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超越審美之維——尹吉男訪談
時間：2002年7月25日
地點：中央美院辦公室
(以下尹吉男簡稱“尹”，采訪記者楊樂簡稱“楊”)
楊：您好，首先問您第一個問題。現在外面稱呼您的說法特別多，比如說鑒定家、批評家、文化史學者或藝術史家，那么您對自己的哪種身份更為認同？
尹：其實我還是更認同文化史學者這樣的身份，而且他是不管研究古代還是當代，都要具備當代思考能力的這樣一個文化史學者，他的研究和思考都要和當代的文化、生活發生一種關聯。但從個人興趣來講，我是比較喜歡視覺藝術的，對圖像的東西更有興趣。
楊：也就是說在文化史中更偏重于圖像研究。
尹：對，因為這方面研究的人少，很多都是通過文字到文字來研究文化史，比如說都是從歷史學的角度、從歷史文獻的記錄上來講，但圖像的功能和文字有的時候有相似的作用，圖像也記錄歷史，圖像也記錄思想，有時候也包含一些哲學，它比較復雜，所以我覺得圖像研究還是蠻重要的。
楊：以前看過您寫的《絕非野生動物的文化眼光》等文章，覺得您的美術史研究更多地還是帶有文化史角度的觀察。
尹：是這樣的，我盡了很多努力要超越風格樣式或藝術性等單純的審美視角，比如我討論性別的觀念、地域的變化，關注少數民族的問題以及比較明確地引入口述史方法，這些都是以往的美術史沒有系統深入討論過的，我在嘗試用新的方法和視角來做。
楊：您原來學的是考古，那么后來怎么又想到學書畫鑒定了呢？或者說您是怎樣介入美術史的？
尹：一是對歷史有興趣，另外剛才說我是對圖像更感興趣，考古就是這樣的一個結合，考古要從地里挖出實物來，是有圖像的，然后再對這個形象進行解釋或去糾正歷史，而純歷史都是要通過文獻的，它不是，它文獻也要讀，也需要去看視覺東西。考古是一個大的時間概念而不是一個小的時間概念，比如說當代美術史還是個小概念，跟考古一比的話，一差萬年。在考古這個大概念里邊，它涉及的方方面面也不僅是跟人有關的，不僅包括人創造的文化，也包括自然，比如古代的氣候、地理的條件、植被的情況或者當時的動物群，它是一個比較大的概念，但這些東西都是有形象的，比如我們可以發現猛犸象的化石，或者一個恐龍的化石，或者古代的某種植物、魚、河流，它都是在再現一個環境而不是僅僅讀文獻，我是對于僅僅讀文獻興趣就會小一些，但如果把文獻和圖象互讀興趣就比較大。當時報北京大學考古系的原因也和這有關，但由于有這樣的背景，在學習當中就會對跟人相關的部分更感興趣，因為它更加復雜，與人的精神動活聯系得更緊密。比方說一種植物，當然從古今來講它有變化，但這變化還是相對的，可是從藝術品的角度講人自己做的東西變化太大了。人的歷史與自然的歷史相比當然是很小的一部分，但它的變化非常大，所以對它就容易有一種興趣。在考古學里，確定一個物質文化或有形文化的時間性是第一要義，首先確定是什么時間，然后再展開討論為什么它在這個時間而不在另外一個時間里發生，它有時間的問題。但有一點，在早期歷史里，特別是在唐以前，考古會顯得很重要，有形文化、視覺文化、圖象文化都可以通過考古解決時間性問題，但從唐以后，特別是宋元明清，藝術史發展到最高最復雜的部分事實上就是書畫，尤其是后期，它比別的要復雜，它的精神性的活動更多，所以有些西方學者也講過，說中國繪畫實際上是哲學家的繪畫而不是藝術家的繪畫。但這些作品都不是出土的，都是傳世的，這就遇到一個年代性的問題：怎么來確定這一部分的年代序列？