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●邱志杰
1969 年生于福建省漳州市。
1992 年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院。
現(xiàn)居北京，藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、策展人。
●曹愷
1969年生于江蘇省常州市。
1992年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院。
2001年創(chuàng)立辟邪影像工作室
現(xiàn)居南京，藝術(shù)家、獨(dú)立制片人、策展人。
■對話的界面
邱志杰：比爾·維埃拉寫過這樣很煽情的文字：如果在某個(gè)地方，有一臺攝像機(jī)的鏡頭象神的眼睛一樣，永遠(yuǎn)開著，就象神的眼睛永遠(yuǎn)睜著，幾十年下來它就可以看到很多……
曹愷：其實(shí)我們剛剛一個(gè)小時(shí)的談話真的非常精彩，只是再開談前忘記按下錄像按鈕，精彩就在一瞬間的疏忽中遺失了。
邱志杰：剛才的談話整理出來就是文章，都應(yīng)該發(fā)表。你知道（在北京）沒有人能夠有辦法和我做這種非常深入、全方位的對話。我一直只能自己很苦地去想。
曹愷：做這樣的談話這需要理論、觀念、技術(shù)、操作等多方面學(xué)識的整合，我覺得我們談?wù)撚跋袼囆g(shù)的最重要的一個(gè)基礎(chǔ)，是彼此知識結(jié)構(gòu)的類似。你在理論上面悟得比較透，其他包括在策展、批評等多方面一直自己在操作……目前，在藝術(shù)家里面做到象你這么全面的，是非常鳳毛麟角的。
邱志杰：自己策展，那是沒有辦法，這個(gè)事情必須有人去做，一般的藝術(shù)批評家其實(shí)他們是想不通這些問題的：如果他自己不去剪一個(gè)片子，他怎么知道時(shí)間軸？以前剪個(gè)片子很麻煩，當(dāng)中要插一個(gè)鏡頭，往往要從頭做一遍，這就是傳統(tǒng)的線性的概念；而現(xiàn)在的非線性系統(tǒng)，只要直接往里輸入、任意剪切就行了。我們的談話就是建立在一個(gè)非線性界面上的，是一個(gè)“軸”和“層”等相互關(guān)聯(lián)的語境。
曹愷：一個(gè)是時(shí)間軸里“軸”的概念，還有一個(gè)是視頻畫面的“層”的概念。我們談話的時(shí)候，腦子里會(huì)反映出我們談話的界面，這個(gè)界面形成了我們談話的平臺。
現(xiàn)在，國內(nèi)的藝術(shù)理論家、批評家一般缺少這一方面的知識準(zhǔn)備，他們談?wù)撚跋駮r(shí)的話語結(jié)構(gòu)，還是建立在既往的學(xué)識基礎(chǔ)上，這樣出現(xiàn)的誤讀就不奇怪了。上一代的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家要思考到如此深刻的問題也許已經(jīng)很困難，對他們來說已經(jīng)是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。
邱志杰：上一代的藝術(shù)家里面，王功新是一個(gè)例外，他是一直身體力行在付之于實(shí)踐操作的，他比較知道真正進(jìn)入錄像藝術(shù)之后，一個(gè)藝術(shù)家所要面臨的問題。
曹愷：所以，對于一個(gè)藝術(shù)家來說自己是否動(dòng)手做片子是非常重要的，這樣的過程其實(shí)就是一個(gè)思維的非線性過程。
■裝置和錄像裝置
邱志杰：我們再來回復(fù)一下剛剛沒有錄音的談話。
曹愷：我們是從裝置的概念談起的，第一個(gè)話題是錄像裝置應(yīng)該歸類于錄像藝術(shù)還是歸于裝置藝術(shù)。
