渠道變得紐曲、復雜并不再通暢，隨之而來的是相互“殺戮”。經常聽人說，
他（她）怎么會變成這樣？不可理喻！他（她）根本不是我原來認識的那個人。是的，女人
這個時候也會變得“惡毒”起來，男人們會變成什么樣子？為不是問題的問題而相互指責、
漫罵，卻找不到真正的原因。
是的，讓我們將這些難以啟齒的問題擺到桌面上來談談吧。當我看了崔衛平這遍文章后，我
真得十分欽佩她的勇氣，她的能夠正視身體的真實感覺的科學態度，她的能夠將準確的感知
——“臥室內的真相”是悲慘的、非人的——傳達出來。她給了我們一個說話的場院，“給男
人們提了一個醒”（沈睿語）。
當崔衛平的這遍文章將在《天崖》發表出來前，有年輕的男人看過文章后評說道：“怎么現在
的女人都拿自己的男人來說事？”
這時我感到了問題的普遍性和嚴重性，而且男人們對此事的無知是多么讓人沮喪啊。它讓我
像崔衛平一樣感到幾千年來有多少女人是在這樣“悲慘的、非人的臥室內……度過她們寂寞、
壓抑、受折磨的一生。”而且我們下一代女兒們還將這樣過下時，我們的確有必要去給男人們
提個醒。
從某種意義上來講，一個男人如果不能真正地認識他的女人，那他在一定范圍內就是一個殘
廢，也可以說是一個“被閹割”了的男人。
有人問，事情怎么會變成這樣？愛本身怎么會變味成了責任義務？在這樣的負擔下還有愛
嗎？或者說正是由于沒有了愛才會出現性饑渴問題。男人說，女人啊，在自己身上找找原因
吧。于是很多女人真的開始在自己身上找原因了（從各種時尚雜志銷量很大中就可以看出）
——在男人們及“謀婆”們的指點下開始美容、減肥節食、不斷變幻花樣想方設法獲得男人
的注目……。最后基本上失去她自己，變成了男人模具里的“成品”。
反過來男人中也有這樣的問題，他也處在性饑渴中，但他們四處可以下館子，尋找到食物，
或自己下廚做一頓不怎么樣的晚餐吃下，過后還可以美滋滋地伸伸舌頭，添添嘴唇，打個飽
嗝，再到桌子上去與哥們聊聊在不需要負責任盡義務的情況下如何美食的心得體會。沒有人
會像那位年輕男士那樣說，“怎么現在的男人都拿自己的女人來說事？”
所以我不能同意崔衛平文中所說的“……無法向任何人指出這個事實。你向誰去說這件事？
它是多么地令人難以啟齒！多么地令人羞愧和羞慚！”
我們餓了，不能像男人一樣去下館子找吃的，難道還不能叫喚一下嗎？
……
什么？別念了？哦，你還真吐了。我早吐完了。
苛多，你說可氣不可氣？只要我發表點個人意見，木頭他就把我往安貞醫院送。不就是說了
點七斗半、八斗、孫文波他們的破毛病嗎？孫文波和七斗半、八斗又不是他老爹或他大叔！
不就是些破詩人或破畫家嗎！這樣的人還不滿世界都是，沒什么稀罕的。值得他花那么些錢
將我關進去半年，不讓我回家。每天屁股上要注射五毫升藥水——那藥水是淡綠色的——他
們以為我不知道那是什么。傻B才不知道呢——那是氯丙嗪——老百姓管它叫冬眠靈。瞧，
我是不是腦子清醒得沒治了？！
就這樣我的屁股還是每天受罪，走路都跌著的。你說這樣的日子有什么意思？所以，我
得到這山上來挖墓穴，自己葬了自己。
望著那上方下尖的墓穴，我感到餓了。拿出隨身帶著的一個烤紅薯，一包海帶絲拌竹筍。
坐在地上吃了起來。我的食欲很好，吃得很香。植物是用根在吃東西的，也會這么香嗎？因
為我將成為它們的一員。吃自己喜歡吃的東西是人的一種享受，當我變成植物時希望不要沒
了它。我真傻，植物說不定不這樣考慮問題。那是另外的一個世界，我目前根本無法感知，
就別去瞎操那份心了。
我在做人的一輩子里，就是什么也放不下，對什么都瞎操心，活得累。自我知道苛多在南坪
醫院輸了血給我后，便知道了苛多和我一樣都是B型血。我就不該為同是一樣的血型去操心、
去探究。血雖是流動的，可不是水，當然分型號。為何我們的血能溶在一起？為何我常在夢
中把苛多變成我姥姥？
這時我腦子里出現了另一些問題，那些亡靈們是否真的出現過？我姥姥是否真得還陽了？要
是真還陽了，她會不會投胎成了苛多��？那不對，我姥姥死時我已經八歲了，那么苛多該比
我小才對。這想法不可思議地鉆進我腦子里，讓我感到害怕。
她
一想到姥姥，一種遙遠的、古舊的思絮就纏繞著她。姥姥早已經入土了、作古了。但是否變
成了植物就不得而知。她也選擇了這樣植物繁茂的山地安葬自己。姥姥在墓穴的上空盤旋了
一會兒，下到她的對面坐下。
“你是誰？
“哦！”她悲傷起來。在她八歲時姥姥走了，雖然已幾十年，可她從沒忘了姥姥。怎么姥姥會
不認得她了呢？姥姥沒參加上次那個激烈的討論會。她到哪去了？難道姥姥不贊成阻止她與
苛多的戀愛嗎？她把姥姥當成了救星。
“我是揚子�！彼疵鼘⒆约旱乃季S傳出去，在揚子的后面加入了大量情感的信息，如思念、
愛、感激、內疚……。
她想在那個世界里她是啞的，他們不用張口說話就能讓她明白他們的思想，那么她也只需要
用腦子去想就能傳達出去她的想法。
“我知道你是我牽腸掛肚的揚子，我是問現在你是誰？”
“現在？”
是啊，現在是誰？原來是誰？揚子是誰？
有重量的是生靈，沒重量的是亡靈。這樣說對不對？重量有沒有象征意義？
樹木有沒有思想？如果有思想是如何表達的？又如何傳達出來？
這一切絞織著她，使她努力讓自己輕盈起來。提前使自己知道自己的未來狀況，變得那么具
有誘惑力。
可如果一個不知道自己以前和現在是誰的人，又如何能夠認識和理解以后的自己呢？姥姥認
識八歲前的揚子，現在這個也有揚子名字的人是誰？
她苦苦地在那兒思想著。可這思想著的人同是那個挖墓挖得肚子餓了的人嗎？與苛多戀愛的
揚子和嫁給木頭的揚子同是一個人嗎？祖先們強大的阻止、阻止、阻止，堅——決——阻—
—止——。最后達到了目的嗎？人能斗得過神？人能斗得過祖先集體的思想？
“現在你是誰？”她姥姥繼續追問。
現在你是誰？現在你是誰？她的眼睛迷糊起來。一陣重重的落地聲，“吧唧”她被甩到了墓穴
里。屁股和肩膀都有些疼痛。
姥姥連她最心疼的揚子都已不認得了，她自己也不認得她自己了。其實這沒什么奇怪的，人
就只有這么點點大的腦子，里面裝著亂七八糟幾十年來的各種刺激和信息，不迷糊才怪呢。
她與她姥姥在人間交合的時間統共才幾年，而且還是在幾十年前。連她自己都不大記得姥姥
更多的事情，只一個裝著修剪腳和指甲等工具的箱子讓她記憶猶新。
