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秦曉宇..深心主卉木—讀蕭開愚《致傳統》
[2006-12-8 12:25:01]
秦曉宇..深心主卉木——讀蕭開愚《致傳統》
這首名為《致傳統》的組詩，竟由《琴臺》、《月亮》、《突至的酒友》、《衣裳》四個短章組成，令人詫異，好比象身鹿腿，難堪其荷。這個反差不禁讓人揣測開愚所致傳統為何，是指傳統這個概念？還是指中國傳統文化？或僅指文學/詩歌傳統？作者未明言，因而一開始就對“傳統”存有先入之見，無疑是輕率的。我們應該帶著這個懸念去讀，并在閱讀中予以澄清。事實上，我就曾囫圇讀過后簡單地認為，所謂“傳統”，即是指中國古典詩歌傳統，經由古詩中幾個常見題材，開愚情境化地輕描淡寫了這一傳統，讓其顯靈。但這個認識勢必衍生出另一判斷，開愚輕薄為文，這種“小大由之”的戲法，幾近敷衍！我了解他是個極嚴肅用力的詩人，那么，肯定是我誤讀了，我也不愿問他，令他自覺可笑（“自數家用，總是可笑的”——蕭開愚《姑妄言之》），便只有從頭再讀。這一次，我把詩中的“你”幾乎都讀成傳統，于是就看見“傳統”這家伙，孫悟空一樣，一會兒化作琴臺，一會兒變成月亮，若隱若現，跟我捉迷藏。在《琴臺》中，詩人寫道：“我走向你何止鳥投林”，憑這一句，我好象逮住了傳統，這句詩難道不是在向傳統致敬嗎？“鳥投林”可以比喻詩人對傳統的深厚感情，卻不足以比喻詩人與傳統的復雜關系，于是詩人何止這個比喻。這句詩還讓人想到老杜的“渚清沙白鳥飛回”（《登高》），以及陶淵明的“鳥倦飛而知還”（《歸去來兮辭》），而這兩位也的確是最能體現傳統之奧秘與魅力的詩歌勞模。順著這個思路，“當你的打火機遞來后半夜，鄉音的乞兒，/用一桿秤稱墳”可解，“你老而眼噙寥廓”亦可解。可是，“這一皮夾子的債我不還你”，八稈子打不著傳統呀，我們總不至于認為傳統在《突至的酒友》里扮演了一個“孤膽扒手”吧，雖然小偷也是傳統職業。此路不通，茫然若失，我仿佛聽見傳統賊忒兮兮地說：“這一皮夾子的債我不還你。”
惟有反復閱讀，才能讓一首詩歸還理解之債。
桑克在《讀蕭開愚〈致傳統〉及其他》一文中寫道：“琴臺，是指琴身，還是指放琴的地方，不得而知。”（載于《新詩評論（2005年第一輯）》）我認為這樣一句放過，流于草率。《琴臺》是《致傳統》的開篇，它的典故或寓意，無疑可以作為解讀的背景與線索。
其實“琴臺”也非僻典。作為勝跡存焉計有二處，一是漢陽琴臺，乃后人感佩伯牙子期高山流水的佳話，筑臺以資紀念。開愚同姓之先人，南朝梁簡文帝蕭綱為它寫過一首《登琴臺》，清代大學者汪中寫過一篇《漢上琴臺之銘并序》的駢文，其中“廣川人靜，孤館天沈。微風永夜，虛籟生林。泠泠水際，時訊遺音”等語，與蕭開愚《琴臺》意境仿佛。高山流水的佳話勾勒出中國文化里“知音”的標準像：第一，審美不必專業，鐘子期是個樵夫，既非音樂家，也不是音樂學院的教授，卻有可能是伯牙最偉大的聽眾，“你的耳朵邀請俞伯牙”（蕭開愚《夢見鐘子期》）。說句題外話，如果有一天某種藝術只有專業讀者才能欣賞，它其實已不再是藝術，而成為了一種知識，薩義德在《知識分子》論中，有鑒于越來越細分的專業化浪潮，倡導“業余性”，我寫作詩話，也是試圖以一種與專業的文學評論不同的方式來言說詩人與詩，我絕不做專家。第二，藝術只需知音，有時一人足矣，偽藝術才需要泛濫的粉絲，樵夫多如樵，誰是鐘子期，“屈原投江，俞伯牙毀琴”（蕭開愚《西安附近》），前者因為沒有知音，后者為了酬謝知音。桑克在上文中說得好：“詩歌不需要讀者，換句話說，它只需要知音。”
另一處琴臺在成都，以司馬相如琴挑卓文君為典。老杜寫過“茂陵多病后，尚愛卓文君。酒肆人間世，琴臺日暮云”（《琴臺》）。據我看來蕭開愚的《琴臺》所用亦為此典。
薄冰抱夜我走向你。
我手握無限死街和死巷，
成了長廊，我丟失了的我
