|
超象—痕跡與線性
[2014-3-6 11:10:05]
展覽名稱：超象——痕跡與線性
主辦單位：圣之空間
策展人：長風
藝術總監：李松
展覽總監: 劉鑫
參展藝術家(按拼音排序)
痕跡
觀一
何癸銳
呂宗平
楊永勝
郁濤
張泓
張嘯天
張震宇
張志剛
線性
蔡茜
陳紅汗
黨朝陽
劉文濤
廖建華
周洋明
朱維彬
莊衛美
徐若濤
開幕酒會：2014年3月9日（周日）15:00
展覽時間：2014年3月9日——2013年3月24日（周一閉館）
展覽地址：北京市朝陽區酒仙橋路4號798藝術區圣之空間藝術中心 郵編：100015
電話：86-10-59789213
張志剛(上苑藝術館駐館藝術家） 布面--山水計劃75-200x100cm--2012年
張志剛(上苑藝術館駐館藝術家） 布面--山水計劃89-80x80cm--2012年
徐若濤 temperature(sun)溫度 173X235cm.
主題闡述：
“超象”藝術意指超越一切即定的概念和現象，超脫于物象之外，得其空靈之境，直指個人內心的自由。與西方的抽象藝術不同處在于其更加注重東方的“空靈之境”。
在18位參展藝術家的作品中提出了兩條線索——“痕跡”與“線性”，也有傳統的繪畫語言中“錐畫沙”和“屋漏痕”的書寫原理和西方的點線面構成原理，從中抽離出來的抽象符號元素與之相對應。可以看到藝術家通過冷靜而理性對待解構和空間分析，他們的作品中都是通過重復、疊加和梳理來營造出另一種重合的平面，使平面有種不斷延伸的過程，超越物象的、超象的、形而上的，平靜的，靜默的，自然的，也是直接和心靈互通的，使整體畫面有種空靈和神秘感，也更加強調內心的感知和直覺形成超象化的意境。
今天，無關東西方抽象藝術爭論的地域特色，無關概念對概念以及觀念對應觀念，而作為東方哲學文化思想，無需尋找，它始終存在你我之間。我們怎么做我們自己的藝術，從“無”到“有”再到“無”，超越一切即定的概念和現象，直指個人的內心的自由，才能得到那種不一樣的空靈之境！
超 象
——痕跡與線性
長風
中國歷史上沒有“抽象”兩個字，是經日本翻譯過來的，但中國不乏抽象思維和抽象意識。中國文化固守于“中間狀態”，如易經的“無中者偶，有中者奇”、儒家的“中庸”和道家的“虛無”以及佛家的“空無”。在兩個極端之間追求變化，不用一種概念和觀點去解釋現實，“執中”接“近”于正確，也就有了混沌的概念，話不說滿、言不盡意、玄之又玄、隨時而動的邏輯思維。假如把這種混沌的概念看作是抽象思維和抽象意識，那么東方的智慧和西方的哲學之間就有了一種對照和不同之處，中國沒有形成導致產生真理的概念，也沒有出現有助于人們接受真理的分化和聯系，沒有抽離和分離的邏輯思維模式也就有了超越這種現象而形成另一種抽象思維。我把這叫做“超象”——超越一切即定的概念和現象，直指個人的內心的自由，也就有了“空靈之境”。古代文人也有一種假設性的“超象”意識，如唐代司空圖《詩品·雄渾》的“超以象外，得其環中”，意思雖然有好多種解釋，但有一種解釋是“超脫于物象之外，得其空靈之境”。那么就更貼近抽象的詞義，雖然這只限于對詩文的評語，但是古人在文學語系的思維空間中已經有了抽象的意識。遺憾的是中國上千年的藝術一直游離于意象的“似與不似之間”、“抽而不離象”中，沒有象西方那樣徹底的走入抽象。