邱志杰：對，我們把錄像裝置歸于裝置藝術(shù)的范疇。然后我們談到了裝置與雕塑的區(qū)別，裝置與雕塑的區(qū)別不是體現(xiàn)在觀念的區(qū)別上，也不是體現(xiàn)在現(xiàn)成品和非現(xiàn)成品上，而是體現(xiàn)在“場”的概念上，從“物”到“場”，是作品包圍著人而不是人圍著作品看。因此裝置必定追求“場”的氛圍感，現(xiàn)在做的新媒體藝術(shù)都與這個(gè)思路有關(guān)，所以必然去追求一種互動(dòng)的效果。從雕塑到裝置、從錄像裝置到互動(dòng)裝置，這是一個(gè)進(jìn)化的過程。
第二個(gè)話題我們談到了影像短片，我們先是追述了一下錄像藝術(shù)的發(fā)展歷史。
曹愷：然后，從錄像藝術(shù)談到短片的兩個(gè)淵源：一個(gè)根源來自于錄像藝術(shù)的激浪派傳統(tǒng)；另一個(gè)來自于實(shí)驗(yàn)電影，二戰(zhàn)以后西方的十六毫米和八毫米膠片的傳統(tǒng)。
邱志杰：我們還把錄像藝術(shù)的歷史和油畫藝術(shù)歷史做了類比，講了媒體的烏托邦時(shí)代--因?yàn)檫@些都涉及到我們對DV自身本質(zhì)的一種認(rèn)識。從媒體的烏托邦時(shí)代，進(jìn)入到語法研究時(shí)代，出現(xiàn)了比爾·維埃拉、托尼·奧斯勒、蓋瑞·希爾--類似于文藝復(fù)興時(shí)的三杰；然后，我們講到了最新的傾向，就是媒體的邊緣化階段，錄像藝術(shù)在和行為藝術(shù)雜交、在和裝置藝術(shù)雜交、在和戲劇等其他形式雜交，也許它在孕育未來的新媒介、未來的可能性。
然后，我們再類比DV。DV既然出現(xiàn)在錄像藝術(shù)歷史的后期，在某種程度上它復(fù)制了的早期的歷史，可是某種程度上它又背叛了、離開了早期的歷史。我們探討了錄像藝術(shù)在DV時(shí)代面臨的問題，首先我們談到了數(shù)字的概念，數(shù)字代替模擬具有的幾層意義。我們一共談到了三點(diǎn)：一是特技的運(yùn)用，多層疊加的運(yùn)用，早期的錄像可能一個(gè)特技就是一個(gè)作品，現(xiàn)在的藝術(shù)家就必須去選擇并組合這些特技的運(yùn)用。另一個(gè)是時(shí)間軸的觀念發(fā)生了很大的變化，非線性的出現(xiàn)使我們可以任意在切割、組合、重構(gòu)時(shí)間軸。再一個(gè)我們談到了RANDER的概念，計(jì)算機(jī)直接生成的數(shù)字影像。
曹愷：這個(gè)概念來源于計(jì)算機(jī)的圖形圖像學(xué)，這是和數(shù)字影像密切相關(guān)的另一個(gè)門類。用計(jì)算機(jī)通過編制程序建立模型，再渲染生成為影像。在這里RANDER方式和CAMERA方式的結(jié)果是一樣的，都是為了得到圖像，但是過程是不一樣的，RANDER是在計(jì)算機(jī)里做憑空建構(gòu)，而CAMERA是通過光學(xué)和電子的方式記錄的真實(shí)客體。
■DV：第三次影像革命
邱志杰：下面我們就接著傳播的問題談一談。你好象非常關(guān)注網(wǎng)絡(luò)的傳播？
曹愷：我是關(guān)注網(wǎng)絡(luò)下一步的發(fā)展的可能性，這畢竟是個(gè)人影像時(shí)代一種有效的傳播途徑。而且它的傳播方式和歷史上以往的任何媒介方式都不一樣。
我認(rèn)為傳統(tǒng)的影像傳播方式就是在兩個(gè)體制下的兩種方式：一種是雙年展體制，在美術(shù)館以單屏、多屏或附載于某一裝置來表現(xiàn)；還有一種是電影節(jié)體制，主要是在影院以展映方式來表現(xiàn)。還有就是通過有線或無線的電視媒介網(wǎng)絡(luò)、廣播系統(tǒng)進(jìn)行傳播。
