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解讀：關于九十年代先鋒詩
[2006-5-22 16:30:09]
解讀：關于九十年代先鋒詩
唐曉渡
在“九十年代文學潮流精覽叢書”的名下編選這樣一卷詩或許隱含著一個小
小的悖謬，因為90年代詩歌有別于80年代的特征之一就是看不出有什么清晰可辨
的“潮流”。把考察范圍進一步限制在似乎負有“領導新潮流”天職的先鋒詩歌
范圍內，這種悖謬會變得更加顯豁。當然也可以干脆以悖謬對悖謬，說這里無意
于“潮流”恰好是某種“新潮流”。
然而為什么總是繞不開“潮流”？是不是因為凡事一旦被命之為“潮流”，
就同時意味著大勢所趨，不可抗拒？就意味著攻取了某一話語制高點，自動獲得
了某種不言而喻的價值？就意味著不僅可以順應“潮流”，而且可以“反潮
流”，進而成為這方面的“英雄”？假如真的是這樣（我相信許多人寧愿是這
樣），那我首先要做的就是將這個詞加上括號，懸置起來，以便讓時間清洗掉積
存其間并散布在語境中的毒素。
因此，本文對90年代先鋒詩寫作的描述、闡釋，以及對由其所提出的若干問
題的探討，都和“潮流”無關。或有同仁對繼續沿用“先鋒詩”這一概念提出質
疑，甚至不以為然，對此我深表理解；但為了在與80年代的對比中更有力地揭示
出某種內在的變化，只好暫時存而不論。如果你愿意，不妨也把它打上問號。
1，中斷和延續 在整個80年代一直保持著強勁勢頭的先鋒詩寫作，至89年
突然陷入了不可名狀的命運顛躓之中。首先是3月26日，天才的海子以25歲的年紀
在山海關臥軌自殺；僅僅時隔兩個月多一點，另一位在朋友間享有盛譽的詩人、海
子的摯友駱一禾，又因突發腦溢血不治去世；然而，和緊接著針對幾乎所有人的
暴力的攔腰一擊比起來，這兩起事件所引發的震驚和傷痛不過是悲劇的序幕而已。
我無意為先鋒詩在90年代的境遇勾勒一幅災難性的背景；事實上，當代中國
向現代社會轉型過程所具有的、往往以戲劇化方式呈現出來的復雜性，已經令我
無法在原初的意義上使用“災難性”一詞。這不是說災難本身也被戲劇化了，而
是說人們對災難本身的記憶很大程度上浸透了濃厚的戲劇色彩。在強迫性遺忘機
制和急于擺脫巨大的精神屈辱經驗（包括道德上的不潔感）所導致的欣快癥傾向
的雙重作用下，它似乎不再具有被遮蔽的、可供探尋和汲取的現實內涵，更談不
上凝聚力和靈魂的凈化作用了。它既不能喚起恐懼（由于有太深的恐懼），也無
從令人振奮（一種太純粹的訴求），其功能介于頹唐和亢進之間。當意識形態的
強控制和經濟活動的優先權巧妙地合縱連衡，從而使權力和金錢的聯合專政與大
眾媒介的商業化操作所誘導的拜金主義和消費主義潮流彼此呼應，成為無可爭議
的社會性支配力量，而這一切又和人們對現代化生活的迫切向往糾纏在一起時，
我們甚至難以確切地勾勒出所謂“災難性”的邊界。
在這種情況下，如同歐陽江河在一篇文章中所嘗試的那樣[1]，從“專注于寫
作本身”的角度論述先鋒詩以89年為契機實現的“歷史轉變”，或許更為正當。
不過，有效問題因此也就變得更需要深究。歐陽江河寫道：
對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還
要困難。一個主要的後果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深
刻的中斷。每個人心里都明白，詩歌寫作的某個階段已大致結束了。許多作品失
效了。就象手中的望遠鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠，幾乎成
為隔世之作，任何試圖重新建立它們的閱讀和闡釋的努力都有可能被引導到一個
不復存在的某時某地，成為對閱讀和寫作的雙重消除。
確實，“深刻的中斷”當時是一種普遍的感受。作為“後果”的後果，這使
得本來就非�？梢傻膶懽鞯囊饬x在一些詩人那里幾乎是轉眼間就沉入了虛無的深
淵；而對另一些詩人來說，“寫作將如何進行下去”已不只是某種日常的焦慮，
它同時也成了陳超所謂“噬心的時代主題”。然而，把造成這種“中斷”的肇因
僅僅歸結為一系列事件的壓力是不能讓人信服的，除非我們認可先鋒詩的寫作一
開始就是對歷史的消極承受。時過境遷，在最初由于尖銳的疼痛造成的幻覺有可
能代之以較為平靜的回顧和反思後，我們或許可以更多地根據詩歌自身的發展，
說它們充其量起到了某種高速催化的作用。另一方面，這種“中斷”無論有多么
