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圣水墨在德國——島子教授訪談錄
[2014-1-12 19:52:26]
圣水墨在德國——島子教授訪談錄
尹 丹 清華大學美術學院博士研究生
尹丹：島子老師，您剛剛去德國出席自己的個人畫展，您能談談這次展覽的舉辦情況嗎？
島子：圣水墨作品從2011年開始就在德國巡回展覽，展覽題目為“活水生靈：島子圣水墨展”，從北萊茵-威斯特法倫州的伊瑟隆市開始巡回。
尹丹：是在魯爾區嗎？
島子：對，是魯爾工業區，德國人口最密集的地區。這些作品有40多件，一直在那邊展。今年巡回到石勒蘇益格-荷爾斯泰因州的州府基爾市，德國最北部緊鄰丹麥、北海和波羅的海的那個州，在漢堡北邊。這次是石荷州政府文化處和教會聯合辦這個巡回展。6月15號已經開幕了，也是100天，正好跟卡塞爾13屆文獻展同步。6月15號一直展到9月底。我去的時候是8月中旬，暑假期間，出席了8月19號的閉幕式，閉幕式之后又到了多特蒙特出席開幕式。在基爾的文化節，對中國藝術比較重視，還邀請了中國的樂團、歌手，也是在我的畫展開幕的6月舉辦活動。
我從基爾到多特蒙特的展覽情況談起，在基爾，是在一個中世紀大教堂舉辦的，濱臨基爾海灣，建于13世紀的圣尼古拉奇教堂。這里展了二十多件作品。在多特蒙特是在兩個教堂展覽：建于13世紀的教堂——圣瑪格麗特教堂，展出我的新作《藍色圣餐》和朱砂經文書法作品等11件作品；在多特蒙德大教堂里面展16件，都是精選的。這些作品有三分之一被收藏了。策展人是阿德海特公主，她也是藝術家，丈夫馬丁是波鴻大學的音樂理論教授，巴赫專家。他們夫婦一直熱情主持這個展覽。
基爾大學的波恩哈德.思維滕貝格教授的寫了一篇評論。他看到我的水墨里有種書寫性，闡述了“書寫性繪畫”，也就是我們所說的“書畫同源”、“筆法入畫”。他做了比較，認為西方的書法是從希臘文就已經開始了，但是西方的書寫失去了它的意涵，也就是失去了它的藝術性，發展成一種純實用的東西，是邏各斯和工具理性使然。他認為中國反而在宋之后，把書法和繪畫通過畫院的建制，通過藝術創造的高級形式保留下來，成就了偉大、完整、可繼承、可發展的藝術。認為我的圣水墨非常獨特，因為此前他們也和日本水墨畫家、前衛書法家交流過。阿德海特在圣瑪格麗特教堂開幕式的演講，題目是《活水何以生靈》，她也指出我的繪畫里融合了中國的書寫傳統和基督宗教藝術這兩個最偉大的藝術傳統，而且它體現的是在一種批判性的時代張力中，同時把兩大傳統真正的融合到一起。在語言形式上把中國文人藝術的這種書寫性和抽象藝術融合起來，不僅僅是一種簡單的風格相加，還能用它來承載基督精神，彰顯靈性。所以他們的院長，他們幾個教授都是很認真的對待我這個展覽。
尹丹：您覺得，您在創作的時候用中國的筆墨或者書法意蘊來表達這種基督精神有沒有遇到困難？因為中國的筆墨之前都是用來表達文人趣味的，例如蕭條淡薄、天真平淡等等，這里會不會有一個轉換上的困難？
島子：這個我認為是沒有什么困難的。我的創作也近10年了，我一直在思考一個問題：寫意的、抽象的非寫實的因素，非對象化的，非客觀性的因素，它在當今的可能性究竟在哪里。在西方，像格林伯格這些理論家都說要摒棄這種敘事文學性，主張繪畫的平面化，它面對的一個最大問題就是在方法論上解決繪畫形式本身的語言獨立意義。他這個是從形式主義發展起來的一套東西，其實也走不下去，而且也并不像它概括、期待的的那樣，波普之后，伯氏的理論就終結了。