電影是作者主動(dòng)，而觀眾是被動(dòng)的接受的；電視是觀眾主動(dòng)，他們是可自由選擇頻道的；以上都是一種主動(dòng)和被動(dòng)的關(guān)系。而現(xiàn)在進(jìn)入了一種網(wǎng)絡(luò)式的互動(dòng)時(shí)代，即網(wǎng)上視頻點(diǎn)播的雙向選擇，這是展示方式和接受方式的一種區(qū)別。所以，我提出了DV的到來其實(shí)是第三次影像革命，第一次是膠片的誕生，第二次是電視傳媒的泛濫，第三次就是數(shù)字影像時(shí)代的到來。如果要找一個(gè)對應(yīng)點(diǎn)，就好比對應(yīng)麥克·盧漢提出的媒介傳播的三次革命：先是口語、然后是書面語言、一直到現(xiàn)在的電子超文本。
邱志杰：我們現(xiàn)在把DV定義的很個(gè)人化，因?yàn)樗捏w積、它的質(zhì)量、它的性能價(jià)格比，都賦予了它一個(gè)個(gè)人媒介的意義，所以，人們往往會(huì)忽略它在數(shù)字傳播革命上更為重要的意義。其實(shí)，DV導(dǎo)致的電視傳媒的變革，在某種意義上更為重要。
■錄像藝術(shù)的名詞定義
曹愷：另外一個(gè)重要的問題，就是“錄像藝術(shù)”的名詞的問題，我覺得這個(gè)詞的介定很不嚴(yán)格。“錄像藝術(shù)”的英文就是Video Art，Video在影像技術(shù)詞典里的直接翻譯，應(yīng)該是“視頻”的意思。
邱志杰：對，我曾經(jīng)想過，就用“視頻藝術(shù)”這個(gè)詞。“錄像”的概念首先它無法解釋作品中Rander的圖像，它所表達(dá)的只可能是攝錄的實(shí)際存在的客體。
曹愷：而且，“錄像”這個(gè)詞排斥了膠片的作品，膠片是一種化學(xué)記錄方式，而錄像是物理意義上的電子記錄方式。在整個(gè)錄像藝術(shù)的歷史過程中，始終有一些藝術(shù)家在使用十六毫米和八毫米膠片，尤其在單屏的短片作品中。這個(gè)現(xiàn)象一直延續(xù)到今天的膠磁互轉(zhuǎn)時(shí)代。
但是，Video Art也不能直接翻譯為“影像藝術(shù)”，這會(huì)讓人無法辨識平面攝影和動(dòng)態(tài)攝影攝像之間的區(qū)別。
邱志杰：“影像藝術(shù)”的概念太大，肯定有問題。
曹愷：在我最近正寫的一本關(guān)于DV的書中，我羅列了一堆名詞：影像、電影、電視、視頻、錄影、錄像、映像……準(zhǔn)備對這些名詞的內(nèi)涵和外延進(jìn)行一些清理和闡釋。
邱志杰：英文定義的Video是一個(gè)影像的范疇，是一種磁帶的形式，但我認(rèn)為其他視覺藝術(shù)同樣也是投影在人的視網(wǎng)膜上的，同樣可以稱之為影像。“錄像藝術(shù)”的提法其實(shí)來源于“現(xiàn)象·影象”展。
1996年做“現(xiàn)象·影象”展的時(shí)候，有一些比較時(shí)尚的批評家認(rèn)為“影像”這個(gè)詞帶有后現(xiàn)代感，其實(shí)是非常不準(zhǔn)確；用“視頻”這個(gè)詞當(dāng)時(shí)是周傳基建議的，但是，后來還是用了“錄像”這個(gè)詞，它有一個(gè)通過Video-Audio的過程、通過鏡頭觀看的意味。“錄”意味著有一個(gè)現(xiàn)成的客體，是排斥“生成”的概念的，“錄”里面有一個(gè)主客體關(guān)系的概念，“錄”表達(dá)的是過去時(shí)間，“生成”表達(dá)的永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的時(shí)間，通過“錄”帶來時(shí)間的重疊是一個(gè)文化行為而非一個(gè)技術(shù)行為，