深刻，都不應該被理解成一個嘎然的突發事件。它既很難支持“開始”和“結
束”這樣涇渭分明的判斷，也無從成為作品“有效”和“無效”的標尺。關于這
一點，只要閱讀一下歐陽江河自己的兩個組詩，即〈最後的幻覺〉和〈致友
人〉，就不難得到映證。這兩組詩同樣不缺少他所說的“那種主要源于烏托邦式
的家園、源于土地親緣關系和收獲儀式、具有典型的前工業時代人文特征、主要
從原始天賦和懷鄉病沖動汲取主題的鄉村知識分子寫作”資質；但前者盡管寫于
1988年11－12月間，卻已通過標題透露出足夠鮮明的告別意向；而後者盡管寫于
1989年9－10月間，卻非但沒有結束漫長的告別，反而一再撞響那“有時比一個時
代的終結更為遼闊”的“彌留之鐘”。更有說服力的是，它們即便在今天讀來仍
然令我們感動，甚至比當初更感動；換句話說，它們并沒有因為與一個業已逝去
的時代，或某種已成昨日黃花的寫作方式的致命關聯而“失效”，至少在閱讀層
面上如此。
但這樣一來，所謂“深刻的中斷”豈非被抽空了意味？對此我的回答是，必
須在同時考慮到“延續”和“返回”這兩種傾向（不僅僅是相對于80年代，但
“回到詩本身”正是先鋒詩在整個80年代一以貫之的響亮追求）的前提下，并基
于三者的互動關系，才能更深刻地領悟“中斷”的意味。并沒有從天上掉下來一
個90年代，它也不會在被我們經歷後跌入萬劫不復的時間深淵。這里作為歷史的
寫作、寫作的現狀和可能的寫作之間所呈現的并非一個線性的過程，而是一種既
互相反對，又互相支持的開放性結構；其變化的根據在于詩按其本義地在自身創
造中不斷向生存、文化和語言敞開，而不在于任何被明確意識到的階段性目標棗
不管它看上去有多么重要。
不妨落實到具體的有關問題，例如，“對抗”這一先鋒詩的傳統主題在90年
代是否具有新的可能性問題繼續我們的討論。由于這一問題牽涉到對先鋒詩極為
敏感，在前蘇聯和東歐發生劇變、全球性“冷戰”時代宣告結束後又顯得格外不
可回避的所謂“意識形態會寫作”，詩人們就此表現出高度警覺是必然的；因
而，可以把歐陽江河于此所持的否定態度理解成某種“過度闡釋”式的策略。但
斷然宣稱對抗主題的可能性“已經被耗盡”則是另一回事。正如不應把在當代現
實和精神生活中普遍存在的對抗因素和“意識形態幻覺”混為一談一樣，我們也
應該仔細甄別使對抗主題在向變化著的歷史語境敞開的過程中煥發出新的活力，
和簡單地重復早期“朦朧詩”那種意識形態對抗之間的差異。饒有興味的是，歐
陽江河本人恰恰屬于率先尋求這種“新的活力”的詩人之一，并且很可能走得最
遠。寫于90年代的〈傍晚穿過廣場〉表面上沒有涉及對抗主題，實際上卻巧妙地
借助“廣場”這一被從不同方向、以不同方式反復強調的時代“圣詞”所喚起的
有關記憶和期待，從反面不著痕跡地直接進入了主題內部。這里，新的可能是通
過對“廣場”作為傳統的對抗場所被賦予的神圣性，以及主題本身在意識形態框
架內歷來具有的、黑白分明的僵硬對峙色彩的雙重消解獲得的。這種消解伴隨著
另一個似乎越來越令歐陽江河著迷的主題，即時間主題的呈現；因為正是時間揭
示出，“從來沒有一種力量∕能把兩個不同的世界長久地粘在一起”。然而，使
對抗成為不可回避的道德和良心的界限并沒有因此歸于消失；甚至相反，由于詩
人從一開始就放棄了以道德和良心的主體自居的話語立場（這正是所謂“意識形
態化寫作”的特征之一），它變得更鋒利了。它象一柄雙刃劍，在生命既短暫易
逝又追求永恒的悖謬中，在一個“幽閉時代”的深處，同時劈開了那些“堅硬的
石頭腦袋”和人們心中珍藏著的“影子廣場”。它提醒“兩手空空的人們”“在
穿過廣場之前必須穿過內心的黑暗”，從而重新體會“生存的重量”，并且有可
能換一種眼光，重新看待被“石頭的重量減輕了”的“肩上的責任、愛情和犧
牲”。
歐陽江河的雙刃劍在某種意義上也同時劈向了寫作和閱讀。它同樣要求一種
與“新的可能”相匹配的新眼光。這里，對形形式式的詩歌成見的警覺，較之對
“意識形態化”的警覺并不顯得更不重要棗二者有時簡直就是一回事。就“對
抗”主題而言，象王家新的〈瓦雷金諾敘事曲〉、〈帕斯捷爾納克〉，或周倫佑
的〈刀鋒二十首〉，或孟浪的〈死亡進行曲〉那樣作尖銳而集中的正面處理，往
往標示了人們的接受邊界，充其量可以擴大到例如陳超的〈博物館與火焰〉那種
融懺悔錄與升階書于一爐，在個人宿命和“兩個時代脫鉤”的齟齬間展開的命運
交鋒；而象〈傍晚穿過廣場〉那樣致力消解的反面處理，或象翟永明的〈顏色中