當時我有個野心，要對整個中國的視覺文化史有一個觀察，北京大學解決了前半部分但解決不了后部分，而且這一部分在北大不屬于考古的范疇而屬于文物的范疇。考古是通過挖掘、清理，最后得到年代上的標志，而文物是傳世的，通過官家或私人收藏，它找不到考古學上的年代序列，這事實上是問題最多的，但我對它有興趣，因為覺得這是一個比較高深的學問，只有很少人能夠掌握。后來就到美術學院讀研究生，學文物鑒定，當時我的導師是金維諾教授和楊仁凱兩位先生(校內和校外)，由楊先生介紹我就跟著鑒定組全國各地的看了五、六萬件東西，那時一般都是上午看東西，下午開討論會，因此從廣義上講很多先生都是我的導師。
楊：從開始到現在，您的學術肯定在不斷發展，那么我想請您談談影響您學術進展的幾個問題。
尹：在北京大學時雖然沒學美術史，但對考古品中的美術品特別感興趣，比如壁畫、畫像石畫像磚、還有陶俑。
楊：那是因為好看嗎？
尹：我一直是對比較復雜的東西有興趣。當時我在畢業那年有個實習，我們這一組是關于漢代，針對漢畫像石墓和一些地面遺存的石祠堂進行了大概半年時間的考察，把整個山東蘇北地區都跑遍了，看了大量東西，帶隊的是俞偉超先生的研究生信立祥，他的研究方向就是畫像石。我們四個人主要考察的是孝堂山郭氏石祠，主要工作是對這個石祠堂的建筑做重新測繪，另外還要把它里面的圖像縮小五分之一再描畫下來，當時的分工是這樣，信立祥和一個同學負責建筑測繪，馮石負責整理題刻、題記，我呢則負責把圖象在打成方格的紙上按比例畫出線圖。后來我的畢業論文也是關于畫像石的，由俞偉超先生指導，題目是《東漢石祠的建筑形制和畫像的基本組合》。從這個研究里我開始注意一個問題，即功能，以前人們不太注意，把許多東西都天然地看成藝術品，事實上它們原來并不是藝術品，這里面有一個功能變遷的問題。我那時的興趣就在功能變遷上，怎么一個東西原來不是藝術品的就變成藝術品了，要經過那些歷史過程。還有就是當時我提出要把畫像石放在完整的空間里釋讀，不能單獨來看。有畫像石的地方可以做一個區分，一共三個地方：地面的祠堂、墓園大門口的石闕、、地下的墓室，這三個地方有三種功能，不能混在一塊兒閱讀，意思都是不一樣的。另外還要考慮每一個墓之間是怎么組合的，每個墓的不同位置上的內容又有什么樣不同的目的，比如說左壁、右壁、山墻、隔梁都要做細致的區分。這樣做大量的研究工作后，就可以把比如象傅昔華編的《漢代畫像全集》這樣零散的資料分出來，那些是墓室的，那些是祠堂的，它應該是哪個部位的。從功能的角度來考察、來閱讀圖象，然后再研究他們的組合關系，那是我當時的興趣。
楊：我知道國外一些學者很早的時候就在帶著他們的研究生試圖復原一些零散畫像石的位置，您當時有沒有受到他們影響呢？
尹：主要還是自己想到的。因為國內那時侯解釋畫像石主要是解決圖象與漢代生產、社會生活的關系，比如用什么樣的農具呀、穿什么樣的衣服呀、坐什么樣的車呀，基本上是作為歷史的印證而忽略觀念化的東西，沒有把它作為一個獨立的觀念，但它是很觀念化的，它這么做總要考慮干什么用，它不是僅僅為了把現實生活保留在地下，保留在鬼神世界，它比較復雜，我覺得。墓室是陰間的世界，陵園則涉及到守衛，它是一整套的觀念系統，只有放到這個大的范圍里來，才能破解畫像石的含義。