曹愷：在這個(gè)意義上，“錄像”它代表了一個(gè)創(chuàng)造過程中所產(chǎn)生的一個(gè)動(dòng)作。
邱志杰：當(dāng)時(shí)還有一個(gè)考慮，就是我們在造詞上應(yīng)選擇它的形而下的概念，普通的觀眾對Video Art的概念最后會(huì)回到最日常的意義上。“錄像藝術(shù)”的提法相對要通俗簡易得多。這個(gè)命名并不完美，但是，當(dāng)時(shí)是所能夠找到的最好的譯法。
曹愷：“錄像藝術(shù)”的譯法，它的所指的確是非常明確的，但是，一個(gè)名詞的產(chǎn)生，對其以后自身的歷史是非常重要的。所以，我認(rèn)為“錄像藝術(shù)”的能指，還有很大的問題。現(xiàn)在很多人對“錄像藝術(shù)”的概念很模糊，認(rèn)為看不懂的動(dòng)態(tài)影像作品就是“錄像藝術(shù)”。
島子最近編譯的《后現(xiàn)代藝術(shù)系譜》里，挪用了臺灣的譯法，稱為“錄影藝術(shù)”。
上次實(shí)踐社搞的“獨(dú)立映像展”的定義也不準(zhǔn)確，映像是一個(gè)日文的外來詞，這就又產(chǎn)生了另外一個(gè)歧義。在日語里的概念，更多的是和電影聯(lián)系在一起。
但是如果使用“視頻藝術(shù)”，也會(huì)有一個(gè)問題，就是排斥了聲音的意義。因?yàn)樵谝曨l藝術(shù)作品中的聲音是非常重要的。但是并沒有Audio&Video Art這樣的說法，國外倒是有專門的Audio Art，象德國的斯托克豪森等，那又是專門的一個(gè)門類。
在這樣情況下，我認(rèn)為還是約定成俗地叫“錄像藝術(shù)”比較好。
■短片的兩個(gè)傳統(tǒng)
邱志杰：現(xiàn)在，錄像藝術(shù)里面現(xiàn)在最為成熟的一個(gè)部分應(yīng)該是錄像裝置--如果我們將其放在錄像藝術(shù)和裝置藝術(shù)的交集里，其實(shí)最能定義錄像藝術(shù)的也是錄像裝置。現(xiàn)在的錄像裝置正在加強(qiáng)其互動(dòng)的功能，強(qiáng)調(diào)新媒體的概念。
錄像藝術(shù)中的單純的錄像短片部分，和二戰(zhàn)后電影歷史中的實(shí)驗(yàn)短片是重疊發(fā)展的。
曹愷：最近我比較系統(tǒng)地重新研究了一下國內(nèi)的一些作品，我有這樣幾個(gè)看法：第一，象你說的那樣，第一代錄像藝術(shù)家的成就，主要表現(xiàn)在錄像裝置上，他們更注重裝置對“場”的控制度；第二就是數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多媒體技術(shù)被越來越多地采用，錄像藝術(shù)在成為一個(gè)前衛(wèi)觀念和高新科技結(jié)合的實(shí)驗(yàn)場；第三，是視頻從裝置上的剝離，離開了對環(huán)境、對裝置的依托，以單屏幕的方式展示。就象馬修·巴尼的作品，成為一個(gè)單獨(dú)的視頻作品，也就是我們現(xiàn)在說的短片……
邱志杰：馬修·巴尼的創(chuàng)作是比較奇怪的，雖然他作為一個(gè)藝術(shù)家，但是他的作品更多地是采用了影院系統(tǒng)進(jìn)行展示，而不是在美術(shù)館。然后，他把他在影片中使用的古怪道具物品重新放置在展廳里，就成為他的裝置作品，他的裝置其實(shí)是電影作品的一個(gè)副產(chǎn)品--他是這么操作的。
我的操作方式經(jīng)常是和他正好相反的，我把我的錄像裝置中使用的視頻圖像，按照電影語言的組接方式重新剪輯組合，記錄在一條DV磁帶上，就成為一個(gè)短片作品。我的很多短片都使用了錄像裝置中的素材庫。