顏色〉那樣，使其融入另一個平行的主題及其變奏的更大織體中，則很容易遭到
忽視乃至無視，就不必說王寅〈靈魂終于出竅〉式的秘響旁通，或向西川的〈致
敬〉、〈厄運〉那樣充滿著細節的反諷，看上去更瑣屑、更具中立色彩的陳述
了。我不知道這樣說是否會給人留下竭力擴張某一主題外延的印象；但我的本義
卻是要指出其內涵的深化棗既然我們不愿意使對抗在詩歌中“意識形態化”我們
就首先應該做到“非意識形態化”地對待這一詩歌主題。正如它不必然導致“群
眾寫作”和“政治寫作”一樣，它也遠非僅僅指涉對社會現實的介入。隨著對抗
的所指在現實中越來越具有匿名的、非人格的性質，它也越來越成為一個更內
在、更多和寫作自身相關的詩歌領域。也許我們最終應該如布羅斯基所說的那樣
理解“對抗”之于詩歌棗反之亦然棗的意義，即：“一首詩是不服從的語言形
式。它的聲音挑起的疑竇遠遠不限于于具體的政治制度。它究詰整個存在秩序，
它遭遇的敵手也相應的更加強大”[2]。
我之所以為辨析一個問題花費如許的筆墨，是因為在我看來它如此重要，以
致任何不必要的混亂都會損及先鋒詩存在的依據：它懷疑的、批判的、冒險的靈
魂。此外也是想借此澄清自己的有關困惑。[3]當然，時代變了，語境變了，甚至
詩歌寫作的性質也有所變化；但從根本上說，詩人作為“種族的觸角”、“歷史
和良心的雙重負重者”而應該“在種族的智慧和情感生活中”擔起的責任并沒有
變，追問“在經歷了那么嚴酷的誤解、冷落、淘汰以及消解之後，實驗詩歌究竟
有多少能夠幸存下來的作品？這些幸存的作品又能夠對精神或語言的歷史貢獻些
什么”[4]也未必已經過時。對90年代的先鋒詩來說，繼續保持“對抗”與“對
稱”的平衡或許和“重新奪回某種永恒的東西”（福柯評波德萊爾語）一樣重
要，或許本身就屬于需要“重新奪回”的一部分。
2，個人寫作 讀者或許已經注意到我一再涉及到歐陽江河的理論和創作之
間的矛盾，但愿這僅僅是因我的闡釋所致。無論如何，這使得我們有可能換一個角
度，再次說到他所說的“深刻的中斷”。立足這一角度，我傾向于將其看成是兩
種沖動的混合表達。
首先是追求“現代性”的沖動。這種沖動自“五四”前後起就從內部緊緊攫
住了中國詩人，并在歷經坎坷後導演了從“朦朧”到“後朦朧”，貫穿了整個80
年代的先鋒詩運動。現在，當歷史由于惡性變故又一次顯得曖昧不明時，它也又
一次站出來申明自身，申明一個與社會的現代轉型既彼此平行，又互相頡頏的、
獨立的現代化進程。這就是為什么在歐陽江河的表述中，“中斷”不是發生在詩
人與歷史之間，而是發生在“已經寫出和正在寫的作品”之間，并且多少有點令
人奇怪地宣稱，因之“失效”或“難以為繼”的，不僅是那種具有舊時代人文特
征的“鄉村知識分子寫作”，也包括“與此相對的城市平民口語寫作，以及可以
統稱為反詩歌的種種花樣翻新的波普寫作”，甚至包括“被限制在過于狹窄的理
解范圍內的純詩寫作”的原因——渾然無告的精神受挫感就是這樣，經由追求“現
代性”沖動的改造，被轉述成了某種并非從頭開始，卻更象從頭開始的新契機。
在這個意義上，所謂“中斷”或可視為構成“現代性”主要內驅力的“革命”觀
念及其“決裂”傳統的曲折隱喻[5]。
但它同樣可以視為追求“現代性”的沖動受到強大制衡的曲折隱喻。這種制
衡與其說來自寫作與語言現實之間的親和力，不如說來自另一種更古老、更原始
的沖動，即致力于去蔽破障，使那些沉默（或被迫沉默）的事物從幽昧的黑暗中
站出來，發出聲音和光亮的詩本身的沖動。這種沖動決定了先鋒詩的寫作從一開
始就具有的自省和自否維度，因為“現代性”意義上的先鋒和“詩本身”意義上
的先鋒畢竟不完全是一碼事。如果說80年代前者占了上風，其更多訴求的運動形
式及其集體性質（“把一生中的孤獨時刻變成熱烈的節日”）明顯帶有“革命時
代”的遺風的話，那么同樣明顯的是，對這種傾向真正有力的質疑、牽制和挑戰
也恰恰來自先鋒詩內部，來自那些持有更堅定的“詩本位”立場、在寫作方向和
方式上更自主，更具個體色彩的詩人及其作品。事實上，作為“運動”的先鋒詩
至80年代末已呈頹勢，強制性的中止只不過使它的終結平添了某種悲壯而已。就
此而言，“中斷”不妨說就是“了斷”：既是對一代人青春情結的了斷，也是對
20世紀中國新詩關于“革命”的深刻記憶，或“記憶的記憶”的了斷，是對由此
造成的“運動”心態及其行為方式的了斷。
從這里出發，我們或可圍繞為90年代先鋒詩人普遍認同的“個人寫作”問
題，進而討論先鋒詩在90年代的“歷史轉變”。
考慮到T.S艾略特的“非個人化”作為公認的現代文學，尤其是現代詩歌的經