那么中國古代的巖畫、彩陶紋樣、甲骨和青銅紋飾、太極八卦以及篆刻書法這是不是抽象藝術呢？這不是今天所談的抽象藝術，只是人類在原始社會生活實踐中創造出一些原始的實用性和審美性的抽象符號。雖然有抽象的思維和意識，還是“抽而不離象”的意象藝術，沒有抽象藝術特定的藝術形式和演變過程，更沒有現代藝術那種哲學思維和內在精神的抽象內涵！中國過去只有對“象”和“意象”的多種闡釋，在中國繪畫中更多的提倡“意象”審美，也就是強調筆墨趣味、書寫的“寫意”的語言模式。雖然在繪畫性上一直有那種局部的抽象性，但整體上更加強調的是“抽而不離象”、“萬變不離其宗”的“中庸”思維模式，游離于“似與不似之間”的中間狀態，沒有徹底的走入“超象”的領域。
十九世紀中葉，隨著工業文明在歐洲的迅速發展，西方現代藝術興起，從后印象派把具象帶往抽象的形式，到立體主義的出現，大大縮短了抽象藝術的發展步伐，康定斯基的冷抽象和蒙德里安的熱抽象、馬列維奇的至上主義的幾何抽象、塔特林的構成主義、羅斯科和波洛克等的美國抽象表現主義、極簡主義和極多主義等等。60年代后，世界格局的變化與西方國家后工業時代的轉型，社會結構向超能源機械化、景觀化以及傳媒化發展，依賴于形而上的假定的抽象藝術和眾多的現代藝術一樣走向沒落。波普藝術、觀念藝術和多媒體藝術成為時代的寵兒。
然而，中國的抽象藝術在“五四”新文化運動后才初現端倪，如決瀾社、吳大羽、趙無極、吳冠中的“意象化抽象”藝術。但在“中學為體、西學為用”的框架下，文化藝術只是強國的實用主義工具，朝代更替和內憂外患的革命寫實主義成了改朝換代的良藥，整個中國的藝術都成了政治的附庸和政治的宣傳工具！只有在80年代改革開放政治環境寬松后，再次國門打開向西方學習，“85思潮”、“89藝術大展”、90年代后高名潞策劃的“極多主義”、栗憲庭策劃的強調日常修行式行為的“念珠與筆觸”，使中國抽象藝術有了區別于西方作品的行為和心境的精神過程。這以后也形成了一批中國新抽象的藝術家。
其實人類對未來神秘的、不可再現的深層探索永無停止，人與社會、環境以及人與人之間的沖突，人們感受的生存空間，都處在一種現實和非現實的抽離思維狀態中，抽象藝術更多的給予了人們一種心靈的慰藉以及個體的精神指向。
基于此，我花了兩年多的時間看了一些藝術家的作品，在聊天交流的過程中，覺得他們的作品多以東方文化為背景，和西方的當代藝術互通有無，我就想能不能從中國文化的語境里面提出一些有價值的東西來闡述我們自身的一個“超象”概念呢？我所談的“中國式的抽象”即超脫于物象之外得其空靈之境的“超象”藝術，在形式和觀念上類似于西方的抽象藝術，不同之處在于其更加注重東方的“空靈之境”。
雖然我們是從最簡單的繪畫方法論里面提出了兩條線索——痕跡與線性來闡述這一概念，也有傳統的繪畫語言中“錐畫沙”和“屋漏痕”的書寫原理和西方的點線面構成原理中抽離出來的抽象符號元素與之相對應。當然說用這種方法也可以畫寫實或意象及其他什么東西，但是我所談的“超象”在觀念上是體現東方文化的價值觀和方法論，強調的是“超象”意識，直指“空靈之境”的精神深處的指向，也有相對應的譬如從佛家、道家來理解“空靈之境”，它更帶有一種哲學思辨的概念，它不僅是一個價值觀，一種方法論，更多的是一種東方文化的思想精髓。但傳統文化的這種哲學思想從過去繪畫中來看都是借景抒情，還有一個“象”在里面，就是語言背后的東西，不管語言再怎么變化，都離不開“象”。