曹愷：我在上海看到的一些藝術(shù)家作品，有很多是用兩到三個(gè)投影儀并置組成的。我當(dāng)時(shí)就提出一個(gè)想法，能否以單屏幕多畫面的形式來表現(xiàn)。（邱志杰：對，就是通常的畫中畫。）但是有一個(gè)問題，就是畫中畫的方式只能替代同一平面的多個(gè)投影，如果是呈直角的兩面、呈對角的兩面投影或者是三面以上的投影，那么，單屏幕多畫面的的方式就無法展示。而且，當(dāng)多面投影構(gòu)架起展示的空間里，環(huán)境必然對作品產(chǎn)生重大影響，這樣就必然形成一個(gè)“場”，所以，多屏幕展示方式的本質(zhì)應(yīng)該更接近于錄像裝置。
邱志杰：這一類作品，我想最終還必須是有“場”的概念來主導(dǎo)一切的。能夠確立一個(gè)裝置或者錄像裝置的成立，就必須是要有“場”。
曹愷：但是，以短片樣式出現(xiàn)的單屏作品，毫無疑問將是錄像藝術(shù)另一個(gè)重要的發(fā)展線索。這一方面，目前在國內(nèi)比較重要的藝術(shù)家有上海的揚(yáng)福東和周弘湘，還有廣州的曹斐。他們的作品就沒有過多的考慮展示環(huán)境的因素，而主要體現(xiàn)在對影像語言本身的實(shí)驗(yàn)上。
邱志杰：這類作品除了可以使用展廳方式，其實(shí)也完全可以在電影院和電視臺播放。楊福東在上海雙年展上展出的那件作品應(yīng)該算展廳作品，他用了三套投影設(shè)備投射在同一個(gè)墻面--當(dāng)然，如果按照我們剛剛談到的單屏和多屏的概念，這也可以算的單屏幕的畫中畫。
曹愷：楊福東的那件作品也許是考慮到了雙年展展場里的展示方式。但是，象楊福東去年參加卡塞爾文獻(xiàn)展的《陌生天堂》，從其膠片媒介、劇情設(shè)置、制作流程等等多方面來看，就是一部完整的實(shí)驗(yàn)敘事電影，而這樣的作品其實(shí)參加電影節(jié)更加合適。另外，周弘湘去年拍的DV《紅旗飄》是一部沒有情節(jié)、觀念性很強(qiáng)的作品，可是他卻沒有去參加威尼斯雙年展，而是參加了威尼斯電影節(jié)。這樣，又出現(xiàn)了一個(gè)新的現(xiàn)象，就是雙年展和電影節(jié)這兩大獨(dú)立系統(tǒng)的相互滲透，雙年展作品和電影節(jié)作品的相互串場。
邱志杰：這主要是因?yàn)榻陙礓浵袼囆g(shù)在雙年展里占的比重越來越大的原因。你剛才提到“雙年展作品和電影節(jié)作品”，我覺得不應(yīng)該叫“雙年展作品”，“美術(shù)館作品”的提法更加確切，這樣可以包容其他三年展、文獻(xiàn)展等其他展廳模式的作品……
曹愷：“展廳”的對應(yīng)詞是不是應(yīng)該是“影院”？這樣“美術(shù)館”就無法對應(yīng)“電影節(jié)”了，只能是對應(yīng)“雙年展”或“三年展”等。拋開被展示的作品的本身內(nèi)容來看，前面的一組詞，是指展示的場地；后面一組詞，是指展示的組織形式，也包涵著文化類別的意思在里面。
邱志杰：如果這樣說，這里“雙年展作品”的概念外延就應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，包含三年展、文獻(xiàn)展等等……
還有就是電視媒體，這也是一種展示的方式，對應(yīng)“展廳”和“影院”的概念，我們可以稱之為“頻道”，以后還有寬帶網(wǎng)絡(luò)。若現(xiàn)在的電視系統(tǒng)開放些，很多“展廳作品”和“影院作品”完全可在電視臺播放。影院就象教堂，電視就顯得家庭化，隨意得多。
楊福東的作品更多地是在運(yùn)用電影美學(xué)的語言，而不是錄像藝術(shù)的成果，雖然他的很多思想來源是激浪派傳統(tǒng)。錄像藝術(shù)的成果主要是活動(dòng)影像的空間美學(xué)。現(xiàn)在很多來自美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)及電影學(xué)院系統(tǒng)的短片作品，其實(shí)已經(jīng)重合了錄像藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)電影這兩個(gè)傳統(tǒng)的歷史。