含芳回來，上海像傷害般多羞。
在這個典故下，“薄冰抱夜我走向你”才好理解，這是把文君如履薄冰的夜奔，以一個幽美、孤絕的意象展現出來。這夜奔是斬斷一切退路，逾矩而為，所以才會如履薄冰，并“手握無限死街和死巷”。接下來“……成了長廊，我丟失了的我，含芳回來”也就容易明白，每個人都是自己的長廊，注定只能走過自己的一生，而文君的長廊更曲折更“難過”，她的情感還要穿過觀念、禮法、時俗的樊籠。這勇敢的穿越，使“我”找回了那個多情而又激越的自我。“我丟失了的我”是開愚喜歡的說法，《十字山》中寫道：“無力的陰陽認同了雪，/丟失的我來對臺唱唱。”《天鵝》中有“揮別過于丟失”（意思是我主動告別的比我被動遺失的要多）。看來他很粗心，屢屢把自己“丟了”，好在不是女詩人，不然我非想歪了不可。“含芳”乃有情之喻。開愚是古今最擅長描寫口字旁動詞的詩人，尤其“吞”、“吐”、“呵”、“含”、“噴”“嘔”、“咽”、“叫”、“吊”的近作，很值得咀嚼。“上海像傷害般多羞”暫不分析，先說最后兩句：
我走向你何止鳥投林，
我是你在盼的那個人。
跟開頭一樣“你”還是指相如，鳥投林，言歸宿也。“何止”二字使得兩座琴臺于“知音”這一義上重疊在一起。這兩句是文君錦繡的心里話，換成大白話是，我私奔可不是僅僅為了找個對象，尋個歸宿，我走向你最深的原因是，我是你期盼的知音。
這首詩這么解雖然明白，但好象離傳統更遠了。還有一句“上海像傷害般多羞”在詩里顯得很陡峭，但突兀出了現代性，我們因此不會以為這首詩僅僅重復了一個老掉牙的故事，這句詩，把一個遙遠的四川故事變成當代上海故事。那么《琴臺》只是抒寫了一個發生在上海灘的現代版鳳求凰凰投鳳的故事嗎？似乎也不能令人滿意。
前面提到，開愚同姓之先人，南朝梁簡文帝蕭綱也寫過一首《登琴臺》。蕭綱何許人也？作為短命的兒皇帝，他毫無作為，但作為文人，他卻是宮體詩的領袖兼理論家，宮體之號即因蕭綱作太子時所居東宮而得名。正是由于以蕭綱為核心的貴族文學集團不遺余力的推廣，“宮體詩”才在當時三種主要的文學潮流中居于主流，進而流布天下。兩位蕭姓詩人都以琴臺為題，可以說是個巧合，然而當我們察覺到開愚此詩似乎具有某些“宮體詩”特征時，這個巧合就耐人尋味了。
隋唐以降，宮體詩幾乎是個徹底的貶義詞，《隋書·經籍制》稱其：“輕辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。”宋張戒譏其“乃邪思之尤者”（《歲寒堂詩話》），明宋大樽斥其“直寫妖淫”（《茗香詩論》），等等。一千多年，僅屠隆、袁枚、吳雷發等寥寥幾人為其反案，這其中標榜“獨抒性靈，不拘格套”的袁宏道，可謂宮體詩千古第一知音。袁稱宮體詩的結集《玉臺新詠》“清新俊逸，嫵媚艷冶，錦綺交錯，色色逼真”，令他“讀復叫，叫復讀，何能已已”。袁中郎十分喜歡一邊讀書一邊叫喚，他讀徐渭的詩集《厥編》，也是“燈影下讀復叫，叫復讀”“童仆睡者皆驚起”（《徐文長傳》）。晚生幾百年，可以解說世界杯了。
多年前我讀袁氏《龔惟長先生》，也是讀復叫，叫復讀的。他筆下的“五快活”，當真快活死我了。一寫極欲，二寫窮奢，三寫斯文。這還都是常規快樂，若止筆于此，中郎算不得驚世駭俗人物。你看他接下來寫道：
千金買一舟，舟中置鼓吹一部，姬妾數人，游閑數人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也。然人生受用于此，不及十年，家資田地當盡矣。然后一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌妓之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不為怪，五快活也。