典尺度在今天差不多已成常識，而哲學和社會人類學意義上的“個人”業早被當
作一種神話遭到反復解構（其在文學理論和批評上的延伸，就是相繼為“作者”
和“讀者”發出了訃告），首先對所謂“個人寫作”進行必要的澄清似乎并不多
余。我的意思不是要給他下一個確定的定義，而是要提請注意聚集在這一概念上
的若干“蹤跡”和“投影”包括：意識形態寫作、集體寫作、青春期寫作、對西
方現代詩的仿寫（和對整個西方文學、文化的服膺），或許還得加上近些年大行
其道的“大眾寫作”和“市場寫作”。所有這些都有助于我們意識到“個人寫
作”在一個缺少“個人”傳統的歷史和現實語境中的針對性，及其更多從反面被
界定的語義淵源。
這其中值得多說幾句的是所謂“青春期寫作”。它是“個人寫作”的直接
“涂擦”對象。作為一個借喻，“青春期”在這里意味著：對生命自發性的倚恃
和崇信、反叛的勇氣和癖好、對終結事物和絕對真理的固執、自我中心的幻覺、
對“新”和“大”的無限好奇和渴慕、常常導致盲目行動的犧牲熱情，以及把諸
如此類攪拌在一起的血氣、眼淚和非此即彼、“一根筋”式的漫無節制，暗中遵
循雅羅米爾（米蘭·昆德拉小說《生活在別處》中的主人公）所謂“要么一切，要
么全無”的邏輯。盡管不能一概而論，但回頭看去，80年代的先鋒詩寫作在許多
方面確實表現出濃重的“青春期”特征。此外還應該考慮到，這是一種因長期壓
抑而被遲滯了的、曾經嚴重受損并仍然一再受損的“青春期”，其結果是往往為
寫作帶來格外的頹傷、懷舊和晦澀色彩，或者在絕望中使語言的狂歡有意無意地
蛻變成語言的暴力。
“青春期寫作”的根本弊端在于以最富于詩意的方式懸置了詩本身。盡管如
此，不能脫離特定的語境來評價“青春期寫作”。正如它的浮躁、情緒化和急功
近利很容易在與集體無意識的致命糾纏中訴諸“運動”這種意識形態行為一樣，
它的感性、挑戰欲和不斷被刺激的創造渴望也天然地具有“個人化”傾向，從而
在相當程度上滿足了時代對詩歌“非意識形態化”的要求。無論是怎樣的“破綻
百出”，一代詩人正是經由“青春期寫作”發現和檢驗了自己的寫作才能，鍛煉
和修正了自己的詩歌抱負，并在私下完成的、每每把摹仿妄稱為創造，或二者兼
而有之的學徒生涯中，逐步領悟和掌握了寫作這門古老技藝的秘密。
但更重要的也許是與此同時日臻成形的“個人詩歌知識譜系”和“個體詩
學”。我相信這既是使真正的“個人寫作”成為可能的前提，也是它區別于“青
春期寫作”的主要分野。
所謂“個人詩歌知識譜系”盡管廣泛涉及詩歌史和相關領域，但并非是指具
備這些方面的完整知識棗這在一個知識爆炸的時代幾乎是不可能的事，就詩歌寫
作本身而言也無必要棗而是指與具體詩人的寫作有著密切的精神血緣關系、包含
種種可能的差異和沖突，又堪可自足的知識系統。其顯著特征在于它的非常規
性；或者不如說，它是往往被常規的知識所忽略、無從進入其譜系的非常規知識
（尤其是相對的、難以通約的個人觀察、感受、想象和反思的經驗），和可以征
諸史實或典籍，卻又被具體詩人的洞見、曲解與誤讀改造了的常規知識，二者混
而不分的特殊知識系統。如果你愿意，不妨說它是某一詩人獨享的材料庫；但它
更主要的價值卻在于構成了使這一個詩人的寫作有別于另一個的獨特的上下文：
一個僅供其出入的語言時空，一套溝通外部現實和文體現實的獨一無二的轉換機
制。
“個人詩歌知識譜系”具有顯而易見的自我相關性質。它既是詩人寫作的強
大經驗和文化後援，又是他必須穿越的精神和語言迷障；既是布魯姆所謂“影響
的焦慮”的淵藪，又是抗衡這種焦慮的影響，并不斷有所突破的依據。使這樣一
個本身充滿悖謬的系統具有可操作性，而又相互生成的知識，我稱之為“個體詩
學”。其特征并不在于理論上的新穎奇特或宏大嚴整，而在于可以有效地處理詩
人感興趣的主題和題材的實踐品格；不在于某一詩人公開表述自己的詩歌觀點時
參照常規詩學提出的或激進或保守的原則主張（更不必說關于詩歌的宣言了），
而在于能夠參證其作品加以辨識、但在實際寫作過程中往往具有隨機性和難以言
傳的私密性的具體詩歌方法：語言策略、修辭手段、細節的運用、對結構和風格
的把握，以及其他種種通過語詞的不同組織，迫使“詩”從沉默中現身的技巧。
如果說先鋒詩寫作在90年代確實經歷了，某種“歷史轉變”的話，那么在我
看來，其確切指謂應該是相當一部分詩人的“個人詩歌知識譜系”和“個體詩
學”的成熟。它適時滿足并體現了由“青春期寫作”向“個人寫作”的過渡，同