曹愷：美術(shù)學(xué)院的短片作品和電影學(xué)院的短片作品其實(shí)驗(yàn)的側(cè)重點(diǎn)是不太一樣的，這和作者的教育背景和知識結(jié)構(gòu)有關(guān)系。美術(shù)學(xué)院的短片作品往往在視覺構(gòu)成上具有很強(qiáng)的沖擊力，而電影學(xué)院的短片則會(huì)在作品整體構(gòu)架和情節(jié)設(shè)置上作更多的實(shí)驗(yàn)。
象楊福東的一些短片其實(shí)就是實(shí)驗(yàn)電影，如《后房，天亮了》具有早期默片時(shí)代的一些特征，強(qiáng)調(diào)肢體語言、異常行為，將一些日常生活的細(xì)節(jié)放大、變異，極具實(shí)驗(yàn)感，他已經(jīng)形成了自己的一套影像語言。
邱志杰：現(xiàn)在做實(shí)驗(yàn)電影和做錄像藝術(shù)的界線實(shí)在是很模糊的。這里有一個(gè)資料，一個(gè)法國藝術(shù)家的作品全部是用十六毫米膠片拍攝的，然后再構(gòu)建為投影裝置。在這里，用膠片還是用DV拍攝的意義是一樣的，他更多的運(yùn)用的是錄像藝術(shù)的美學(xué)原則；若你用DV拍攝作品的時(shí)候，更多的時(shí)侯運(yùn)用的是電影美學(xué)，那么作品在本質(zhì)上和電影是沒有區(qū)別的，比如現(xiàn)在所謂的“DV電影”，唯一和真正意義上的膠片電影有所不同的是DV介質(zhì)的廉價(jià)。
曹愷：其實(shí)現(xiàn)在膠片和DV在后期制作的流程上已經(jīng)非常接近，都是要將畫面轉(zhuǎn)換為數(shù)字信號輸入計(jì)算機(jī)硬盤，使用非線性編輯系統(tǒng)進(jìn)行整合，在多層畫面、濾鏡、MASK、過場、摳像等方面的制作方法幾乎是一樣的，用的軟件有所不同，象同樣運(yùn)行在SGI工作站上的就有FLAME和FLINT之分。當(dāng)然，膠片的工序可能會(huì)更多一些，比如洗印、膠磁互轉(zhuǎn)等等。
但是，我覺得實(shí)驗(yàn)電影和錄像藝術(shù)還是有一點(diǎn)區(qū)別的，這個(gè)區(qū)別的點(diǎn)，一個(gè)是要從它自身的歷史淵源上來分析，還有一個(gè)就是這兩類創(chuàng)作者的知識結(jié)構(gòu)的不同，不同的知識背景會(huì)使得作者在創(chuàng)作時(shí)下意識地消費(fèi)他最豐厚的那部分知識積累。
邱志杰：現(xiàn)在，有著不同知識背景的同齡人之間的交叉融合，同樣也是非常厲害的。象楊福東在美院畢業(yè)后，又在電影學(xué)院進(jìn)修過；而第六代導(dǎo)演里，就有不少是中央美院附中畢業(yè)后讀的電影學(xué)院本科。另外，象有的美院畢業(yè)的人積攢了幾千張DVD，整天在看電影大師作品，研究畫面技巧……（曹愷：那這樣的人一出手，肯定是蒙太奇剪輯--潛移默化啊。）所以，最重要的是確認(rèn)什么是你的知識傳統(tǒng)。當(dāng)然你也可以同時(shí)擁有兩種傳統(tǒng)，可以自由地選擇你自己個(gè)人所要追尋的風(fēng)格。
曹愷：但是，問題是這樣的確認(rèn)，不是你自己給自己的，而是批評家、策展人對你的定位、是由藝術(shù)史來確認(rèn)你的屬性的。
談到目前國內(nèi)DV的現(xiàn)狀，DV最主要的成就應(yīng)該是在實(shí)驗(yàn)短片方面，而產(chǎn)生社會(huì)影響最大的是紀(jì)錄片；而高質(zhì)量的DV劇情長片相對較少，張獻(xiàn)民也對我談起過這個(gè)情況，他好象一直在做長片這方面的研究。