千金一舟，說在家翻似出家，說出家又有居家之樂，端的是風流天子，四海為家。這還不算，資財蕩盡仍能行樂，世事看穿后逍遙于繁華背后，非的的樂天家，龍蛇自如的心胸不能辦。我讀此文血脈賁張，恨不得做他文中游閑一位、托缽一只，伴其浪蕩，納其饑渴。
周作人認為袁宏道是五四新文學運動的源頭性人物，那么袁所激賞的宮體詩是否不應被新文學輕易否定？當然為宮體詩辯護不是本文的任務，我只想說一點，在蕭綱等宮體詩人看來，作詩與做人是兩碼事：“立身之道，與文章異；立身先須謹重，文章且須放蕩”（蕭綱《誡當陽公大心書》）。社會責任、家國抱負是做人要承當的，而不是詩的義務，詩之要，唯美而已。當時許多詩人也的確做到了人是人、文是文，兩不相害。老實說，詩歌果能經世濟用固然好，但古往今來，更多的恐怕是“自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲”，憤世嫉俗、憂心忡忡，不過是寫作快感。說了這么多，宮體詩到底有什么特點？
一言以蔽，以“新變”為義，“體物”為妙，以濃麗、纖巧的筆墨，狀寫景物艷情，追求“篇什之美”。這是我的定義，因省略了宮體詩聲韻、格律方面的特點，而與曹道衡、沈玉成、周振甫、胡大雷等專家的解釋有所不同（雖稱業余，好歹也看了三四本這方面的專著，比較而言胡大雷先生的《宮體詩研究》﹝商務印書館2004年11月第一版）對我啟發最大，該書與我的這點粗淺見識，正應了一句俗話，雷聲大、雨點小）
按照我的定義，蕭開愚的《致傳統》，可以認為是一種“新宮體詩”。
首先從題材來看，宮體詩所詠之物需要具有玄妙、虛幻、華麗、精致、柔媚、幽靜等等特點，因此大致有明確的詠物清單。其一，自然天象，如月、露、風、云，其中月亮因差不多滿足宮體詩詠物美學的全部特征而最常被書寫。其二，建筑意象，如庭、臺、樓、閣、殿、堂、門、扉、階、墀、砌等，常含空廓幽冷之意。第三，飾物器具，主要是與女性生活關系密切的物品，如衣、裳、扇、鏡、燈、幔、簾、漏、琴等。第四，蟲鳥草木，如蟬、螢、蝶、雁、鵲、鴛鴦、柳、梅、苔、海棠、薔薇等。因此《琴臺》、《月亮》、《衣裳》這三首詩，均為宮體詩常見的題材，亦是宮體詩擅長之題。而《突至的酒友》中的“飲酒”、“蕩子”，則是宮體詩另一類很常見的主題。
再說風格。前人所總結的“清辭巧制”、“雕琢蔓藻”、“纖仄濃麗”、“詞尚輕險”、“文匿而彩”等宮體詩風格特點，差不多在蕭開愚這組詩中均有體現。其實宮體詩風可以更簡單地描述為巧、艷、險、輕等字決，即傳說中的“越女劍”劍決。再看蕭開愚的詩，語義嫁接的“薄冰抱夜”、諧音效果的“上海像傷害般多羞”不夠巧嗎？“淮海路涂多了唇膏”不夠艷嗎？“我倒拎陰溝，另一只手拎狂舞”不夠險嗎？“逆河跳著的虧空”，不夠輕嗎？整體風格就這樣纖毫畢現于細微之處，字里行間，這種越女劍法，甚至波及到蕭開愚《致傳統》之后的其他作品。
還有抒寫策略。宮體詩是靠誘惑來推動的。亦幻亦真的場面、奢華、精致、女性題材、詠物的女性化傾向、或隱或顯的情色、香艷的筆觸，無一不構成誘惑。《致傳統》中誘惑更多，有“薄冰抱夜我走向你”這種亦幻亦真的場面及女性題材的誘惑，也有“淮海路涂多了唇膏”這種奢華和詠物的女性化誘惑。此外，像《琴臺》、《突至的酒友》中充滿懸念與張力的情節，構成了傳統宮體詩所無的小說誘惑，正如《衣裳》中“像筆漏的石頭和山秀，/和酒釀圓子”，簡直是現代繪畫般晦澀而婀娜的修辭誘惑。
因此，蕭開愚所致之傳統，絕非漫無邊際的古典文學/詩歌傳統，而是具體的宮體詩傳統。或許因為同姓詩人之間隱秘的家數淵源（如袁枚通盤接受袁宏道的“性靈說”）；或許出于對宮體詩這一薄命而確有其特殊價值的文學傳統的珍惜；或許是寫作詠物類艷詩的需要，蕭開愚以宮體詩為主題，寫下了這四首“新宮體”之作。