抽象藝術有兩極：一極是表現性的，像波洛克，德庫寧等，這是一種源自德國浪漫主義和表現主義的風格演變，它也不僅僅就是非敘事、或非象征的，那是不可能的。這一路保守了浪漫、表現的詩意情懷，而羅斯科、紐曼則寄予猶太-基督教的終極關懷。只有抽象的另一極，極端化的極少主義，才做到非敘事性，但實際上極少主義也發展不下去。但你看激浪派，像約翰·凱奇、白南準等人，他們還是融進了東方的禪宗、道家等思想。那種沉靜、冥思的意味也在里邊。你再看巴門特.紐曼的作品，他始終有一種我所說的創世記的意象性結構。他的硬邊抽象里邊充滿了“太初有道”、“天地玄黃、宇宙洪荒”的那種無形大象。尹丹：有那種很宏大的精神性。
島子：應該是崇高感，后現代性的崇高。就是利奧塔提出來的后現代性的崇高，那種不可再現的表現性。后現代性的崇高，并非那種古典的、浪漫的史詩敘事、啟蒙理性的敘事、革命的解放的全能敘事，不是這個東西。所以我也通過理論上來思考這個問題，精神性藝術在當今的可能性，如何建構它。中國的水墨里邊，特別是中國的筆意、筆法里邊，它本身就蘊含了的形上的、超驗的、靈魂的靈性。筆墨的黑白、濃淡、枯潤，自由筆法的千變萬化，都可以寄寓圣道、彰顯靈性。它的書寫，它的運動，都可以寄寓這種精神性的崇高在里邊。
德國的展覽，今年3月在香港的巡回（從北京的798到香港中文大學的展覽），從知識界到一般觀眾的交流和評價，可以看出他們還是非常喜歡的。我覺得真正的中國藝術傳統是發軔于東晉的二王書道、發軔于王維文人畫的寫意傳統。“烏臺詩案”后流放黃州時期的蘇東坡，為何在詩文書畫幾個領域都能登峰造極？因為他心靈覺醒、自由了，明澈通透了，精神隨之崇高起來。我的繪畫從理念到形式都是一個比較自覺的、反復試錯的選擇過程，這個過程是水到渠成的，因為一點一滴積累了幾十年。從事理論研究，對當代藝術特別是水墨出現的一些形態有批判性的思考。中國的水墨30年，像抽象水墨、新文人畫、實驗水墨這些形態，有一些是有啟示的，但有一些是有問題的，比如說某些所謂實驗水墨包括所謂新中國畫，其實和水墨精神就沒有關系，能否拓展、深化水墨語言就成了問題。
尹丹：像您剛才說的中國的水墨，可以表達一種精神性的崇高在里面。那我就在想，像這種表達會不會因為文化圈的差異而產生障礙？比如說在中國我們用水墨來表達，可能觀者能感受到這樣一種精神性，那像德國人，西方人他們的感受會不會和我們不同？或者說會有這樣一種障礙呢？我一直在想這個問題。
島子：從我這幾次展覽的經驗看，接觸的范圍應該說是一些德國文化精英層吧，我不能泛泛的說西方、歐洲如何，所以要說的精細一點才好。比如說阿德海特公主，她是純粹皇家血統，日耳曼人，金發碧眼，她的父親是弗蘭茨.卡爾王子(Prince Franz-Karl Zu Zalm-Salm)。她母系這邊可以追溯到中國明清時代的湯若望。去年，她帶我去看她們家族的七個古堡之一，他表哥繼承的湯若望的遺產，在科隆的市郊，離科隆市中心有50公里左右。2011年暑假，我去波恩的訪問圣奧古斯丁神學院和漢學中心，查閱輔仁大學美術系的公教美術資料，就是公主表哥給院長寫信推薦的。湯若望除了傳教士身份，還是一個杰出的天文學家，古堡里陳列著大量天文儀器和典籍，還有16、17、18世紀的古典油畫和雕塑，尼德蘭時期的較多。他經歷了晚明、闖王到清朝的康熙三個朝代。在清代被攝政王多爾袞和順治帝御封為欽天監監、通政使，晉一品，光祿大夫，封贈三代。是的，那是歷代傳教士在中國最高的官職了。湯若望出生于神圣羅馬帝國科隆貴族家庭，在意大利學習數學、物理、神學和天文學，1611年在羅馬加入耶穌會。