當時只是做了這樣一個研究，后來到中央美院又開始學習書畫鑒定，我學的主要是"目鑒"。那時候我的最大的問題是關于風格，風格的概念和風格方法的運用。這個問題的突破點在于后來淮安明代王鎮墓出土的二十五張畫。鑒定組的楊仁愷、傅熹年等先生都說這個墓挺有意思，勸我關注一下，我也覺得每一次的考古發掘都應該對研究有所推動，等于說是個機會，于是我就對這個墓進行了實地考察，看了發掘報告等許多東西。那么這批東西究竟對研究有什么推動呢？就是關于風格的概念。以往我們說時代風格是有許多問題的，深究起來我們講的時代風格都是個別畫家的個別作品的風格，比如談北宋風格無非就是李成、范寬、郭熙、許道寧、燕文貴，而且也不是指他們所有的作品，只是那么一件兩件，也就是說我們把主流畫家的主流作品的風格當成了一個時代的風格，這等于偷換概念。這是沒有概率的。時代風格應該是統一性的、共性的東西，但一個畫家的共性是什么呢？他的作品從早到晚是怎么變化的？不同題材是怎么變化的？這些我們都不知道，因為資料很少。所以用這些作品來鑒定一個時代的風格事實上是非常危險的。后來我就在淮安墓那個研究里最早把時代風格的概念分為兩個，一個叫主體時代風格，還有一個是非主體時代風格，特別提出在鑒定學當中要加強對非主體時代風格的研究，也就是說如果沒有非主體時代風格這樣的標尺，也就無法鑒定非主體時代風格這樣的作品。淮安的材料是一批有明確記載的明代早期代表性的畫院體浙派畫風的藝術家，比如李在、謝環，但他們在這兒出土的畫卻不是院體浙派畫風，而是帶有"文人墨戲"的東西，這批作品如果不是出土的話，肯定會被當代鑒定家認為是假畫，因為他們不熟悉這樣的畫風，所以這等于說是一個很大的挑戰，即使同一個畫家他也會有多種面貌，他有一部分作品可能是歸入時代風格的，而有一部分可能沒有歸入，但這些作品仍然是真的要對鑒定的復雜性進行研究，個人有個人的主體和非主體，時代有時代的主體和非主體，各種風格都引入的話我們才能建立標尺，如果標尺本身就很貧乏，那么豐富的作品是沒辦法討論的。王鎮墓是說明這個問題最好的例證，事實上我是拿它來向已有的鑒定觀念進行提問的。
接下來我又關心真偽觀的問題。通過研究發現真偽觀其實并不是一種而是兩種，我把它們稱為考古學的真偽觀和藝術史的真偽觀。考古學的真偽觀是有絕對性的，一個東西到底是什么時候的它只有一個答案，是還是不是，藝術史的真偽觀則與考古學的真偽觀既有重合又有區別，比如從一個個別作品的真實性來講它絕對不是六朝的，六朝的書畫作品傳世的事實上一件都沒有，最多就是唐和宋的摹本，從真實性的角度來講絕對真實就不存在了，被瓦解掉了，但有一點，盡管有些作品從絕對性來講不是那個時代的，但卻保留了那個時代的樣式。比如一些宋人模唐人的畫，它的時代是宋不是唐，但它的樣式是唐不是宋，有這樣一個矛盾性。因此美術史的真偽觀要比考古學的真偽觀要寬容一些，要允許樣式的真實性，就是作品的真實性被否定了，但作為樣式的有效性仍然存在。我們現在研究很多作品，特別是唐和六朝，都是根據摹本來進行研究的。鑒定學的研究要對這兩種真偽觀有清醒的認識，還要做個別的研究，要讓它們來互補，從而建構一個完整的時代風格。
又有相當一段時間我在想近現代鑒定家腦子中的標尺是從哪兒來的。逐漸地這個問題得到清晰化了，對近現代鑒定家來講，在美術品的斷代特別是繪畫的鑒定標準方面，他們共同的老師還是明末清初的一批鑒藏家，因為他們都寫了著錄書，他們著錄過的書畫作品在世界各博物館都能看到。接著我就考慮他們的標準是從哪兒來的，是否具有合法性，這是我的一個新的興趣，我寫了一篇文章叫《明清鑒定家的晉唐畫概念》(發表在《文物》2002年第7期)，專門討論明末清初的鑒定家有沒有鑒定從六朝到唐朝的繪畫的能力。