另外，中國傳統的哲學思想發展到現在好多已失去了其價值，而更多的是在實用主義下破壞殆盡，沒有了他的延伸性，還有的是玄之又玄、摸不清道不明，也很少有人去真正地梳理它的脈絡，真正的是沒有批判、反思和質疑的聲音。我想今天我們談到的還得從一些具體的方法論上去解決一些實際的問題，就是直接面對我們的一些生活，包括具體的一些動作、生存的態度和生活的一種方式，去認識“超象”藝術在當下所具有的價值和意義。
痕跡
中國的繪畫多來源于書法，因此也叫寫意，“屋漏痕”是古人通過現實生活體驗總結出來的書法用筆，古代一般都住茅屋，下大雨了，雨從邊上的墻漏下來，逶延而下、積點成線地往下流，把這根凝重的線稱“屋漏痕”。“屋漏痕”全在一個“痕”字。就是講究留得住筆痕，一下一豎，痕痕過之。在這個過程中來形成活力，這力在頓挫中來。這種單一的抽離狀態使書寫更具有欣賞的魅力。而當下我們強調的“痕跡”是相對應古人總結出來的“屋漏痕”用筆方法，舍棄了其書寫的“意象”概念，抽離和分解后單純的提煉“痕跡”在畫面的效應，超越于物象之外，直指內心感知！
在參展的9位藝術家的作品中可以看到他們通過不斷的疊加、覆蓋、留痕使其作品有種超越物象的、形而上的、平靜的、靜默的、自然的，也是直接和心靈互通的，使整體畫面有種空靈超脫和神秘感，也更加強調內心的感知和直覺形成超象化的境界。這和中國的老莊哲學、佛教禪宗有一種默契的情懷。抹殺個性，實歸虛無！
呂宗平、郁濤、張志剛、觀一和張泓都是在傳統的紙上“實驗”作品。呂宗平以前喜歡用墨色相混層層相加，尤其喜歡赭石和石青色，疊加渲染后形成象鐵銹般“銹墨”似的痕跡，斑駁滄桑有種沉重的后工業時代的烙印以及厚重的現代主義歷史使命感。近期的作品大多結合日常的生活習性去創造作品，他很會發現和利用一些自然中的花花草草和生活中日常用品來大量的實驗自己作品，看他的作品更有一種內在的真實感，能喚醒人對時間的記憶，以及內心的自由使人闊人開朗。
郁濤說“人最需要的還是自由和解放，這個解放也可能就是找到一種擺脫異化的方式，把自己空掉，空掉，才能回到直覺的真實”。因此，他從繪畫的本身想找到一種跟生命有關的快樂，包括這種自由和釋放。他每天在裱到板子的紙上施墨，一遍一遍，層層渲染、疊加、留痕最后形成他需要的那種感覺的和混沌的空靈之境。
張志剛一直在找尋中國文化和自己藝術的一個切入點，他舍棄了內蒙古“風吹草低現牛羊”夢想，直追內心意象化的“山山水水”，由這些“殘山剩水”直至現在的“空無”之境，這種轉變的過程是藝術家日復一日的禪定打坐的結果，漸隱漸慧的收獲。他的作品“行跡”很注重紙上的痕跡收留以及水性的自由發揮，一遍一遍的水乳交匯其實就是心與心之間碰觸和交融，舍棄了主題，一切盡是空無！
同樣觀一的《觀照》系列作品也是在紙上尋求一種“物我兩忘”境地，他在白卡紙上運用顏色的自然流動、碰撞和沉淀后的痕跡，以及后來的層層刷痕，都在偶然性的機緣中來體驗那種自由的快感！他講到“一個平面的東西，很有限，但它恰恰能表現出他的無限性。這非常符合空和靈，有和無的觀念”。
上海是中國抽象和表現發源地，這和上海的地理環境以及其歷史淵源有很大的關系，而張泓是生活在上海最繁華的鬧市區，他深居淺出，卻在熙熙攘攘的繁華之地搞抽象藝術，真是“大隱隱于朝”，在這種極其商業的大都會里他很難得。張泓以前的作品一直強調書寫以及符號化在畫面的效果和張力，近期的紙本作品淡化符號的格式，強調渲染后的痕跡，滿幅畫面極盡詭異和神秘，回歸虛無的一種境界。