時又提供了對此作出評估的尺度。試圖直接依據“社會轉型”或“知識轉型”的
“時代氣候”來描述先鋒詩在90年代的“轉變”是荒謬的（如同這種做法所復制
的“歷史決定論”的邏輯一樣荒謬），它必然以犧牲轉變本身的復雜性和經由這
種轉變擴大了的差異性為代價。事實上，在有著不同的“個人詩歌知識譜系”和
“個體詩學”的詩人那里，“轉變”也有著不同的意味；反過來，只有當“轉
變”導致了“個人詩歌知識譜系”和“個體詩學”的深刻變化時，它才是真正有
意味的轉變。這一點較之詩人們在某些方面表現出來的共同傾向或對某一話題的
共同興趣（畢竟，“時代氣候”深刻影響著詩歌的發展，就象詩人們之間也彼此
影響一樣）更值得關注。
以西川和翟永明為例：對西川來說，“轉變”建立在由于“80年代末、90年
代初中國社會”及其“個人生活的變故”所引發的、對前此所持“象征主義的、
古典主義的文化立場”進行反思的基礎上；他意識到“從前的寫作可能有不道德
的成份”，因而這種立場“面臨著修正”[6]。而對翟永明來說，“轉變”更多地
努力擺脫塞爾維婭·普拉斯那種自白風格的影響有關。這種努力可以一直追述到80
年代中後期，跨越了從〈靜安莊〉（1985）到〈咖啡館之歌〉（1993）這一漫長
時段。和其他一些先鋒詩人一樣，他們在談及各自的轉變時都強調了“敘事性”
和“戲劇化”的重要。然而，在“無論從道德理想，還是從生活方式，還是從個
人身份來說”，都突然“陷入一種前所未有的尷尬狀態”的西川那里，“敘事
性”是和重新考慮一種“在質地上得以與生活相對稱、相較量”的語言方式聯系
在一起的。這種語言方式致力于“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質
事物互破或相互進入不可能實現”。它在現實性上是一種“能夠承擔反諷的表現
形式”，可以充分接納“經驗、矛盾、悖論、惡夢”；其可能的指向則是“把詩
歌的敘事性、歌唱性、戲曲性融于一爐”的“綜合創造”。而在對西川所說的
“尷尬狀態”早有深切體驗（當然是另一種體驗）的翟永明那里，“敘事性”和
“戲劇化”的重要在于可以借以打破那種“來自經驗底層”，并逐步凝定為一套
“固有詞匯”的力量對寫作的控制，由此發展出一種具有“細微的張力、寧靜的
語言、不拘一格的形式和題材”的更見成熟的個人風格。盡管二者在“敘事的不
可能性”方面隱有靈犀一點[7]，但主旨毋寧說大相徑庭；因而毫不奇怪，正如在
西川90年代的寫作，尤其是在〈致敬〉、〈厄運〉、〈芳名〉、〈近景和遠景〉
等長詩中，由敘事性導入的“異質事物互破或相互進入比可能實現”使語言表現
出明顯的復合、加速和增殖傾向一樣；在翟永明近期的作品如〈盲人按摩師的幾
種方式〉、〈鄉村茶館〉、〈小酒館的現場主題〉中，其敘事的因素越是有所加
強，語言就越是趨于單純、舒緩和縮削。
西川和翟永明并不是兩個極端的例子。仍就“敘事詩”話題而論，比如，相
對于西川、翟永明的被動態度，王家新，特別是蕭開愚、孫文波的敘事顯然就更
象是一種主動的揭示。在對80年代先鋒詩寫作中普遍存在的“不及物”現象有所
針砭的前提下，這種主動揭示具有肯定的性質：既肯定了敘事本身的意義，又肯
定了使敘事成為必要和可能的“本事”�！氨臼隆痹谶@里可以是一個人，一個場
景，一段余響不絕的經歷，也可以是滲透在這一切當中、大到難以限量的“中國
語義場”。然而，在不改變上述前提的情況下，陳東東的敘事卻是對“本事”，
從而也是對敘事本身的無窮顛覆：所有有可能被認作“本事”的，在他的作品中
最終都成了巨大的超現實幻境的一部分。于堅的敘事則從另一端點與此構成了對
稱：他的“事件系列”（某種程度上也包括他那首不幸未能得到充分關注的長詩
〈0的檔案〉）與其說是試圖在對具體事件不厭其詳的述說中呈現事物本身，不如
說是在實驗羅蘭·巴爾特所謂“零度寫作”的可能。而對認為“我們更多地是處于
與之相反的狀態中從事寫作”[8]的歐陽江河來說，敘事的意義僅僅在于可以通過
敘述使事情變得不可敘述；換言之，“敘事”只是作品完成虛構的活力來源之
一，它不享有任何特權。
關注由上述粗率的比較和分析所顯示的、類似的復雜性和彼此差異無疑增加
了理解先鋒詩在90年代的“歷史轉變”的難度，卻更能切中肯綮。當然，在致力
于不斷地向存在敞開這一點上，不同的“個人詩歌知識譜系”和“個體詩學”又
是相通的。這或許既是其“成熟”的真義，又是對所謂“個人寫作”最抽象、然
而也是唯一可能的界定。我猜想這還是詩人們不憚于“個人寫作”這一說法會引