由此《琴臺》豁然開朗，一方面，它是一首標準的宮體詩，在類型上屬于典型的“以典故形式吟詠前代女性形象，援古以證今”這一模式，另一方面，通過這個現代版的“鳳求凰”，蕭開愚含蓄地講述了一個當代詩人與宮體詩傳統的故事，詩里兩次出現非常肯定的陳述“我走向你”，像堅定的愛情一樣，這是絕不左顧右盼的直奔主題，可以想象一下，如果開愚致的那個是豐富而遼闊的古典文學傳統，他應該說：“我徜徉于你”，即使夜奔，也不會是文君，而應該是林沖才對。
我在本文第一段對“鳥投林”的分析并不太離譜，只不過目標需要進一步限定。《琴臺》中的“我”是一而二，二而一的。開愚曾說：“在‘個人風格’里，虛設的我與實在的我恰恰共存，互含互成。”（《姑妄言之》）
第二首《月亮》。
除了荷馬，有沒有不曾望月的詩人？
月亮是詩人的頂頭上司。除了詩人，她還統治著天下的閑人、離人、愛人。寫詩的都曉得，這是個多么誘人而艱難的主題，古往今來那些吟詠月亮的詩篇已經豐富美好到了令人絕望的地步。有些詩我是不大敢讀的，例如《春江花月夜》。描述文學的代際更迭，“反者道之動”似乎比“影響的焦慮”更準確些。蕭開愚就很反感布羅姆將詩人與其前輩之間的關系看成是一連串的陰謀。為了對付月亮這種幾乎已被前輩寫到極致的題材，我們時代的年輕詩人便祭起了“反者道之動”的法寶，以一種顛覆、惡搞的方式營建自己的寫作空間。比如一直在婚姻附近轉悠的帥哥姜濤所寫的“撩人的月色曾像一塊牛皮癬，多少個世紀都揮之不去。”（《童話公寓》）以及專欄等身的低雅學者胡續冬那將月亮加工成山地車或充氣娃娃的變態詩歌。用我的一則詩話來說：“前人的月光成為我們寫作的陰影，于是一輪輪牛鬼蛇神從我們筆下升起，散發著吊兒郎當的光輝。”蕭開愚卻說：“我討厭牛鬼蛇神。”（《回避》）看來他不會以“惡搞”的方便法門來處理月亮這一古老題材。
我為卿狂。當你的打火機
遞來后半夜，鄉音的乞兒
拿一桿秤稱墳，淮海路涂多了唇膏，
前輩詩人已做了那么多鋪墊，于是蕭開愚直接切入正題，干凈利落，全無閑筆，“卿”之一字值千金。開愚未必知道，《我為卿狂》是一部著名的三級片，片中，葉玉卿、村上村樹的妹妹村上麗奈全裸出鏡。這使我閱讀此詩時心猿意馬，像另一部西班牙/法國電影表達的那樣，“乳房與月亮”老在我眼前晃來晃去。接下來“你的打火機/遞來后半夜”，繼續強化了月亮的蕩婦形象：一個吸煙的，太夜生活的女人，再加上“淮海路涂多了唇膏”，這哪里是月亮，活脫脫十里洋場一交際花。我不禁小聲哼唱，“臺北不是我的家，我的家鄉沒有霓虹燈。”（羅大佑《鹿港小鎮》）這當然是我基于誤讀癖好的理解，老蕭也不會為一部三級片做廣告。一般而言，月亮主題不是相思，就是思鄉。我們讀“我為卿狂”時或許還吃不準這首詩屬于哪一類，“鄉音的乞兒”一出，立刻坐實了這是一首思鄉之作。回頭再看，不說“我”失眠，卻說“你的打火機遞來后半夜”。打火機喻月如鉤一妙；打火機總是和煙聯系在一起，煙又意味著煙癮（煙癮發作又沒有煙時，那才真叫“我為卿狂”），暗喻鄉愁，二妙；打火機是點煙用的，“遞來”與打火機相連，好象“遞來”一只點著的煙，這是月亮牌打火機點燃我的鄉愁也多少撫慰我的鄉愁呢，三妙。“鄉音的乞兒”，又一個奇妙的說法。乞兒，有可憐、乞求、流浪、天真等意味，“乞丐”美感就少多了。“涂多了唇膏”的淮海路，說的自然是上海話，在這兒，到處是洋氣的“阿拉和儂”，詩人的鄉音顯得寒酸可憐，同時這也是他對自己在異鄉處境的自嘲。我想起胡嗎個那句經典的歌詞：“可是我的外地口音哪”。“鄉音的乞兒”在乞求什么？自然不是巴望淮海路施舍點什么，那是本地小癟三的業務范圍。它在乞求月亮慰藉鄉愁。“稱墳”，驚心動魄，“天地之間有桿秤”，以鄉愁為秤桿，月亮為秤砣，故鄉為稱盤，稱一稱距離死亡還有多遠。這個驚人的畫面是不是很“明月夜，短松崗”？
無論“我為卿狂”，還是“淮海路涂多了唇膏”，都是宮體詩的典型修辭方式，詠物的女性化意味。除了大量直接描寫女性的作品，宮體詩人常常會借用女子的體態、五官、情緒、飾品來狀景寫物，有時還會把評價、贊美女性的詞匯用在景物描寫上。梁陳時代的詩人常常把宇宙看作一個巨大的風月場所，獨自一人亦可放浪，只要牡丹開著，佳人就在身旁。