他1623年來到北京， 1630年經晚明禮部尚書、信奉天主教的科學家徐光啟推薦，他奉召接替剛剛去世的傳教士鄧玉函任職歷局，協助徐光啟編修《崇禎歷書》，完成了測算日食和月食的《交食說》，他還翻譯了伽利略的天文著作，可以說他是著作等身的科學家。他的經歷有傳奇性，現在看來也是上帝的恩典。那是康熙三年（1664年）發生“歷獄”，湯若望受到誣陷，判凌遲死刑，多恐怖啊。可上帝不喜歡這樣的不義，康熙四年，京師地震，康熙萬分驚慌，這時他才獲孝莊皇太后特旨釋，因為太后信奉天主。1666年8月15日湯若望病死，到1669年，康熙給湯若望平反。東直門那個北京古觀象臺是他主持建立的，在天主教北京南堂的居所以及他的墓地均保存至今，墓地就在現在的車公莊北京市行政學院內。
愛因斯坦也是阿德海特母系的一個親眷，所以她的家族和猶太人、猶太文化特別密切。二戰時期秘密保護猶太人，他們家族有七個人被納粹殺害。跟他們交流，沒有那種歐洲中心主義的障礙。比如她認為中國的書法、傳統的文人畫是非常偉大的藝術。她認為圣水墨才有一種當代性，是中國的當代藝術。所以，她不遺余力地使這個展覽放在德國做，做的一絲不茍，她的策展完全是出于愛、道義、義務。明年還要在漢堡州展覽。去年是北萊茵-維斯特法倫州，今年是石荷州，最北部的州，明年又返回到漢堡州。德國三個州是以市作為州，像中國的直轄市那種。柏林、漢堡、不萊梅。我也不知道阿德海特公主她要把這個展覽持續到哪一年，反正我一有新作，她就設法跟那些舊的放到一起巡展。她甚至赤著腳親自參加布展，拿著水平尺，在梯子上爬上爬下，嚴謹、熱情、善良，還有堅持原則一往無前的勇氣，我從她身上感受到最深的是那種真正高貴的品質。
尹丹：我覺得她對東方文化還是有知識準備的，她自己也比較感興趣。
島子：對。比如說親近猶太文化（也是如此）。她比我小兩歲，現在還在學希伯來文，學得非常認真。她也畫畫，她的藝術專業是雕塑。我看她最近的畫里邊有很多希伯來文的圣經書法，她也做裝置。
尹丹：我看您的作品，覺得它是不是通過兩個層面來傳達意義？一個是像水墨這樣的通過一種視覺的東西來傳達一種崇高的或是一種詩意的感受。這個可能是超文化圈的，跨文化的，這種視覺上的，形式上的東西。另外一種就是文化符號或文化代碼這種東西，比如基督教這樣的一些符號。
島子：表現基督精神的藝術，因地、因時、因文化因素的融合會不斷有新的變體，也不純然就是基督教的符號的演繹。從現當代藝術來看，如薩瑟蘭的巨型祭壇畫，魯奧的油畫，丁方近期的“元風景”油畫；再如伯格曼的電影《處女泉》、《七封印》、塔爾科夫斯基的晚期電影《潛行者》、《鄉愁》、《犧牲》等等，都體現了人類在苦難處境中的信仰掙扎、盼望和愛，很難說有符號性的編碼，我寧愿說那是變血為墨的創造。
尹丹：有些是中國文化因素的融合，比如說之前您畫的《苦竹》？
島子：對。你說的是我在2008年畫的一件四米高的水墨作品，看上去是一個竹子十字架，但那個竹子不是竹竿，它橫豎都在生長。“竹子”就是中國文人反復使用的人格隱喻符號，從文同開始，從蘇東坡到鄭板橋。在這里有人格的隱喻。把竹子人格化了，高潔、虛心、正直、堅韌等圣賢品質的象征，但是沒有把竹子“位格化”。“位格”是說它里邊有個神格，或者是靈魂的靈性在里邊。所以我把它轉化了，轉化成一種神格意象，給出一種神性的救贖在里邊。圣水墨有很多屬于基督教的符號，但更多的是靈性的自由釋放，也有很多屬于中國文化的內在意蘊。它們融合之后要承載道，以圣道抗衡生存的虛無。云南的朱平最近寫出一本《實驗水墨的現代歷程》的專著，他把我歸屬到一種觀念性的水墨，也是從這個層面上闡述的。