起種種誤解的原因。
3，疏離、身份和閱讀 具有諷刺意味的是，上述先鋒詩在90年代的“歷史
轉變”不但沒有縮小，某種程度上還擴大了它和現實（作為閱讀期待的現實）之間
的彼此疏離。當蕭開愚一方面持續地提請人們注意在90年代先鋒詩中大大增強了
的“中年的責任感”，一方面向同行呼吁一種“響應市場號召的靈活性”，一種
“讓讀者輕松取得貸款、重重支付利息的竅門”[9]時，先鋒詩的“市場行情”卻
在一路看跌：原先為其所吸引的讀者群越來越萎縮（且日益表現出一種“中年”
式的淡漠），新的讀者群又沒有適時形成（即便有，也多象是些“站錯了隊”的
“追星族”），這和詩人的大量“離隊”恰成一種對稱現象；出版界的態度變化
僅僅在于用赤裸的、人人都能看得見的利潤天平，取代了另一具曖昧的、似乎不
便言說、說也說不清的天平，其結果可想而知，不多的例外則很可能伴隨著某一
跡近“扶貧”的善舉；至于批評界，大多情況下仍象過去一樣，或裝聾作啞，或
扮演精神理療大夫的角色。有趣的是一些曾經為先鋒詩作過有力辯護的批評家，
最近也轉而加入了為“讀不懂”而搖頭嘆息的行列，并立刻被那些一直指責先鋒
詩“脫離時代”、“脫離人民”的人引為最有說服力的證詞。
試圖在先鋒詩和思想界的“話語實踐”之間達成“溝通”的努力也很難說得
到了積極的回應。問題不在于學者們——這里主要說的是一些卓具影響的青年學
者——解讀現代詩的能力往往令人驚訝的貧弱，而在于他們至少表現出這方面的意
向。他們對詩的興趣和理解大多停留在抒情的閾限內；一旦超出這一閾限，就寧
可敬而遠之。20世紀哲學最重要的動向之一就是實現了“從認識論到闡釋學”的
轉變（羅蒂語），其中對文學和藝術語言的分析居有某種中心地位；然而在當代
中國，至少就目前而言，有關的跡象似乎還微乎其微。
凡此種種都令人不禁想到老黑格爾所謂“歷史的狡計”。由于這種狡計，先
鋒詩先是被迫成為“孤獨的反叛，語言或歷史在地下的搗亂”[10]，然後又被迫
經歷它同樣孤獨的成熟。但現在我們已經知道，并不存在這樣的狡計，只存在
“孤獨”這一有待勘破的斯芬克司之謎；而先鋒詩人們很快就勘破了這個謎。今
天已不再會有哪一位先鋒詩人宣稱要“給公眾趣味一記響亮的耳光”。在幾乎稱
得上是平靜的上下文中，孤獨的成熟被歐陽江河稱為“只為自己的閱讀期待而寫
作”，“以亡靈的聲音發言”。他希望用“影子作者、前讀者、批評家、理想主
義者、‘語詞造成的人’”這樣一種“多重角色”構成的“自己”，確認其作為
詩人的“真實身份”[11]。同樣，王小妮也在〈重新做一個詩人〉中寫道：
“……而海從不為別人工作∕它只是呼吸和想。∕∕不用眼睛。∕不用手。∕不
用耳朵。∕那些被炎熱撲打的人∕將再摸不到我∕細密如柞絲的暗光”。
類似的超然態度無疑體現了一種詩歌意義上的不妥協精神，同時也使圍繞先
鋒詩和現實的疏離這一命題形成的或焦慮或興奮不已的有關輿論意外地帶上了喜
劇色彩，以至我們有理由進一步追問，這個命題究竟是基于什么意義，又在多大
程度上指陳了先鋒詩與現實的關聯？或者不如說，在什么樣的前提下它將自我揭
示出，它在更大程度上不過是出于種種原因無法或閱讀先鋒詩的口實，因而跡近
一個假命題？奧·帕斯的一句名言于此意味深長，他說“現實是最遙遠的”；他在
諾貝爾文學獎授獎儀式上演說的標題就是《對現實的追尋》。出于同樣的動機
（“追尋”，而不是人們常說的“反映”或“把握”現實），米蘭.昆德拉深入進
行了他對“遺忘”的研究。顯然，對帕斯和昆德拉來說，所謂“現實”決非是既
在、了然、自明的，相反它傾向于自我隱匿，因而更多屬于未知的范疇；即便是
通常被我們稱為“經驗”的，也需要一一加以勘察和詰究。
應當永遠記�。耗欠N被指稱為既在，了然、自明的“現實”，從來都是按照
某一權力或中心話語組織起來的“現實”。它所索要的，從來都不是“追尋”而
只是“追隨”。這也就是為什么“現實”可以被有些人象他們自認在握的“真
理”一樣拿在手上，用作尺子以至——如果必要的話——鞭子的原因。從這種“現
實在握”的奇怪特權中還順理成章地引申出某種同樣奇怪的豁免權。有一段時間
我發現幾乎人人都在津津樂道于某作家的一句聽來肅然、凜然的責難：“詩人，
你為什么不憤怒！”他們是在要求詩人“拷打良心的玉米”。詩人當然應該“拷
打良心的玉米”；使我不解的只是，為什么似乎只有詩人才需要“拷打良心的玉
米”？為什么沒有人向那些幾乎無需“拷打”就能發現大大的“良心”問題的領
域，比如新聞領域，或者進一步，就造成社會性“良心危機”的根本所在提出同