我碰翻經咒。有人喊：“他在那，
抓。”
有人實是無人，你老而眼噙寥廓，
我的鐵肋說：“去呀，這里就是時候。”
經咒，經文咒語，年代久遠，法力無邊，佛教密宗修行之用。“我碰翻經咒”，暗示我泄露天機，觸碰到了鄉愁與美、命運、死亡之間那種古老神秘而又充滿魔力的關系。其實寫詩就是碰翻經咒，那些福音、卦辭、讖語、天機本來收束在人們夠不到的地方，卻被詩人碰翻了，詩人不是布道者，他是一個有意無意碰翻經咒的家伙。碰翻也是小孩子常犯的錯誤，符合“乞兒”身份，我們小時侯不是經常因此被責罵嗎？“咒”字還讓人想到詛咒、咒罵，請回想一下《三毛流浪記》里的場景，“乞兒”是不是因為冒犯了誰搞砸了什么而被追打？這個“鄉音的乞兒”也一樣，跌跌撞撞，不管如何躲藏，在上海話的街頭還是像“他在那”一樣無處藏身。
“有人實是無人”：剛才那戲劇性的一幕，不過是詩人的想象，畢竟蕭開愚沒有帶著外地口音在淮海路上給人擦皮鞋，因不準隨便擺攤設點而被唯阿追趕，而跑呀跑，好不容易把這個為舊社會大唱贊歌的警察甩掉，正扶著曹陽路蘭溪路路口的君悅大廈的馬賽克外墻大口喘氣呢，就聽見身后不遠處公交三路汽車總站那里唯阿跟摩托車車兜里的同事說：“他在那，抓。”這一幕沒有發生，不代表“鄉音的乞兒”的處境會好多少。經過這現實性的虛擬一幕，月亮從“卿本佳人”迅速衰變成“你老而眼噙寥廓”，這當然是詩人陡然蒼老的心態在作怪。“寥廓”：高遠空曠。如“上寥廓而無天”（屈原），“寥廓已高翔”（謝眺）。齊代詩人謝眺的許多作品被歸入宮體詩，宮體詩的結集《玉臺新詠》選了他22首之多。說“寥廓已高翔”許多人會感到陌生，但同一首詩里的“大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長”可謂千古名句。在“寥廓”的撮合下，可以把它跟蕭開愚的《月亮》擱一塊欣賞。
“鐵肋”是內在而又強大的支撐的比喻，我本以為它是開愚根據擔負沉重道義的“鐵肩”，生造出來的，百度了一下發現還真有這詞，有個成語叫“銅觔鐵肋”；峨嵋派除了鐵頭功，還有鐵肋功，練習時兩腳開立略寬于肩，挺膝，雙手由腹前交叉，右手向左向上劃弧，左手向右向上劃弧。至手與肩相平時，分別向體側水平劃弧成側平舉，同時吞氣一口。噴氣，雙手變拳，拳心向上擊打兩肋。共擊打36次，由輕到重，切忌過猛。然后右手持沙袋(約2千克)一只，左手高舉頭頂。吞氣一口，意念氣滿兩肋。噴氣，拍打左肋，從左腋處打至軟肋部，共9次。換左手持沙袋打右肋，同左式，唯方向相反。再換右手持沙袋，從左胸一直打至左下腹，呼吸配合同上，9次。左手持袋打右胸腹，9次。如此練習不輟，年余可有小成。碰翻經咒撿到秘籍的開愚冬練三九、夏練三伏，寒來暑往，日月如梭，卻不知功夫練得如何，這時功夫說話了，一如《我的名字叫紅》里的萬物：“OK，你快練到家了。” 韋莊詩云：“未老莫還鄉”，開愚覺得是“斷腸”的時候了，這說明他老了，誰讓他28歲就已抵達“減速、抑制、開闊的中年”？鐵肋的原話是“去呀，這里就是時候”，它呀呀學語，難免詞不達意，你就琢磨去吧，寫月亮的詩，妙在留有余輝。
一自海德格爾后，天下詩人盡回鄉。回鄉是詩人醫生的主題（沒寫錯，是醫生，這里醫是動詞，治療之謂，歲月的沉疴、漂泊的痛苦、抑郁癥、傷寒……都需要回鄉這大夫來治呦）。詩人的故鄉五花八門，除了比較常規的老家，還有女人（溫柔鄉），語言（烏有鄉），對于天上掉下的林妹妹，故鄉不在人間（“天盡頭，何處有香丘”），而老坡嘗言：“海南萬里真吾鄉”，同樣的道理，我更傾向于認為馬驊的故鄉是梅里雪山而非天津，而他相信自己是福建某座花果山上的猴子。童年經驗是支撐鄉愁的“鐵肋”之一，在一個大興土木的年代，我們的故鄉早已面目全非，大同小異，北島說：“在北京，鄉愁更濃烈了。”我在《呼和浩特》里表達了這樣一個意思：即使我歸來，“也只能站在一片故鄉只剩下郊外的土地”。
