反對一種戲劇及批評觀
——兼論張廣天戲劇
人們為什么需要張廣天?張廣天為什么要導一個“詩人”戲?張廣天為什么要仇恨上海人?
文/胡赳赳
我害怕出現在這樣的場所——在舞臺劇結束的時候，導演站在門口，恭送請來看戲的前輩同行、著名作家、藝術家朋友、媒體資深記者和專業批評人——我更愿意奪路而逃，在有限的幾個導演朋友當中，你不能當面頷首（那被視作首肯）而背后批評（則有違道德）。
以北京6年來看戲的經歷，我經常可以觀察到的戲劇界的道德感是至高無上的。那些看完戲的專業人士，既不給導演一個YES，也不給一個NO，他們面帶微笑，客客氣氣地退場，不多發一語（深諳話多必失之道）。這樣雖然兼顧著彼此的體面，但委實白白浪費了舞臺上諸演員的表情。
我常常在想，這種“不說出”的壓力帶給導演了什么?
不得不承認，導演面對著一個專業觀眾層面。越來越多的導演，在乎的是被這個專業觀眾層面所承認，也因之他們的態度越來越謙恭，為人的水準也大幅度提高。他經常思索的問題是：哪里的技術仍然有缺陷，或者，什么是一種前沿的表現?他在表達自己的過程中，所展現的想像力有很大程度上是為專業人士服務的。
如果專業人士認可了，那么就建立了一個行業性的口碑。這種口碑，自然是能為下一部戲的順利進行幫上有形的忙：錢好找、場地好租、班子好搭。
于是，導演的壓力就是“大戲”，大戲中的大片�？斩�、華麗而毫無意義的完美。民眾，這個具有熱血、激情和長尾力量的詞匯，被完全漠視掉。
一、
導演被由專業觀眾所組成的隔離層架空，這具有怎樣的危險性?
答案不言自明。好在，張廣天脫離了這樣的危險。準確的說，他一開始就未曾置身在這樣的危險之中（沒有師承、非科班、要說討好和媚俗，也只針對觀眾而非專業人士）。作為導演，他的安全系數是建立在純粹的個體導演體驗之上的。
我對張廣天的評價是：他的音樂與制作不是最好的（他的本行），他的舞臺應用不是最講究的（正所謂一切皆材料），他的流程控制具有許多即興式的而非標準化的地方（戲不到演出前一刻定不了本子甚至邊演邊修改），他的演員中，鮮有一上臺就能安四方的角色（他總是在不斷地領新人加入）。一句話，他的戲“糙”。但是，就是這些個非最優選擇到了張廣天那里，他能“捏合”成一個具有他自己鮮明“糙性”的、震撼人心的演出。
這是一個必須解決的問題：戲寫給誰看?為什么糙戲有人看?為什么張廣天只導糙戲?為什么人們需要張廣天?
我們先前的戲劇和批評觀，其源流來自于東方的戲劇美學（熱衷于看熟戲）和西方的戲劇美學（打破戲劇的線性敘事）。
也因此，東方的戲劇是一種內向性事物，在既定的軌道上要讓藝員發揚出一種全面的超越與精彩，才能得到熟客的認可，他們要看的是“臺上一分鐘，臺下十年功”，所以東方戲劇越演越萎縮，越演越瀕臨消失，從昆曲到樣板戲，概莫如此。（我是遣責這種戲劇方式的，它令戲子與雜技演員毫無二致，在“太陽馬戲團”出現之前，雜技本身就是一種觀看的殘忍。）
而西方的戲劇是一種外向性事物，傾向于探索戲劇的多種可能性，是一個生長中的多元敘事舞臺，其戲劇理念在不斷得到強化和改觀，甚至于借鑒了東方戲劇的某些敘事原型。其觀眾則由知識分子階層組成，這個智識階層構成了戲劇的推動力和土壤，直到把它發展成為一個完善的藝術門類——其中，先鋒戲劇是其中最搶眼與活躍的一支。
中國的當代戲劇無論如何也逃不脫以上兩種體系的構并。從接受學上來看，東方戲劇寫給熟客（往往是大戶人家）看的，西方戲劇寫給知識分子（中產階級）看的。戲劇家們的沙龍論談和戲劇史的書面構建中，恰巧漏掉了一個最重要的觀眾層：民眾——似乎他們只在革命時期被重視過，而在和平時期，他們只配當民工、逢節日時領發聯合國教科文發放的安全套、看大場詩歌朗誦會、觀賞江湖馬戲團的表演。