其實(shí)可以把DV的制作過程割裂開來，對前期的拍攝部分和后期的桌面編輯部分分別給予闡述。在前期拍攝上，DV為影像的記錄功能提供了便利；在后期的非線性編輯上，則給進(jìn)行各種影像實(shí)驗(yàn)提供了更多的可能。這樣，DV就把影像的兩個(gè)極端--“記錄”和“實(shí)驗(yàn)”，同時(shí)向前推進(jìn)……
■紀(jì)錄片
邱志杰：DV拍攝的便利性帶來了個(gè)人紀(jì)錄片的新時(shí)期。最適于紀(jì)錄片播放的地點(diǎn)，絕對不是展廳，甚至也不是影院，而是電視頻道。紀(jì)錄片的拍攝目的本身就跟傳播有關(guān)系，就是把某些被遺忘的人群、被忽視的現(xiàn)象再次給出。紀(jì)錄片有人類學(xué)的意義，就是采集異文化經(jīng)驗(yàn)，（曹愷：包括不被關(guān)注的亞文化。）重新呈現(xiàn)在公眾面前，而要達(dá)到這一目的，最好的傳播方式應(yīng)該是電視頻道。
我一直強(qiáng)烈主張做DV紀(jì)錄片的作者應(yīng)該在最大可能的情況下，讓他們的片子進(jìn)入電視傳播系統(tǒng)，電視臺才是真正實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片理想的一個(gè)場所。象蔣志拍的紀(jì)錄片《食指》，全國頂多也就幾千個(gè)人看過。真正要讓個(gè)人的DV紀(jì)錄片生效，在酒吧里放一萬次不如在“東方時(shí)空”放一次。一般大眾、包括很多知識分子對紀(jì)錄片的認(rèn)識，都是來源于“東方時(shí)空”，央視所謂的紀(jì)錄片肯定是有問題的，但是他們生效的作用比我們預(yù)料的要大得多。
曹愷：現(xiàn)在國內(nèi)做DV紀(jì)錄片的獨(dú)立作者，一般不承認(rèn)“東方時(shí)空”的東西是紀(jì)錄片，其實(shí)，這里有兩個(gè)不對稱的概念--紀(jì)錄片和真實(shí)紀(jì)錄片。紀(jì)錄片的概念應(yīng)該更為寬泛，新聞片、專題片在某種意義上也可以屬于的紀(jì)錄片范疇。
邱志杰：現(xiàn)在國內(nèi)的很多做DV紀(jì)錄片的獨(dú)立制片人，因某些反體制的原因而轉(zhuǎn)入地下運(yùn)營，“地下”其實(shí)在于一個(gè)身份，他們的目標(biāo)就是直指國外的電影節(jié)。DV紀(jì)錄片在發(fā)生的早期是一種日記體的私人寫作，在后期變異為一種酒吧的另類文化。無論是為了文化目的還是商業(yè)利益，這本身違背了錄像藝術(shù)興起的初衷，錄像藝術(shù)在最初是對官方媒體的懷疑和斗爭，是把攝像機(jī)當(dāng)機(jī)關(guān)槍，是街頭游擊隊(duì)，是切·格瓦拉。
曹愷：DV紀(jì)錄片被酒吧化，其實(shí)是中產(chǎn)階級的一種另類文化消費(fèi)需要。在這里最主要的消費(fèi)群，一個(gè)是新興的中產(chǎn)階級，另外一個(gè)是即將成為白領(lǐng)的大學(xué)生--正在培養(yǎng)的準(zhǔn)中產(chǎn)階級，他們是最關(guān)注的地下亞文化的。
你剛才提到的帶有烏托邦精神的錄像藝術(shù)革命，其實(shí)有一個(gè)不可忽視的1960年代的革命大背景，在1968年的五月風(fēng)暴達(dá)到最高潮。錄像藝術(shù)的教父韓國人白南準(zhǔn)，用手提攝影機(jī)拍的第一個(gè)作品就是羅馬教皇訪美的紀(jì)錄片，將藝術(shù)家的政治敏感體現(xiàn)得淋漓盡止。