回鄉有回歸傳統的喻意，《月亮》肯定也有這層意思。現在許多人都揚言要回歸傳統，不過是想給自我找個強大的靠山，于是他們的軟肋說：“去呀，這里就是時候。”蕭開愚也這么說，那是支撐他個人精神世界的堅定信念發出的指令。
不戲說，不惡搞，中正寫去，把個幾乎已沒有任何書寫余地的主題寫到這份上，可見開愚筆力。真正有雄心的詩人往往敢寫被前人寫濫的題材，在這個意義上，“致傳統”是否也有點火藥味？
我的工作
就是和白居易爭奪讀者，
埋葬他的詩集中的幾首，李白的幾首，
陸游厚厚的集子中的幾十首
——蕭開愚《歌》
今人古人在同一個主題前PK，刀光劍影，碧血黃沙，看誰死在誰的詩下。練就了越女劍、鐵肋功、小無相功的蕭開愚能否凱旋歸來，且聽下回分解。
《突至的酒友》。
酒也是一個被寫濫的題材，在宮體詩里更常見，宮體詩人如何完成從“立身謹重”到“文章放蕩”的過度呢，酒是橋梁紐帶之一。《突至的酒友》這個題目透著股頗為瀟灑的名士勁頭，是我們想象中魏晉南北朝的標準風度。
孤膽扒手，別來無恙？
這一皮夾子的債我不給你，
我舉了高利貸，我兌現默契。
勿急，我腰中的八個痛，
合成萬幸，你拿去，
對付逆河跳著的虧空。
有意思，詩人的酒友原來是個小偷，從詩人的贊許看，沒準還是個楚留香式的俠盜。這個形象有點類似于宮體詩中的“蕩子”，兩者都是可愛的社會不安定因素。中國文化對小偷比較友好，帶點調侃地稱之為梁上君子，總認為那是生活所迫不得已而為之。而且你也不要認為只有財物可以偷竊。如果我不敢看你而又很想看你怎么辦？那就偷看；如果我一直很忙偶爾休息一下，那叫偷閑；如果我厭煩于某事，不如偷懶；如果我很喜歡任曉雯而她有男朋友我也有女朋友怎么辦？只好偷情。此外，竊書還不算偷，讀書人的事，怎么能算偷呢，當然也不叫剽竊，于是就有人“全部的美德來自一本偷來的書”（王家新《變暗的鏡子》）。開愚那輩詩人哪個沒偷過書？一個比一個偷得理直氣壯山河。程小蓓有一句詩令人感動：
我們老了，守著屋子里的家具
翻看那些二十年前你偷來的舊書
《給你的第一百首詩》
噢，我們離中國文化善待小偷的真正原因越來越近了。
“別來無恙”乃老友之間的寒暄，看來詩人與小偷（梁下君子與梁上君子）交情不淺。前面這三首詩都是開篇就奠定了情緒基調，《琴臺》緊張，《月亮》激動，而這一首輕松。宮體詩中有大量類似這樣的“戲為”之作。梁陳時代的詩人，詩里全是閑情雅致，有些詩干脆就是文字游戲，比如用N個“春”或N個“新”寫首詩。詩人們是逍遙的，寫作是一種多么高級的享受，多么輕松的游戲，多么放蕩的事業，他們不會想到后世居然會產生一種叫作“苦吟”的詩歌奴隸。
“這一皮夾子的債我不給你”，咱哥倆雖然這么好，但是很抱歉，“我”的錢包不能給“你”偷啦，因為“我”按揭買了房（確有此事）利息高得嚇人一個月得還3164.54元。看到小偷失望的樣子，詩人安慰道：“先別急了啦，你把我苦苦修煉的幸運拿去”，說著從腰中解下“萬幸”：“愿這份幸運能使你在偷東西時有所斬獲又不被抓獲。”“腰中”能看出開愚煉字之精，我們常說腰里別著什么腰間纏著什么，雖然許多時候“中”“里”“間”可以互換，但在這兒只有“腰中”才能準確表達出疼痛是在肉里的意思。“八”是泛指，就像八稈子也打不到的八，“八個痛”形容腰疼多且重（確是實情），“萬幸”與之對仗，詩人萬幸什么？沒癱瘓還是沒掛了？因為追求精確的表述，也因為描寫的事物常常是家珍，為了獲得如數家珍的快感，宮體詩人也喜歡寫一些例如“聊因一書札，以代九回腸”、“縫用雙針縷，絮是八蠶錦”之類的數碼作品。
“對付逆河跳著的虧空”是詩眼。“河”，喻時代，“虧空”，大部分進了貪官奸商的腰包，“跳著”，說明這種現象怵目驚心，正所謂“竊鉤者賊，竊國者侯”。連起來是說，我把幸運給你，是希望你去偷那些“侯賊”。 我之所以這么希望，是因為你是孤膽扒手，不是小蟊賊，你不僅膽子大，還有俠義心腸。寫到這里，詩人的情懷躍然紙上。