抽象藝術走到今天不僅僅承接了現代的抽象概念和哲學邏輯思維梳理模式，而更多的吸收了觀念藝術和概念藝術新思維，使其作品有抽象觀念的意味。張震宇的作品經過反復落塵、打磨、以及拋光形成鏡面效果，可“照見自我”，這是一種內修式的返照自我，而更重要的是傳達一種時間過程中片段式的超象記憶的概念。楊永勝的《表面》“刻度”更是一種尋找自我快感式的痕跡理念，他的作品更強調一種具體的過程，一種是找尋自然的木板紋理，追尋自然的生長規律，另一種是通過對自然木紋的梳理重構過程，呈現自我對歲月流痕的滄桑記憶！
當下日常生活中的“藝術修行”已經成為中國藝術家的另一種藝術信仰，“藝術就是我的宗教”，而不是必須信仰哪個宗教！何癸銳的作品《心跡系列之烙印》是在簡約的抽象中尋求一種參禪悟道的過程，中心線把畫面理性地分割為兩面，如同事物的兩面性，實和虛，空和無，兩種不同的畫面既相互聯系又有明暗、冷暖的對比，那些如心電圖似的線更像是平復兩面性的心緒。
張嘯天從過去的抽象符號漸入佳境走近一種空寂，他的《獨語》系列作品更多的是私語，自言自語，自說自話，也是以小見大通過處處留痕、斑駁龜裂中尋找一種細微的物質變化，那些平靜的、靜默的、空寂的、超脫物象的痕跡恰恰和自己心境有種默切的對話！
以上所見，中國禪宗的“內修”和老莊的“無為”更接近超象藝術，歷代傳統繪畫只是對這種思想的詩意的描繪，但真正的到達空靈之境那是內心的感知和日常生活的修為。只有超脫于物象之外，得其空靈之境的藝術給我們一點心靈的慰藉！
線性
線性，通常指量與量之間按比例、成直線的關系，在空間和時間上代表規則和光滑的運動；非線性則指不按比例、不成直線的關系，代表不規則的運動和突變。這是數理統計學“線性”概念，但我們所強調的是藝術上的“線性”更加注重人的內心對線體的感受和感知，也就是線的性情以及線在畫面的構成。但是當代的藝術家也借鑒了數理統計學“線性”和“非線性”概念，并運用到自己的藝術實踐中，也更加豐富了這種帶有抽象觀念性藝術的多面性發展。
在“超象”藝術里超越一切即定的概念和現象直指個人的內心的自由，因此作為“線性”只是一種方式和方法，怎么用線去表達那種神秘的、空靈的以及靈異的境界才是我們所要研究的話題。如同中國傳統書寫中最經典的“錐畫沙”，古人總結出來用錐子在沙地上畫出的沙線。其主要強調毛筆的按提相合，才能達到那種線的勁健清雄之氣！如同以上所談的“屋漏痕”都是單一的抽離狀態使書寫更具有欣賞的魅力。而現在我們強調的“線性”也是相對應古人總結出來的“錐畫沙”用筆方法，舍棄了其書寫的意象概念，抽離和分解后單純的提煉“線性”在畫面的效果。超越于物象之外，得到內在的空靈之境！
藝術不是美的化身，藝術的目的在于本真的文化訴求，這才能在靈魂深處追求那些真理所在。本次參展的9位“線性”藝術家都是冷靜而理性對待解構和空間分析，他們的作品中都是通過線的重復、疊加和梳理來營造出另一種重合的平面，使平面有種不斷延伸的過程，能看出他們超越一種精神志向，對不可知的神秘之境的感應！及脫離了“象”之外，空洞無物，回歸一種精神的空靈。
劉文濤、周洋明、黨朝陽，陳紅汗和廖建華的作品都具有東方哲學思想的某種本質特點，自律、禪定、空無、虛妄和空靈。更多表明一個過程從“無”到“有”再到“無”，這種過程只是一個時間進程，留下的只是虛幻的線性痕跡。
劉文濤用最普通的繪畫鉛筆畫那些錯落有致的密集的線，那些銀色的富有靈性的線條反射在畫面上，超越了任何傳統的邏輯思維和假象空間。他選擇性的放棄那些線性的表現力度和感情色彩，以一種禪定內修方式或者讓外人看是一種機械復制效果，不斷重復那些不一樣的線。那些折射的幾何形狀有種沉靜的、冷漠的空靈之境！我還看到的他用數碼打印的密集線體包裹的假山石，棱角分明、精密透徹如宇宙外的神來之物！