樣的要求？更使我不解的是許多人在責難詩人時的那種不屑的、甚至洋洋自得的
口氣和深色，仿佛他們可以自外于良心，仿佛他們就是一再請求“拷打”，卻被
一再延誤的“良心的玉米”本身。
先鋒詩一直在“疏離”那種既在、了然、自明的“現實”，這不是什么秘
密；某種程度上尚屬秘密的是它所“追尋”的現實——體現為文本的、可由創造性
閱讀的不斷參與而不斷得以自我揭示的現實。進入90年代以來，先鋒詩在這方面
最重要的動向，就是致力強化文本現實與文本外或“泛文本”意義上的現實的相
互指涉性。不同的詩人于此采用了不同的寫作策略。例如，張曙光有關個人生活
和個人情感的研究或孫文波對平凡家族史的批判大多取復合性的敘述筆調，在這
種筆調中，回憶所調動的懷舊感和當下嚴苛的甄別眼光彼此滲透，從而既可以更
多的汲納日常經驗并造成親近的幻覺，又保持住了作品的張力；臧棣的〈燕園紀
事〉系列同樣在一個被主動限制的、相對狹小的范圍內展開，路徑也大致相似，
但更具目擊的現場感。歐陽江河寫于90年代的大部分作品明顯具有他自己所說的
“異質混成的扭結性質”，其特征在于“詩歌文本中所樹立起來的視野和語境、
所處理的經驗和事實大致上是公共的，但在思想起源和寫作技法上則是個人化
的”，詩人“以詩的方法在言說，但言說所指涉的又很可能是‘非詩’的”[12]；
而西川則越來越傾向于“把哲學、倫理學、歷史、宗教、迷信中的悖論模式引入
詩歌”，據此形成一種“偽哲學、偽理性語言方式”，“以便使詩歌獲得生活和
歷史的強度”[13]。我們當然會注意到隱涵在這些不同的寫作策略中的詩學差
異。譬如，歐陽江河所實踐的“異質混成”在出發點上就很難說和針對80年代先
鋒詩寫作中存在的“不及物”傾向而倡行的“及物寫作”是一回事：前者在強調
“詩歌對‘關于痕跡的知識’的傾聽，并不妨礙它對現實世界和世俗生活的傾
聽”的同時，還充分注意到“現代詩歌包含了一種永遠不能綜合的內在歧異”，
即“詞與物的異質性”[14]；而後者恰好是以詞與物具有可以彼此替代的一致性
為前提的。這種區別很可能由于圍繞對所謂“中國語義場”的不同看法而被發展
成某種帶根本性的分歧；然而，僅就“追尋”現實，并進而使呈現在文本中的現
實擁有對稱于文本外現實的活力、強度和不確定的復雜性這一點而言，又不妨說
有異曲同工之妙。
顯然，當不再偏執于那種既在、了然、自明的“現實”時，諷刺就變成了
“反刺”。在這種“反刺”中真正感到尷尬的也就成了對先鋒詩的閱讀。先鋒詩
多年來一直未能創造出無論在數量上和質量上都說得過去的“范式讀者”，這或
許是稱得上是一個小小的悲劇——不是哪一方面的悲劇，而是雙方共同的悲劇。進
而我們會發現，這還是一幕沒有悲劇主人公的悲劇，因為他不在場。然而，不在
場不等于不受傷害。就閱讀而言，這樣的傷害遠不自今日始，只不過一直沒有被
充分覺察和反思而已。在另一篇分析作為20世紀中心事件的“革命”對當代詩歌
寫作和閱讀的影響的文章中，我曾試圖觸及這種受傷害的閱讀的“中樞神經”：
“其最敏感的部分奇妙地混合著對‘革命’的模糊的記憶、懷舊的需要和文化－
審美主體的幻覺”。這實際上勾勒出了一個失意的“詩歌監護人”的形象。這位
監護人樂于追隨他被賦予的權力幻像；他采用所有“文獻式閱讀”中最糟糕的一
種來閱讀詩歌：他總是希望從中讀到一些象當年的“革命”一樣具有“轟動效
應”的“大事”、大排場，以便證明他那偏狹的、封閉的、被扭曲成一團的閱讀
期待的正當性；對凡是使這種閱讀期待落空的詩歌他或者滿腹狐疑或者憂心仲
仲，因為他既擔心失職又唯恐受到愚弄。這表明他無意中已經淪落為和他試圖扮
演的相反的角色：一種需要受監護的角色；而他總是能夠指望及時得到這方面的
支持——我說的是大多數有關詩歌的輿論。他看不到也無法看到，這類輿論及其操
作者距離詩歌其實比他更遠，因為他們感興趣的從來就不是詩，而僅僅是輿論
——一個真正以盡可能制造“轟動效應”為目的的領域。
認為這位“失意的監護人”或“被監護人”只有一幅刻板的面孔是不公正
的。如果他碰巧還有一點多余的鑒賞力，他會很適意地讓自己成為一只看不見的
鳥籠，里面豢養著一只他所寵愛的詩歌的金絲雀。這是他監護權力的詩意延伸。
夜深人靜或他想閉目養神的時候，他會給自己沏一壺茶，找一把躺椅，然後愉快
地聆聽那只想象中的金絲雀可人的鳴囀；而假如他忽然發現他已久久沒有溫習這
本不可或缺的功課，他就會驚惶失措，就會象《生活在別處》中那個列車里的小