回答是相對否定的，我認為他們沒有能力。他們對宋元畫的命中率和準確率比較高，對晉唐其實是錯誤百出。但他們對現當代鑒定家影響很大。去年我參加大英博物館顧愷之討論會寫了一篇新的文章：《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的生成與作用》，討論這些明代后期鑒藏家是通過哪些渠道獲得六朝繪畫知識的，比如從出版上他們能看到哪些書，從流傳上他們能看到哪些畫，書畫家之間有哪些交往，另外這些知識是否有效，通過我的考察，比如說董其昌的六朝繪畫知識差不多是白癡狀態，知道的很少，這當然是有比較的，跟他知道的關于六朝書法的知識相比，相差得非常懸殊。他對六朝書法特別是碑帖的了解非常厲害，比如對王獻之《大令十三行》的流傳情況就相當清楚但對顧愷之的了解就出不了那幾個文本。這個文章是有一個很大推進的，不光對鑒定，對藝術史也是這樣。在這篇文章里我想用新的方法提一個重要的問題，文章的副標題就叫做"以顧愷之的概念為線索"，英文翻譯的特別好，"Tracing the Concept of Gukaizhi"。在這篇文章里我提到顧愷之實際上是一個現代概念，或進一步講顧愷之實際上是一個概念人，我們說的顧愷之是當代的，不是古代的，因為這個人已經被歷史合成了，不是原來的那個人了，誰也不能證明現在說的顧愷之是東晉那個人。我是拿顧愷之作例子來考察一個歷史人物是怎么一步步生產出來的。最后結論很清楚，事實上是有六個顧愷之。在那次會上我也開玩笑，說"我們這個會呀最應該來的就是顧愷之，可顧愷之不是一個是很多，那么到底給誰發簽證呢？都來的話他們之間認不認識？"這是個問題，因為他們產生的時間是不一樣的。那么為什么會有六個顧愷之呢？有三個是文本的顧愷之，有三個是作品的顧愷之，這是兩類不同的顧愷之，作品的顧愷之晚，在兩宋時代完成，文本的顧愷之早，但也沒有早到東晉，最早的文本是南朝劉宋時期都是劉義慶寫的《世說新語》，他是第一個生產顧愷之的人，在《世說新語》里有十幾個碎片是關于顧愷之的不同記載，但這個顧愷之不是美術史意義上的顧愷之，他是文學意義上的顧愷之，說這個人很有趣，有三絕，會妙語連珠，都是文學化的。而且這個文本到底是不是真正的顧愷之呢？這都很難說，因為我們沒有東晉的記載，沒法比較，反正我們知道第一個關于顧愷之的記載就是這樣的，我們只能知道誰說但不知道說的是誰。第二個顧愷之是到了初唐的房玄齡等文臣受唐太宗之命寫《晉書》，這里有第一個系統的顧愷之的傳記，但是把他作為一個正史人物來寫的，因此也不是美術史意義上的顧愷之，兩個文本之間有部分重合，但也不完全重合，劉義慶時代知道的很少，房玄齡時候就知道很多了，那么他憑什么知道我們也不知道，因為他沒有提到文獻，但我們知道他的生產期是在初唐。第三個顧愷之才是和美術史有關的，就是到了中晚唐張彥遠寫的《歷代名畫記》，在這個顧愷之里提出了三個重要概念，一是顧愷之是傳神論的理論家，第二他是宗教題材的壁畫家，第三他是畫豐富人物題材的卷軸畫家，現在來看這三個概念中有一個塌陷了，就是宗教題材的壁畫家，因為我們看不到一件作品，這些寺廟都被毀掉了，另外兩個概念中作為傳神論理論家雖然可以看到只言片語但也存在不少問題，而卷軸畫問題就更復雜了。但不管怎么說，文本的顧愷之在中晚唐時期已經全部完成，我們現在，包括董其昌的時代所能看到的文本都超不過這些。