周洋明的作品如佛教徒修行，每日朝拜三步一磕頭。自我修行的技術就在于單調的重復，那一道道似點有似線，或平行或交叉，又像一道道細密刻畫的咒符，直接進入一種有意識和無意識的狀態，他覺得只有這樣才能進入他的心靈深處觸及自己的靈魂，他舍棄了那些象征、抒情和隱喻的關聯，每天虔誠的去做才能達到內心的空靈！
黨朝陽的藝術是致力于具體形式的相互作用，空間的光影關系。他完全擺脫了外在的真實，而潛心于做畫的手段。那些“光線”在作品中起到細微的變化作用，有種時間流逝的線性痕跡，也恰恰是這種“光線”，不斷地提出畫作的錯綜性的問題，才有了那種夢幻境遇！
陳紅汗把中國式的書寫經驗運用到自己的作品中，他的作品是對中國傳統書寫格式的移植和轉化，反復書寫，層層累積，避免機械的復制，書寫的形式被保留下來，書寫的血脈得以貫通！那些密密麻麻的線交織在一起，無端的生長成一種心緒，無頭無尾，無始無末，剪不斷理還亂，無序而混沌！
廖建華用一種最樸素的方式反復的重復一種形態，由點入線再到形。貫穿于整個的安靜和沉默的場景中，使得這種形態在時間和空間運行中形成另一種形態，一種時空錯綜復雜的關系，一種色域之間的對話，這種虛無恬靜的態勢構成了他的《無意圖》系列作品。
徐若濤、朱維彬和蔡茜的作品更加注重“非線性”不按比例、不成直線的關系，無規則的運動和突變。強調線性的自由和形狀的不定性，他們的作品更多的是超象意識，充滿著數碼時代下的亂碼特效！
徐若濤的作品是在一個有形的世界重新創造一種無形的線體世界，他把一些選擇后的圖像，導入電腦，進行phtoshop處理，又經過布面打印出類似于電子圖，再經過精心的涂改創作，成為完全迷幻的網絡式的線性世界。徐若濤的作品完全是觀念性，無關具象和抽象的概念，更無關傳統和現代的線性美學情感，完全超越了“象”的束縛進入一種數碼時代的線性樂章！
朱維彬的作品是由一種構成而進入一種“亂碼時代”，近期的作品更加注重中國水墨的線性運用，非黑即白，知白守黑。在墨線的相互穿梭、層層疊加中，體悟那種散亂與有序、疏與密、繁與簡、空與無的關系。類似于詭秘的編織袋或魔幻的迷宮圖，以此來表現內心對現實生存的糾結之情！
蔡茜的絹本作品是在具體的真實中構建出一種虛幻，在不斷重復變化中體悟那種光效應的視幻感受，她用中性的墨水筆，細如發絲，密集、虛幻中追求一種具體的真實，又在真實中構建出一種虛幻、縹緲的感覺！
繪畫發展過程中出現的問題，就有關形式與色彩的方面而言，或多或少變成了一種科學上的問題，不排除精確的物理學相合的東西。莊衛美的繪畫是由表現轉化為抽象，從有“象”到無“象”，由有形到無形，最后直接進入有意識和無意識相交匯的個體經驗的狀態，她的作品是東西方文化的產物，但她棄絕于東西方的痕跡。那些魔幻般的方塊構成出無法想象的線性空間，那些鮮活的色塊有序的排列在平靜的心緒中，有種擴展的力量！
今天，無關東西方抽象藝術爭論的地域特色，無關概念對概念以及觀念對應觀念，而作為東方哲學文化思想，無需尋找，它始終存在你我之間。我們怎么做我們自己的藝術，從“無”到“有”再到“無”，超越一切即定的概念和現象，直指個人的內心的自由，才能得到那種不一樣的空靈之境！
2012年12月寫
2013年3月修改
2014年1月修訂
查看5943次
|