女孩一樣，用無限傷感以致麻木的聲音一遍又一遍對自己唱道：“我的金絲雀死
了，我的金絲雀死了，我的金絲雀死了……”。因為對他來說，正如對雅羅米爾
來說“生活在別處”一樣，詩也在別處。
我們可以很容易地發現，詩歌在這位監護人那里本質上只是一種消遣：變形
了的意識形態權力的消遣或私人感情的消遣。而詩所追尋的現實恰好從這兩種消
遣形成的縫隙中漏掉了。我想這也是為什么這種“消遣式閱讀”很容易與一段時
間以來漸成“主流”的“消費式閱讀”接軌，或向後者“轉型”的原因。二者之
間本來就只有一步之遙。
我無意侵犯任何讀者的尊嚴和權利。在世界上所有的事情中，閱讀當屬最無
可強制之列。面對他所不愿意閱讀的作品，一個讀者可以在任何時候掉頭而去。
不過，此前或與此同時，他也不妨對自己的“讀者身份”有所質疑和反思。這種
質疑和反思同樣適用于他的閱讀方式。一個持有消遣或消費念頭的人，一個把閱
讀抵押給某種非此即彼的宏大熱情的人，面對充滿反諷和矛盾修辭的詩歌而深感
蒙羞受辱有什么可奇怪的呢？這正是對他把自由誤解為放任的懲罰。因為“閱讀
是放任的對物；閱讀是一種聚精會神的活動，它將我們引進那些陌生的世界，這
些世界漸漸會向我們揭示一個更加古老的真正的祖國：我們來自那里。閱讀是發
現通向我們自身的無可置疑之路。是一種承認”[15]。
問題在于，隨著大眾媒介和大牌明星互相爆炒越來越成為這個時代的盛事，
還會有多少人有耐心進行這樣的閱讀？據此認為存在一個“以全面遺忘表達當代
社會對詩歌的厭惡”的“公開的陰謀”[16]或許是過甚其詞，但它并非不關涉到
詩歌的命運。畢竟，作品的有效性是由寫作和閱讀共同決定的，而詩人同時兼任
兩者（社會學意義上的）乃不得已之事。先鋒詩十多年來一直孜孜于新詩自身傳
統的建設和鞏固；然而我們也不應忘記：“詩歌傳統……是兩個軸交叉的結果，
一個是空間的軸，一個是時間的軸。第一個存在于不停地互相聯系的公眾的多樣
性；第二個存在于一代又一代的詩人與與讀者的連續性中。不同領域的讀者的相
互聯系以新鮮的血液和新的目光豐富了詩歌傳統”[17]。沒有這樣一個生生不息
的傳統，沒有由此造就的同樣偉大的作品和讀者，所謂“回到偉大的標準”[18]
就無從落到實處。
因此，這本詩選與其說是90年代先鋒詩寫作的一次成果展示，不如說傳達了
來自詩歌自身的某種呼吁——它吁求那些經過充分反思的、盡可能排除了先入為主
的偏見或成見的閱讀，那種同樣經歷過“孤獨的成熟”、既不倚仗背後人數的多
少，也不憑靠任何統計學意義上的市場尺度的閱讀，那種愿意共同“追尋現
實”，并在此過程中與寫作形成創造性對話關系的閱讀，那種“一對一”的閱
讀。當然，一一得一；但我們都知道，這後一個“一”既是哲學的，也是詩歌的
極大值。希門內斯之所以把他的詩“獻給無限的少數人”，所基于的大概就是這
個奇妙的“一”吧。
是的，“一對一”：少數，然而又是無限。
如果按照80年代某些人們熱衷的“劃代法”，這本詩選可以說包括了三代人
作品：所謂“朦朧詩”一代，所謂“後朦朧”或“第三代”一代，再就是繼起的
新一代了（好在如俗話所說的“事不過三”，否則真不知道要累死誰）。盡管如
此，把他們同歸于“先鋒詩”的名下并沒有讓我覺得十分不妥：一方面，當代先
鋒詩的寫作確實涵蓋了這三代人（姑且這么說）；另一方面，真正傾心于詩的誰
也不會把這類命名游戲當真�，F在大概已不會再有人把自己屬于第幾代當回事
了；用不了多久，“先鋒”與否也將變得毫無疑義�？偸沁@樣：詩一再起身抖落
種種時間的幻像（包括所謂的“90年代”）。爭論將煙消云散，附會將歸于塵
埃，而好作品會留下來。
當代詩歌格局在90年代的一個前所未有的現象是形成了一支初具規模而又比
較穩定的“海外軍團”。盡管這樣說相當外在，當屬與上述“時間幻像”類似的
“空間幻像”（尤其是考慮到置身信息時代，世界越來越象一個“地球村”）；
但由于地域、心理、個人身世和文化空間的變化必定深刻影響到詩人對母語的感
受，它還是足以成為一個有關現代漢語詩歌可能性的相對獨立的命題。主要是出
于這一原因，對詩選中現移居海外的詩人的作品—─其中如楊煉的〈大海停止之
處〉、多多的〈五畝地〉、〈節日〉等，無疑都是不可多得的力作——這篇序文基
本未予涉及。
窗外市音正囂，而世紀末也在無聲逼近。對此詩人當均報以平常心。我不知
現在還有多少人愿意聽這樣的話，但我還是要說：
那使事物不朽的，必也令詩光榮！
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