尹丹：我覺得水墨這種“黑”的確給人很多啟示在里面，同時這里面蘊含的東西可以是多層次的。
島子：這個在中國道家思想里就有所體現，老子是玄圣，老子所說的：“視而不見，名之曰夷；聽之不聞，名之曰希；搏之不得，名之曰微。”這三個字就構成了事物的本體、宇宙的本體。這道的本體就是“夷、希、微”。在比較宗教學上，有的學者認為“夷、希、微”的發音就是耶和華。道就是神。契合了《約翰福音》、圣奧古斯丁的圣靈論以及路德神學，所以它跟希臘哲學的邏各斯不同，跟邏輯化的，理性的把握世界的方式不同。邏各斯是要使一個理念再現為實在，再現就是對象化，一對一的實在對象。但是在中國哲學，特別是在道家思想里邊，它不是一個對象化的認知方式。這里邊“夷、希、微”就是最高的存在，反而不是一個邏各斯。基督神學認為上帝是個靈，無相、無形，創始成終，且道成肉身。這一點我覺得在20世紀，特別是現象學哲學運動之后，帶來了后現代關于本源回溯，認識到哲學本體、真理本體的非確定性，對邏各斯、科學理性、實在現象進行“還原”、“分衍”、“擱置”，分析哲學對于不可言說的沉默等。現象學-解釋學最大的成果在美學上就是海德格爾“藝術作品的本源”中所探求的四重關系，天地人神互為主體。
尹丹：天地人神？
島子：藝術品的真理性，我理解海氏說的這個真理性，意味著神性的詩性自行顯現，就是在這樣一個關系中，在這“域中四大”的四維度里面，天地人神相互讓渡、依存、蘊涵的關系中，優秀作品感人，撫慰人心、澄明被遮蔽的世界，就在于被天道充滿，天道運行于“域中四大”。我這次也看了像基弗爾的大型回顧展。中國可能有上百個藝術家學基弗爾。但是沒有一個人——我覺得到目前，就是學得最像的——也不知道基弗爾作品的精神結構在哪里。基弗爾的藝術本體可以用海德格爾關于“藝術品的真理性”去解釋。它的涵義有很深刻的詩性。從圖像學上來講，基弗爾的每一件作品都可以還原到一種特定的文本。要么，是舊約文本，像以賽亞書、耶米利書等先知書，屬于啟示文學傳統，先知文學傳統，不是別的。要么，自歐洲浪漫主義詩歌以來一直到保爾.策蘭的詩，都可以通過圖文互證得到還原。我們學來的是什么？材料，厚肌理、大體量，使用稻草、樹枝、泥巴、金屬，用水泥構件，那個絕不是他的形上結構、超驗結構。我們現在的非形象藝術還在現代主義狀態，就是柏林伯格倡導的那種東西，的確很浮泛。
尹丹：他的作品是看著比較沉重，我感覺。上次我們去德國柏林的“漢堡老火車站”美術館就有很多基伏的作品，給人的感覺是一種沉重與滄桑感。
島子：嗯，它里邊有歷史，有歷史感。其實這個歷史感不是一個線性敘事的歷史感，不是每一個具體事件。他把它意象化了，或者是抽象化了。這次去德國看到他比較完整的作品展覽。他是1943年出生，他開始出道是70年代，展覽了他從1975年開始到2012年的主要作品。你看他的參照系，他根本無視藝術史繪畫樣式及主題，但有一個一以貫之的德國精神歷史在里面，以身臨其境的方式來重現。他是博伊斯的學生，波恩美術館此前做了一個博伊斯與基弗爾的對比展覽。他們這一代人，開始的時候有強烈的意識形態批判，象法蘭克福學派那樣思考社會問題，帶有激進的政治性。但是到1980年代冷戰結束之后呢，他們就重新思考現代性了。他們有一個精神價值的回歸新起點，像海德格爾說的回歸到前蘇格拉底，回歸到軸心時代（雅思貝爾斯所說的軸心時代的形成的人類智慧）。它是對現代性的反省，當然共產主義運動本身也是一個現代性的問題，把它放在現代性這樣的一個層面上來看，是一種烏托邦想象，一種積極的烏托邦。