另外三個是卷軸畫的顧愷之，也叫藝術品的顧愷之，我們知道的《洛神賦》、《女史箴》、《列女傳》三幅作品都紛紛跟顧愷之建立關聯，通過知識考古，我們發現建立關聯的時期都是在北宋到南宋之間完成，但我不是說這些作品就是宋代的，而是說從宋代起人們開始說這些畫是顧愷之畫的。現在六個顧愷之都出場了，那么什么時候合成？就是在晚明，這其中鑒藏家起了重要作用。合成的顧愷之再加上晚明清初人對他的評論就是我們現在知道的顧愷之。在大英博物館時我也開玩笑，其實這個合成的顧愷之他什么都沒干過，也沒畫過畫，也沒說過話，他只是"顧愷之"。當時論文宣讀后很多與會學者覺得很有意思，他們認為這是用一種特別新的方法說明一類具有普示性的歷史問題，比如說董源、吳道子，書法上的二王，也包括文學上的大謝小謝、陶淵明、李杜，他們都有類似性，他們的神話都有一個逐步的合成過程，而這些過程都有效地建構了我們現在的知識，我們不能知道這些知識是否合法但卻無法逃脫它們。因此我們必須要先對已有的知識一項一項進行清理，它是怎么來的？是否有效？可不可用？這就是我的文化史興趣，它不僅是考慮視覺的問題。另外現今的文化史又要關注當代，你的問題是要有當代性的。我的興趣從來都不是將古代的東西還原，還原只是手段之一，要通過還原對當代人的思想發生作用，要對當代鑒定學，對當代藝術史觀、文化史觀有所觸動，要具有反思性。
此外我還有一個領域是在現當代，我一直比較關注現代，特別是近20年的藝術家是怎么塑造中國形象的。2000年的時候我在美國康奈爾大學、哈佛大學、紐約大學做過系列演講，分為不同的主題，比如女英雄形象的生產，國粹觀念的轉化，領袖像等等，這也就是我現在寫的一本書，叫《中國形象》，討論20世紀中國藝術家是怎樣建立中國概念的。以前人們總以為我是做當代評論的，評論是比較感性化的東西，其實我也做研究，比如做過20世紀女性史研究，從2000年開始又做大部頭的當代中國口述美術史。
楊：可以看出您一直保持著比較清晰的思路。那么在學術進展的過程中，有沒有什么東西讓您對自己從事的工作產生根本性的懷疑呢？
尹：我是從傳統鑒定學入手的，花費很多年學會了"目鑒"的方法，但我現在做的工作實際上是在對傳統的方法進行不斷的挑戰、提問、解構，這當中就有很大的矛盾性。巫鴻曾經問我最想寫的是什么，我的回答是"我們能夠鑒定嗎？"我們都笑。這其實是人類的普遍行為，我們永遠都面對辨別真偽的問題，不光是藝術品了，還有人、事件。
楊：這等于說我們能夠判斷嗎？
尹：事實上就是方法的有效性問題。目鑒是有效的，可總會有冤假錯案，那么你又怎么證明你的判斷不是冤假錯案呢？到底以什么樣的犧牲作代價才能建構起一個學問，就像我們到底以什么樣的死亡率為代價才能建立起現代交通秩序？沒有一種方法是全能的，每一種方法都會帶來另外一方面的問題。當年興致勃勃地到美院學習鑒定，以為學會以后就可以進行目鑒了，其實真正學會了以后才發現問題很多。我相信這絕對不是困惑我一個人的問題，可以說它是個很大的哲學問題，可能我們花很多時間也解決不了。但在努力解決問題的同時我們可能會發現很多新的方法，這個方法可能就會對人類的思想有意義。我覺得人類就是這樣，很多人都是在努力解決一個終極問題，最后還是沒解決，甚至顯得很荒誕，但就在這個過程當中可能就會有一個新的概念、新的方法、新的知識系統產生了，這就會使人覺得好像沒有白過吧，否則的話你會極度的心理不平衡。
楊：剛才您談到您的興趣領域很廣，從古代書畫鑒定到現當代研究評論，等于說您做研究面對的是古代和現代兩個課題，它們的工作量都相當龐大而且艱巨，但您又不能放棄任何其一，都得一點點做它們。