他們永遠是一個被利用的階層，因為復數的泛指而沒有發言權（于戲劇而言，他們甚至喪失了觀賞權），他們不能代表任何一個人，但往往被別人所代表，他們之中受過教育的人，并不安心以知識分子的嘴臉自居而停止去思考“人類的當務之急”，因為民眾意味著福祉、社會保障、醫療保險、失業救濟金、汽油價和大白菜的豐收。
在小說家米蘭昆德拉的筆下：來自于專制國家的、被迫害當了二十年建筑工人的捷克教授在西方學術研討會的酒店游泳池里，目睹了一場法國人偷情的公開交媾（最終因生理原因失敗了）。
這是一個絕妙的寓意：體制各不相同，但人類的生存困境卻并無二致。如果挪到戲劇上，我樂意用這樣的寓意來嘲笑某些導演：當眾一交媾，就以為自己西方了。
二、
張廣天戲劇的出現，使中國民眾需要看到的戲走進了戲劇現場。雖然未經考證，但我看一個世紀以來的中國舞臺劇，只有在五四時期因“社會革命”的需要，出現過號召民眾的戲。
但那種民眾戲顯然是被利用的，它服務于革命需要，但不符合戲劇自身的指向——它與戲劇作為一門藝術的實現大相徑庭。
中國民眾真正擁有自己的戲劇，哪怕只是擁有自己的小劇場戲劇，一個最直觀的表現是，它必須是脫胎于大眾、生存于大眾的。我最害怕的后果是“一先鋒就主流”，盡管這樣的后果屢見不鮮——因先鋒而主流、因前衛而精英、因新銳而保守，最終走向民眾的另一端。
而縱觀張廣天的戲，無論是《切格瓦拉》還是刷新版的《2005切格瓦拉》，一直到最近的《圓明園》和最新的《眼皮里摘下的梅花》，他保持著一貫的姿態即始終是在民眾立場上的，他無論怎樣“冒充”思想家、激情磅礴發表辯解（“那些天，在人藝小劇場的演后座談上，我舌戰群儒，把人生前三十年的話都講光了。” 見《張廣天自述：十年三神話》）、用他的材料戲劇理論充斥和裝飾他的戲劇舞臺（甚至把舞臺空間延伸到室外，見《理想三部曲》）、在東方國家以游移不定的左派、新左派和自由主義路線迂回前進，其目的仍然是當下和民眾的。
他在《圓明園》中，鼓吹“人類的想像力”、張揚“人的快樂原則”、否定“人的出息原則”，都是他對民眾趨勢的一種判定、一種和解。他抱定的是鳳凰衛視時事評論員一般的“大國民原則”。
而在《眼皮里摘下的梅花》中，他有意識的賣了個破綻：即把戲劇的意義予以消解。為了達到這個目的，他以“詩人京不特”為故事原型，講述了一個詩人、佛教徒、高尚的人、自我了斷的人、渾身元氣的人在荒誕而憤慨世界的歷險——與其說是詩人本身的歷險，倒不如說是圍繞他周邊的人的生態錄——并且，必然與中國當下發生實質的聯系。
當張廣天發現這出戲的本身滑出了既定框架之時，他用“消解意義”的方式來予以彌補，不能不承認，這是一個聰明的選擇，也是一種事后的選擇，它雖然于事無補，但卻突顯了另一個命題的發揮：最有意義就是沒有意義，沒有意義就是很有意思。
這非但不是玄學，不是令人討厭的口舌之災，不是低級無趣的與事物本身的打情罵俏，恰恰相反，他印證了一種戲劇原理：戲劇就是更改。
米蘭昆德拉曾認為小說是不可更改的，不可更改為電影或戲劇。但那只是他個人的一廂情愿，是他個人的認定、固執與體驗。戲劇來源于挪用和更改，從編劇這個環節開始，更改就出現了。然后，在一系戲劇情的發展中：一改到地，直至戲劇家令小說家一敗涂地。
這是戲劇所帶來的橫征暴斂、戲劇的特權、戲劇的民眾思維、戲劇的高尚情操（我染指了你）。這一次，張廣天的《從眼皮里摘下的梅花》，就取材于“詩人京不特”的經歷。
京不特，撒嬌派詩人，一生多事，通過冒犯自己而冒犯人類，是典型的傳奇，身上的噱頭多得數不清，而且每個噱頭都喋著血——雖然因噱頭而令人想詬病，但一想到那么多的噱頭要在身上扎N多個血窟窿，便令人無法言聲。
當《眼皮里摘下的梅花》在京上演時、當張廣天最終用“京不特”來背叛了“京不特”時，他的詩人朋友們互相間詢問得最多的一句話是：京不特在北京嗎?