其實(shí)我們現(xiàn)在是在消費(fèi)1960年代的文化革命，印有切·格瓦拉的T恤、脫胎于格林尼治村的行為表演、后朋克、死亡金屬等，都打上1960年代的文化烙印。布爾喬亞的物質(zhì)享受和波希米亞的精神追求--就是現(xiàn)在一般說的“布波族”，我覺得“布波”這個(gè)概念提得非常好，就是一個(gè)極左和極右的結(jié)合體，（邱志杰：就是雌雄同體。）雌雄同體就意味著自己把自己給滿足了--自戀加自慰。
邱志杰：所以，DV紀(jì)錄片既滿足了民主的追求，又滿足了精英的想象，現(xiàn)在的DV創(chuàng)作成了一種民主性與幻想精英性的天然結(jié)合。對DV紀(jì)錄片的作者而言，國外的電影節(jié)意味著一種夢想，意味著和大師建立一種精英關(guān)系。參送電影節(jié)的行為其實(shí)和藝術(shù)家們參加威尼斯雙年展是一樣的，滿足了他們和大師的一種血緣的聯(lián)想……
■地下傳播通道
曹愷：國外有專門的紀(jì)錄片頻道，但是紀(jì)錄片節(jié)在國外也是屬于小眾傳媒的范疇，關(guān)注它的仍然是中產(chǎn)階級，只是國外的中產(chǎn)階級在觀念上要成熟得多、在觀眾層面上要厚實(shí)得多。也只有象奧斯卡這樣的電影節(jié)才能真正地進(jìn)入大眾傳媒，才可能具有被廣泛意義的公眾消費(fèi)的可能性，體現(xiàn)它的商業(yè)價(jià)值。
邱志杰：我一直有這樣一個(gè)想法、一個(gè)很強(qiáng)烈的想法--開一家錄像出租店，專門經(jīng)營另類的前衛(wèi)的錄像短片、紀(jì)錄片，讓這些所謂精英的東西進(jìn)入家庭。既不在展廳播放也不在影院播放，而是以一種租賃的方式，這樣的傳播方式會(huì)很有意思。 曹愷：你的這個(gè)想法可以當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)作品來做。（笑）其實(shí)，個(gè)人制作的獨(dú)立影像一直是青年知識分子十分感興趣的一個(gè)話題，但是國內(nèi)大部分人是很難看到--如果他們不進(jìn)入這樣一個(gè)圈子的話，這就是傳播環(huán)節(jié)上的一個(gè)缺失，中國現(xiàn)在還沒有一個(gè)相對成熟的地下院線的通道。
邱志杰：在法國就有專門的一種中介機(jī)構(gòu)，他們廣泛地收集界各地的獨(dú)立影像資料，包括電影、錄像短片等等，每年出一本資料性的圖錄。其他展覽、展映等全可以根據(jù)這本圖錄和他們聯(lián)系，去尋找所感興趣的藝術(shù)家。
我和這個(gè)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)立者有過聯(lián)系--我們都各自有過錄像藝術(shù)“傳教士”的經(jīng)歷，全世界的每年出產(chǎn)的影像產(chǎn)品都會(huì)集中在他那里，成為一個(gè)收藏庫。這個(gè)模式是我很想移植到國內(nèi)，它會(huì)填補(bǔ)你剛剛說到的那個(gè)缺失的傳播環(huán)節(jié)。
曹愷：在國內(nèi)建立這樣的機(jī)構(gòu)，最好是掛靠在學(xué)院或研究院的體制下面，一方面可以強(qiáng)調(diào)其學(xué)術(shù)研究的色彩，同時(shí)，另一方面可以和官方的政審制度并行不悖。（邱志杰：直接地下操作也可以，體制往往就是這樣被改變的。）這樣的東西多了，官方就必須來為之定義。只要有生產(chǎn)者--藝術(shù)家、獨(dú)立導(dǎo)演、獨(dú)立制片人等的存在，有消費(fèi)者--不斷擴(kuò)張的中產(chǎn)階級觀眾群的存在，官方就無法阻斷其存在可能性。（邱志杰：其市場需求是無法掐斷的。）
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