尹：雖然是兩種問題但它們之間有一個共通性，可以互相貫通。在當代可以發現問題，在古代可以找到一些更加豐富的資源，問題和資源互補。如果光是研究古代，你的問題就可能并不敏銳、不清晰，和當代思想的關系不明確，但在當代歷史中發現了問題，如果能有一個長線的觀察，那么對這個問題的思考就會更深入。這樣做確實比較累，實際上做一個專業是最簡單的，而且最有效，比如成為一個唐史專家、近代史專家或當代評論專家，這都是相對來講要容易些。我也是考慮我的戰線太長，每一個戰線都要消耗你很多的精力，這樣做東西進展就比較慢，但我覺得如果能有一點推進的話就是實實在在的，就是標志著往前走了一步，所以盡管慢但還是有很多好處。而且我知道西方一些學者走的也是這條長線。
楊：對，比如湯因比，他一邊寫十卷本的《歷史研究》，一邊與妻子一起編寫“兩戰”時期的年鑒，都是很辛苦的工作，但他認為必須這樣。另外，我也覺得您不同于一般概念里的書齋學者，因為您好像很早就介入了電視和其它現代媒體，這就涉及到學者與大眾接觸的問題。
尹：一方面媒體是一種視覺傳達的手段，它可以把你的理念、思考、知識傳達出去。另一方面，它也能增加我的觸覺。媒體一般有很高的制作費，這樣就可以給我提供很多方便和資料，比如做女性史時就專門配有有四、五個人幫我查閱資料，并提供我機會到電影廠看大量二、三十年代的老電影，到新影廠看外國人拍的老記錄片，還為我找來其它需要的舊雜志和專著，資料會增加對問題的感受和深度，但這些事情如果全由我一個人來做那十年也做不完，可這樣兩年就完成了。另外我經常說進入媒體等于是用另一支筆寫作，用電視這支筆來寫文化史，我覺得是個很重要的嘗試，特別是口述史方法的應用，它里面有許多鮮活的史料，保留了許多珍貴的不可再生的第一手資料，從而可以說是改變了很多人的知識。事實上我是希望能利用媒體做一些學術性的思考、理念推進和視覺傳達。除《二十世紀中國女性史》外，其它我還做過《點擊黃河》、《發現曾侯乙墓》、《滇越鐵路》、《珠峰登山史》，還有關于京津解放的平民回憶史等。電視媒體有圖象、聲音等多種表現手段，是鋼筆和電腦所取代不了的。
楊：那您對下一步的工作有什么打算？是否會把它們貫穿在教學中？
尹：我希望在下一階段繼續用文化的眼光、社會學的眼光來擴大視覺文化。而且在美術史系課程的設置上我也想盡量增加一些考古、社會學等方面的知識，讓它們在保留傳統優勢的基礎上變得更加多元化。研究生方向也會逐年擴大，比如明年我和賀西林要帶的課題是"中國美術考古學"，意圖從美術史角度來看考古品而不是從考古學的觀念來看美術品，另外還要增加"視覺文化和性別觀念研究"，也是一個新的課題。我不能做所有的事，但可以指導一些人去做，這樣逐漸地就會為多個領域帶來很多專家。
楊：最后我想請您談談您對當代中國美術史研究的看法。
尹：對當代美術史研究來說是評論太強大而問題的研究少，包括我本人也做一些評論，但評論最終還是憑直覺，是帶有經驗性反應性的，無法給學問帶來實質性的進展，我們現在最需要的是扎扎實實的研究。比如巫鴻，他不做評論，只做研究，當然也包括資料的整理，文獻的收集。對傳統美術史研究來說呢是材料性研究多而問題性研究少，我們雖然有很好的材料專家，對知識背景很熟悉，但整體來講還是跟發達國家的研究有一些距離。我希望將來會有更多新的而不是一般性的問題研究，這些問題要有挑戰性，要能開闊新的思路。總之史和論是不應該分開的，理論不是為了純粹的推理，治史也要針對問題。 | 