在這里，我們關心的是張廣天為什么選擇以詩人為原型來作為他2006年的告別演出（之前有《圓明園》的場場爆滿的輝煌）?為什么要給“詩人”導一場戲?除了京不特是張廣天的好友并擁有傳奇經歷之外，有沒有別的原因呢?
三、
詩歌，通向世界中心的通行證。
張廣天本質上是個詩人戲劇家，他對戲劇與詩的觀念被外界簡單泛化為“所有的戲劇都是詩劇”。他在上一個時期所鼓吹的“人類的想像力”、“新理想主義”都與詩歌精神是一脈相承的——與其說其中具有戲劇性，不如說具有詩性。
在他的“取材于現實主義”（注意，不是現實主義題材）的戲劇中，反諷層面的、謾罵意義上的、雄辯之風的、淺薄之尤的、媚大眾之俗（具有演藝吧效果）的、行為藝術的諸般上場時，人們在享受了他在多媒體上播放的歌詞時，那種深具城市游吟之風的民謠和詩句就這樣被簡單消費了（討好民眾所付出的代價）。
而張廣天作為一個詩人的面目因此晦暗不清。
中國正吹起一股“反詩性”之風（強烈地說，它甚至是一種全球化的路演，在具有國際聲譽的作家那里，也是如此論調），繼“趙麗華”的梨花體莫名走紅后，詩歌不是振興了，而是加速了滅亡——曾經的繆斯變成了婊子（年老色衰令人奚落的）。
新周刊以一期專題《中國，我的詩歌丟了》為中國詩歌界出殯（不知是不是因緣湊巧，操作專題時我恰好在國外，來不及為它奏響一曲挽歌），2006年籠罩在詩歌的悲慟氛圍之中。
正是在這樣的大環境下，張廣天出列了，把“詩人”的形象（又帥又高又偉大然而毫無意義）搬上了舞臺。他的用意極度明顯：意在復活“詩人”這一衰敗的稱謂�！绻皇撬谠p尸，就只能說明，有一種詩歌精神未死。
這場戲將源源不斷地吸引詩人們的參觀（好奇的圍觀?另一種行為藝術 ?對“詩人稱謂的集體追悼會”?），甚至將開通一場“詩人專場”，只要受到邀請或手持詩歌作品（最瀟灑的人可以現寫一首詩）即可獲贈門票進入。
當然，現場的氣氛有可能完全改觀（戲劇的更改性）。人們發現，世界中心原來在上海（劇中臺詞：北京是中國的首都，上海是世界的首都），而詩歌是通向世界中心的通行證不過是個徹頭徹尾的謊言（具有狂歡和反諷性質）。
在《眼皮里摘下的梅花》最后一幕，將是令城市專家、城市FANS、京滬居民瞠目結舌的。張廣天以無比仇恨的姿態炮轟“上海司令部”（盡管他是上海人）。
劇中用極盡刁鉆的“非咒罵性咒罵”來暗示上海，這座徹底淪喪的城市、這座毫無生存價值的城市、這座難民之都（難道不是嗎?）、這座具有優越感的空中樓閣，這座偉大的都城，卡爾維諾未曾提到的地方，被朱大可形容成女性生殖器的城阜，在張廣天的戲里，在2006年的最后一幕，死于北京東方先鋒劇場三層。
詩人，上海，京不特，意義。在2006離我們遠去。