我呢，跟著幻變，
坐等你翻墻入室，與頓然
共為從來沒有的真實。
“跟著幻變”中的“變”，可以是名詞也可以是動詞，確實很幻變。當“你”大快人心地去盜取不義之財，“我”想象自己已經在做案現場等“你”。“頓然”，呼應題目中的“突至”。“共為從來沒有的真實”大妙：“我”當然不可能在“你”的做案現場，為“你”的痛快之舉浮一大白，甚至“我”還從未跟“你”喝過酒呢，可另一方面，那種與“你”飲酒的快感也是真實的，“你”可謂是“我”從未與之干過杯的酒友。就這樣，這首詩也成為一首似飲非飲將飲未飲說飲也飲了說沒飲就沒飲飲即是沒飲沒飲即是飲的飲酒詩。其中大有禪意。這里插一句，宮體與佛教的關系非常復雜，宮體詩興盛的時期，佛教也風靡一時，蕭綱、徐陵、庾信等宮體詩人，都篤信佛教，當時談玄的風氣依然很濃厚。所以有些宮體詩不可避免地受到佛教與玄學思想的影響，絕非一味追求艷情。
從飲酒的角度來看，世間的飲酒詩不外乎兩種，要么喝了，要么沒喝。蕭開愚硬是創造了第三種。寫到這里已是凌晨六點，蹊蹺得不像個支書，我一手把酒，一手敲打著鍵盤上的酒友。那屏幕上的詩句，仿佛在跟我對飲。
《衣裳》。
上一首“飲酒詩”，詩里沒飲酒。我們看看這首《衣裳》，會不會不穿衣裳？“衣裳”又是煉字之妙，衣服朝向實用，而衣裳指向美感。
黃昏是我的破曉。
六七點種，蹊蹺像個支書，
像筆漏的石頭和山秀，
和酒釀圓子。
“黃昏是我的破曉”，“我”的早晨從黃昏開始，許多詩人喜歡在夜里工作，蕭開愚也是如此，白天會用來睡覺，所以傍晚可能才剛剛起床。剛睡醒時，往往會目光迷離神思恍惚，哪怕是自己熟悉的環境，看什么也都有點陌生化的效果，覺得“蹊蹺”。我讀第一遍時不細致，胡亂朝著“六七點鐘蹊蹺得像個支書”的方向去理解，結果被繞暈了。后來我是在凌晨的馬桶上發現了其中的關鍵。第一，蕭開愚的語言高度儉省、跳躍，我上面對剛睡醒時狀態的分析他都省略了，他直接把“蹊蹺”拎了出來，這又一次顯示了蕭開愚驚人的語言才華，“蹊蹺”是不是意味著冷不丁、突兀和不可思議？它就這么躥出來不是很好地實現了所有這些（蹊蹺的）效果嗎？第二，似乎一切比喻都建立在相似性的基礎上，有沒有微妙的例外？開愚關于“蹊蹺”的比喻，作為喻體的“支書”或“筆漏的石頭和山秀”（“山秀”，是不是“山清水秀”給了他造詞的靈感？類似的他還說過“眉毛灣鐵的秀”《生日》），我們確實能感到他們有某種蹊蹺性，堆在一起就更蹊蹺了，但是，如果這個比喻真能深究明白，那還叫“蹊蹺”嗎？我這么分析已經在煞風景了，正確的做法是，去傾心感受，然后，就那么蹊蹺著。
我倒拎陰溝，另一只手拎狂舞，
堅坐著。睡者正是死者，
我夢見你的夢但又不是。
又是峭壁般的詩句，這哪里是寫詩，分明在攀巖。“陰溝”無疑是暗喻，就算那玩意真拎得起來，蕭開愚吃飽了撐的拎它干嘛？請想象黃昏時分的情景，詩人倒拎著的，只可能是自己的影子，對不對？而“影”，正是宮體詩人偏愛的頹廢玩意，不然他們何以自憐自戀？開愚以陰溝斥之，態度明確，“我”瞧不上這調調，這寫法完全符合“一字為褒貶”的“春秋大義”，也多少暗示了“我”所寫的是一種“新宮體詩”，沒錯！“我”是在致這個傳統，但并不意味著我接受這個傳統的一切。
喘口氣，讓我們繼續攀巖。開愚的詩確實像崇山峻嶺，無限風光在險峰，我們“攀巖的欣喜”（蕭開愚《山街》）就在一步一個腳印的艱難里。像陰溝一樣，狂舞也拎不得，又不是羊癲瘋，羊癲瘋也不會啊，下面還“堅坐著”呢。老實說，如果是“我的心拎狂舞”，可能還好懂一點。我就像個抓狂的偵探，面對一樁全無頭緒的案件，在那里羅列種種可能。我之所以冥思苦想，是因為我相信蕭開愚是個誠實的詩人，他是有敗筆，但他那樣寫有他的理由，他絕不會“亂寫”。而現代詩恰恰為“亂寫”提供了便利和庇護，打個比方，舊詩就像熟人之間的聊天，你什么地方露出破綻和馬腳立即會被揪出來，“他在那，抓”，“咱們誰跟誰啊，你跟我還來這套”；而新詩，就像陌生人之間的網聊，作者和讀者之間是彼此設防的，有所保留的，顧慮重重的，并不共用一部詞典，“誰知道你是何居心”。舊詩是顯宗，新詩是密宗。舊詩是案例法，大家在同一種游戲規則下競技，所以一首杰作可以作為宣判另一首詩是好是壞的依據，而新詩，它那悲涼而又令人振奮的境遇，恰恰是無法無天。