這種烏托邦的問題，在整體上看還是一個現代性的問題、一個希臘式的邏各斯、一個進步論的假定。比如現象學運動就是對科學敘事的，邏各斯理性的最深刻的反省，到后現代的福柯、德里達都是從這里衍生出來的。所以現在就不能再以二元對立思維來判斷藝術：感性與理性、東方與西方。說東方就是沉靜的、飄逸的、虛空的，西方藝術就是滿的、整的、實證邏輯的云云，完全不是這樣的。那你說（基弗爾作品中）這些稻草算什么？一堆破樹枝算什么？這些不都是剩余之物嘛，都是虛空之物嘛？但是這些低廉材料反而用來做大藝術，做高端的藝術，做純粹精神性的藝術。凱奇的《4分43秒》，里邊充滿了玄機，禪的智慧，但同時他又是一種當下經驗的反諷，對于資本主義膨脹的欲望、消費、科技、嘈雜的世界的一種悖反。所以我們應該對古今之變有敏感的判斷力，沒有必要糾纏在東西差異的過去完成時。
尹丹：那么，您現在對今后的創作有沒有什么新的想法呢？
島子：可能在媒介上。
尹丹：再做一些嘗試？
島子：對，還是以水墨作為一種載體語言吧，在主題深化的同時，可能有所擴展。也可能不只是這種宗教性的，它可能就是詩性的、啟示錄式的，如果能隨心所欲就好。但有一點，基弗爾給了我很大的啟發，他通常在標題和畫面題字中把歷史/文化的意旨與詩性的隱喻相互結合，其實這種方法恰恰是中國文人藝術的傳統。過去講好畫家是“詩、書、畫、印”四絕，就是一幅畫里有種總體性的信息釋放。另外，他作品中對材料的解放，當然，這種解放從博伊斯就已是濫觴，（我今后的創作）在材料上可能要再做一些實驗，再擴充總體性的表現力。還是以水墨為主，但水墨并不是萬能的。我覺得國內現在一個很大的問題就是把水墨作為身份，一種文化身份，民族文化身份，那是一個陷阱，自己設定的一個陷阱。就像當年希特勒一樣，他非要虛構出一個亞利安神話來，發展出一種極端民族主義以至于萬劫不復。他極力復古，復辟羅馬帝國時期的藝術，他為什么反現代藝術呢，當時納粹把青騎士、橋社等現代派藝術家的作品都拿來作為反面教材，就像中國文革批“黑畫”、拔“毒草”一樣，那就是獨裁嘛，極端民族主義導致了全面的專制。
尹丹：還辦了一個“頹廢藝術展”。
島子：對，他就是要回到帝國時期，羅馬帝國時期，他自己稱第三帝國。當然他也追求一種崇高，但那個是偽崇高，他公然強化種族主義，其實德意志人同其他歐洲民族一樣，是不同種族群體的混合物，他們有“北歐人”即日耳曼人的血統，但吸納了凱爾特人、斯拉夫人、馬扎爾人、地中海人和阿爾卑斯人的成分，現代人類基因圖譜證明，人類實無種族之分，種族、民族都是社會概念，而絕非科學概念。近幾年，由于去德國考察當代藝術、基督教藝術、舉辦個人展覽的緣故，我很認真地把德國歷史，不同的史著看了一些。德國，日耳曼民族在近代就已經不是一個純粹的民族國家，就像中國五胡亂華一樣，很難說誰是純粹的漢人。這是一種神話，用民族主義來作為一種意識形態。德國人當時正好懷有深深的戰敗恥辱感，猛然被納粹煽起來了。
尹丹：就是一戰結束以后。
島子：對，代價非常大。
尹丹：戰爭賠款。
島子：那還是小可，心靈的、靈性的創傷如何醫治呢？民族精神、民族親和力如何新生？如同《圣經.詩篇》所言，“神所要祭的，就是憂傷的靈”，所以他有一個很沉痛的反省時期，知識分子起來開始反省他們罪責問題。德國戰后的廢墟文學、包括博伊斯、基弗爾這一代藝術家都是帶著沉重的罪責感思考歷史和文化的。
尹丹：中國現在很少有真正的思想家，這是個很大的問題。
島子：當時雅斯貝爾斯他們發起對罪責的追究，認為必須承擔罪責，德國人你如果不承擔這個罪責，你就是覆滅，你沒有再生的可能。這是一種懲戒，精神的懲戒是重要的。這懺悔意識得益于基督教精神，沒有這個不可能的。