是開愚生活中的一個習慣性動作給了我啟發，他在跟人聊天的間隙或走神時，右手常常在空中揮毫。他曾說他喜歡蘇東坡和黃庭堅的字，那么他是不是在揣摹他們的筆意？聯系前面“筆漏的石頭和山秀”，這像不像國畫的傳統，在一幅大寫意的空白處題幾個字？“睡者正是死者”，這里包涵了蕭開愚對睡眠和死亡的認識，在他看來睡眠就是死亡，別人酣睡的樣子看上去像死去一樣，而自己睡了一覺也仿佛死過一回。很多上了年紀的人都擔心，自己每次睡著了能否再醒來，睡覺就算不是死亡，也是反復預習死亡。寫到這兒，這首詩又輪回到睡夢里，通篇都是飄渺、蹊蹺的寫意筆墨，虛虛實實，奇奇怪怪，真真假假，醒醒睡睡，死死生生，在這個莊生化蝶的氛圍當中，你就去感受中國文化傳統中被掛在嘴上又說不清楚的那個“道”吧。
“我夢見你的夢卻又不是。”胡大雷先生認為，“新變”為旨的宮體詩人常常以“詩末之巧”來展示文體意義。宮體詩作前面的部分，鋪排描寫各逞其能，集中看來卻面目雷同，孫文波曾跟我講起他在德國參觀一個搖滾樂聚會的感受，庶幾近之：上萬人都在標新立異，那是同一種指導思想下的標新立異，因此每個人都毫無個性可言。在這種窘況下，詩末才是詩人們刻意求變之處，在一兩句話的空間里，展示巧思、情懷、趣味。換言之，前面都是詩人的基本功，末尾才體現一個詩人的創造性。開愚這四首詩都擁有這種“結尾之巧”，但《衣裳》結尾的巧難度最大，它不僅是《衣裳》的結尾，也是《致傳統》的結尾。
作為《衣裳》的結尾，“我夢見”要呼應開篇順應“睡者”，而“你的夢”（也就是衣裳的夢），指得是什么呢？衣裳的夢想（啊，那些上海！《致傳統》中頻頻出現的“上海”所散發出的芬芳，與宮體詩遙相呼應）肯定不是樸素、僵硬、簡陋，衣裳的夢就應該是宮體詩的風格，衣裳的夢就是《衣裳》這首詩所營造的氛圍！為什么“卻又不是”呢？通篇都是這種似是而非的寫法，我們已不覺得“蹊蹺”了（正如我們逐漸感受不到宮體詩的“新變）。衣裳不是固體，一件衣服會千變萬化，吉爾·德勒茲提醒我們，你可以描述窗簾，但你無法描述窗簾的皺褶。而且衣裳的夢和文學的夢（“我的夢”）畢竟不是一碼事，衣裳再唯美，蔽體、遮羞、御寒總是它本質的一部分，否則不成了繪畫了嗎？我們會用“像畫一樣漂亮”來比喻衣服，但誰會真的把一幅畫穿在身上？
作為《致傳統》的結尾，《衣裳》的內容可以看成是對宮體詩風格的總結和批判。雖然被斥為“妖淫”、“艷情”，可是宮體詩并不是一個有血有肉的美女，它更像一件美麗的衣裳。開愚能夠欣賞這種美麗，但他絕不會沉湎于跟這種美麗糾結在一起的那種腐朽。某一段時期，他會在宮體詩的傳統中寫作，他會借用宮體詩的套子，就像穿上一件美麗的“衣裳”，這大概也是宮體詩最有價值的部分（啊，打倒新詩近百年歷史上的粗漢、惡漢、莽漢、蠢漢），但他所寫的，仍是新詩，基于同蕭綱相同的“新變”訴求，以及對宮體詩傳統和新詩傳統的深刻反省，他嘗試著，就像胡適嘗試著（如果說新詩有什么傳統，嘗試，無疑是最應被珍視的一個），寫一種我暫時稱之為“新宮體詩”的新詩。
“我夢見你的夢”，同時“卻又不是”！——這就是一個“愛美的左派”，一個曾寫下《海南島的詛咒》與《向杜甫致敬》這樣杰作的詩人，一個在江湖之遠中存心廟堂的士大夫，一個閑天下人之所忙的名士，一個以禪道濟儒的傳統知識分子，一個為自己一生中最后一個階段的寫作做準備工作的詩人，以俯瞰的姿態所寫下的，向宮體詩傳統致敬的詩篇！
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