尹丹：這個民族真是一個出思想家的民族。全世界都少見。這也許和新教以來的“閱讀文化”有關系，路德要求每一個信徒自己識字，自己閱讀《圣經》，在閱讀的過程中培養了德國人的思考能力。
島子：確實，如托馬斯.曼所言，德意志永遠是歐洲的精神戰場。德國人在地球上有一種精神導師的自我期許。德意志有雙重歷史，日耳曼民族有一部內心分裂的歷史，奇妙的是他能夠不斷地平衡，不斷地調整，不斷地反思。理性到極端，那邊出現黑格爾、康德；這邊可以出現像狂飆運動、貝多芬、表現主義、博伊斯、激浪派這種藝術。關鍵是不斷反思，不斷地自我批判。這就是生命力的更新，必須有強大的理智和深刻的反省能力。
尹丹：對。說到這里，我就想到了前段時間讀TJ克拉克的文章想到的問題，有關資本主義國家在文化上調整和更新的問題。資本主義標榜自由，他可以把反對他的力量吸納進來。
島子：資本主義最大的也是最終的秘密就是關照人性，他充分把人的欲望，包括墮落的欲望，用消費的方式給你調動起來。
尹丹：比如說，前衛藝術是反對它的。但是它可以把前衛藝術塑造成商品，塑造成文化英雄，把你吸納成資本主義體系中的一部分。
島子：但是，應該看到資本主義有一個對于它來說起到平衡作用的東西，這就是新教倫理。馬克斯·韋伯在19世紀末探討以“天職”概念為基礎的資本主義精神起源，新教與資本主義之間的關系，正是信仰與理性的一次最成功的結合，完成了實踐理性條件，顛覆了科學理性的霸權地位。那么，何為“天職”？簡單的講它是基督教的價值觀，它有個最根本的原則，這個原則就是平等的觀念，公正的觀念。你生活在土地上，你追求快樂、幸福是正當的，合法的，那是基督徒的部分自由。但是你不能在地上建立一個永恒的東西，因為你的靈魂的歸屬不是在大地上。如同《傳道書》講的那樣，人在地上積累財寶，最終就是虛空的虛空，是捕風。所謂“一將成名萬骨枯”。要在天國建立你的財寶，獲得靈魂的得救與永生，即路德神學講的“因信稱義”、“釋罪稱義”。只有到了“釋罪稱義”，人才有完全的自由、平等。靈魂并不在凱撒的權力之下，因此，國家、政黨作為人間制度，同樣不能約束人的靈魂，不能成為人與上帝之間的中介或障礙。這個宗教價值觀影響歐洲人尤其是德國人的經濟行為，因此就有民間財團機構，非盈利機構，非政府組織、基金會，來平衡、保護屬于靈魂的精神文明及其文化生產力。資本主義依靠新教倫理激發了種種創造發明，比如卡塞爾文獻展就是非盈利的藝術機構。2500萬歐元投進來，給一個策展人拿去用。但程序絕對是嚴肅的、民主的，那些畫廊代理的藝術家、代表官方意志的藝術家，就無緣進入卡塞爾文獻展。
尹丹：但是也有一種說法，說“卡塞爾文獻展”是在冷戰時期被美國扶植起來的一個意識形態斗爭的工具。
島子：那是瞎掰的。最近兩年，我認真地實地考察了戰后德國的藝術狀況。以“激浪派”為例——戰后影響最大的藝術流派，黃河清的書里就硬說它是美國中央情報局制造出來的，這種指證缺少最基本的一手材料。作為后現代藝術的一個發軔，激浪派是一些自由藝術家（聚集在一起），如同我們官方在80年代說圓明園畫家村是“盲流藝術家”。二戰結束后，威斯巴登是美軍基地，所以美國人就去旅行、度假，那些美國藝術家就往歐洲跑，威斯巴登正好是歐洲中心啊，是傳統的消費城市，19世紀建立的歐洲最大的賭場就在市中心廣場旁邊，它西邊兒緊挨著法國、比利時，南面是奧地利，兩三小時車程，所以到這里來，自然就跟歐洲的前衛藝術家匯合了，說是美國中央情報局支持的，純屬捕風捉影的無稽之談。像博伊斯、白南準、大野洋子、披頭士、許多黑人藝術家都在那兒崛起。我前年去主要是考察博伊斯，當時德國各大美術館都舉辦了博伊斯逝世十五周年的紀念大展，回顧展。我在威斯巴登住的那所私人別墅，就是白南準住過的，屬于德國一個猶太裔大收藏家米歇爾.伯格，戰后他還是一個小伙子，他母親在法蘭克福郊區經營工藝美術公司。他家就大力資助白南準，他特別了解激浪派當時是怎么回事兒。米歇爾伯格的兩大私人美術館也就是哈利金美術館、母親美術館，收藏白南準的電視裝置有10多件，博伊斯的作品300多件，其他激浪派藝術家的作品總數有上千件，那不是說美國介入了就能有席卷歐洲的藝術運動和前衛流派，是文化的內驅力使然、藝術史發展的內在規律使然。老伯格的私人圖書館收藏了所有激浪派的文獻，那些藝術家實際很窮困，作品根本沒有人買，基本靠民間贊助生存。比起中產階級，在世的德國激浪派藝術家現在的生活很清苦，工作室只有幾十平方米。這次我又在多特蒙德看了激浪派的回顧展，包括約翰凱奇的個人展覽在內近千件作品，非常精彩。激浪派已經取消了藝術、文學、音樂的分類界限。展覽有很多聲音作品，看福斯特爾一個聲音（作品）做得非常有趣味。一個大概有10米長5米寬的大木箱子，但是里邊全是黑土，大概有半米厚。他準備了很多德國鋼鍬。參觀者可以往土里插，插下去呢，有不同的聲音。那是一個聲音裝置，插進去所震動的回聲，整個美術館都能聽到。
尹丹：那這個作品是要表現什么觀念呢？純粹實驗性的嗎？
島子：嗯，純粹實驗性的，當然有寓意，像似在掘墓、在勘探或在黑暗中摸索，聲音很緊張，也幽默有趣。他這類作品，就是受凱奇的影響。凱奇當時是把很多物品的聲音都放進他的音樂，他作曲的時候采集很多物體聲音，原聲，具象的原聲。凱奇還有個作品就是《12個頻道》，有12個收音機同時在播放。這是一個聲音裝置。他把界限都打通，完全打通。
尹丹：德國真是一個令人神往的地方。整個國家秩序井然，文化氛圍也好，真想經常去看看。
島子：德國每一個城市都有非常獨特的美術館、博物館。我這次看圣像博物館，是在艾森市，那也是魯爾區。按常規說工業區怎么會設立宗教藝術博物館？事實上這博物館戰后就開始收集圣像藝術品了，他的展品來自全歐洲的捐獻。我看很多都是教授、名人、博士捐獻的，捐獻人的名字、身份都很清楚。很厲害的，從拜占庭時代的圣像、金銀十字架、婚戒，應有盡有。德國要多去走走、多去看看。德國的攝影博物館、印刷博物館都是世界級的。
尹丹：不過去德國的開銷還是挺大，主要是住和行比較貴，像柏林、多特蒙德這些地方。我現在特別喜歡去到處旅行，這個能長很多見識。
島子：其實在你這個年齡，有空就應該多走。讀萬卷書，行萬里路嘛。感受不一樣的，感受力豐富了，判斷力就會深刻，人的思想境界就會得到升華。
尹丹：比如說以前念大學的時候，在書本里讀到歐洲是很抽象的一種概念。你不知道那個地方到底是個什么樣的空間，什么樣的場所，什么樣的文化。當我去過這些地方之后，再來讀藝術史著作，感受完全不一樣。
島子：人是經驗動物，視覺有經驗在里邊，人的經驗從感受來。
尹丹：如果不真正地去感受，你就無法對這個場所有真正的感受。那個就很膚淺的，甚至很多完全是誤讀。建筑學上所強調的場所感，其實就是人對每個地方的獨一無二的感受。
島子：所以它必須是生命的感悟，是一種從生命到心靈的“觀看之道”，其大無外，其內無底。有了這樣一個整體的理解，你才敢說理解了。理解力其實建立在感受力上，重要的是不斷喚起自己的創造力，奔涌不息的、自由的想象力。
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