歸零，歸我

西川
2008.4.8

一個人對痛苦的經驗過程可能是這樣的：痛苦，極度痛苦，腦子里嗡嗡叫，掙扎，六神無主，左右不是，懊悔，自我懲罰，不知道該跟誰訴說，想鋌而走險，自我放棄，無所事事，無聊，無力，空白感，虛無感。在這一過程中，“我”變得如此突出，仿佛一個人終于回到了自己，仿佛一個無窮大的數字終于歸零。梁碩在2007年3月實施“廟會購物”計劃時，肯定經常能夠聽到一個計算器里發出的沒有性格的女聲：“歸零，歸零。”
歸零之后，如果這個人是有心的，一個新的世界會就此展開：原來清清楚楚的世界，現在不是了；原來清清楚楚的“我”，現在也不是了。一個人原有的對于世界和“我”的答案統統失效。他所能抓住的，在最好的狀態下，是一個模模糊糊的“我”、不辨方向的“我”；他甚至會懷疑自己是否真地抓住了這個模模糊糊的“我”。于是脫胎換骨的契機到來。他不得不開始以一種新的眼光看世界，看自己的過去；如果他是藝術家，那么也包括以新的眼光看待自己和他人的藝術。
傳記性材料對于一個藝術家來講并不是根本的東西。我們可以在不了解某一藝術家的情況下充分關注其藝術本身。但梁碩的個案有些特殊，從他現在的作品和過去的作品之間的距離看，我們必能從他的精神“歸零”找到理解他的線索。他2005年6月的作品“兩封信”正是“歸零”經驗的產物。他曾經掙扎于兩場情感之間，在兩個情感方向都無法解套的情況下，他退向自己，自傷般地提著一只六七十斤重的船的廢棄馬達寫下“兩封信”。在他后來寫下的“我對觀眾對‘兩封信’的反應的反應”這篇短文中，他對觀眾對其作品抱持“好想法”的反應不屑一顧，他說自己是“不得已而為之”，“被逼到了那個份上”。這件作品本來具有私人屬性，梁碩藝術上的變化部分地肇始于其私人經驗。
梁碩本來是以他的民工形象系列雕塑而為我們所知的。在一個關心底層人、小人物、弱勢群體、城市流動人口的社會、道德、時代文化的氛圍中，梁碩給出了他的“草根”符號。從道德意義上講，那時的梁碩是醒目的。他使用的是比學校里教授的現實主義更夸張的現實主義。盡管他在對民工的研究中引入了對自我的研究，但對普通觀眾來說，他的目光是向外的。不過初步的成功并沒有把他留住。個人經驗的變故和他2005年1月至2006年12月的荷蘭之行使他從民工雕塑回到了內心。他的這一步跨越夠決絕。他是被痛苦所改變的人，不同于被世界所改變的人。
他退出了。從固有的藝術觀念，從對觀眾的固有的潛在要求，從固有的情感表達模式，從相對來講較為安全的藝術語言，從他本人對于外部世界曾經的發現，他退出了。要求忘記一切知識的法國哲學家羅蘭•巴特對此會予以肯定。從前他展現的是一個對象性世界中的一個局部，現在他要展現出他與世界的關系。一端是世界，一端是自己的內心。在多數人都在窺視別人的時代，他窺視自己，留心自己內心的任何一個小小的悸動。內心是一個雖已被無數次發明卻依然有待進一步發明的大世界。而外在世界，如果不是被心靈所感觸，所編碼，又有什么意義呢？這看來是唯心主義，甚至是唯我論的老生常談，但藝術就是這樣被發明的。
理論化的痛苦和切膚之痛是兩回事，理論化的藝術和被切膚之痛所發明出來的藝術也是兩回事。2006年11月在荷蘭，他曾經在窗簾布上用丙烯顏料百分百寫實地畫下他家鄉的山丘、土路、石頭和灌木，取名為《家無處》。展覽時他坐在窗簾布圍成的家鄉風景之中，坐在地上默默地嗑瓜子。嗑瓜子是一種典型的中國經驗，默默地嗑瓜子是一種深入的家鄉經驗。考慮到他當時所處的西方環境和心理狀態，這一幕是感人的。窗簾布上的這風景既反對文人畫中的“殘山剩水”，也反對意識形態化的“大好河山”，也反對商品化的“優山美地”。
梁碩所反對的東西越來越多了。他以廟會購物這樣簡單并充滿變數的行為反對藝術的故作深奧和觀念先行的潮流；他極端寫實地雕塑出自己的兒子，以反對現代藝術中古典技法與新材料、現成品構成的森嚴對立；他把墨汁倒在石膏粉上，以反對畫里乾坤和專業收藏；他以切割然后焊接C型鋼這樣簡單的技術勞動反對過分的智力活動。在這些作品之間已沒有了“風格”和“主題”可言，他使自己偶發性的、靈機一動式的、破執式的（借用個佛教術語）藝術，超越了“風格”和“主題”的一般論述層面。它使藝術行為隨時發生，仿佛有一個更大的藝術概念籠罩在他的作品之上。這里面暗示了“自由”的因素。
2007年5月的一天，梁碩隨家人來到一條河邊，他在河邊亂石上用毛筆寫出一個一個的“我”字，每一塊石頭上都有一個“我”，然后把石頭扔出去打水漂。石頭飛出去了，“我”也飛出去了。這個行為極富象征色彩。聯系到梁碩轉向以后的全部作品，我們看到，在梁碩這里，一方面把自己交出去，一方面在尋找自己。這看來是矛盾的雙向工作，被梁碩在藝術的深處結合在一起。與他的“反對”相輔相成的是他的自我修補。如果梁碩曾經有一個“我”的話，在脫胎換骨之后，他顯然覺得那個我已經不夠用了。
我們知道有些藝術家是把他們的藝術深深植根于他們堅定的“我”，但梁碩這樣的藝術家會發現，“我”是一個模糊的東西、一個不斷成形又需要不斷被打碎的東西、一個過程中的東西。這個不在答案中的“我”是需要被摸索，被發現的。如果我們試著問一下梁碩的藝術創造內驅力何在，我們也許會嚇一跳：其藝術內驅力居然可能植根于“我”的盲目性——不知道自己該堅持什么。在他寫于2006年的一篇名為《山我水我》的文章結尾處，他說：“初來荷蘭時，自己把游泳技術并不高的自己踢進了大海，不允許回頭是岸，更不能下沉，胡亂撲騰到了四處渺茫的境地。好像能看到彼岸，但可以預想，到了那岸上，早晚還是要再跳下去，仍然不知道下一個岸在哪里。”這里面有一些宿命的味道。
把自己交付宿命和偶然， “ 我” 就剩下了“我”的痕跡。他把牙咬進膠泥，然后把這痕跡以石膏鑄出負空間作品；他把雕塑從一堆膠泥里拽出，然后把拽出的痕跡以石膏鑄出負空間作品。這樣，痕跡成就了梁碩的藝術。而且痕跡像影子一樣獲得了獨立性。他的痕跡負空間作品據說越做越大。這樣的藝術既不是美的也不是丑的，而是宿命的。這藝術雖然以痕跡為起點和終點，但卻不是自傳式的。它比自傳下潛到更深一層、更低一層的海底。我們在這里看到了一個人。他朝著八個方向爬高走低，免不了跌跌撞撞，卻看到，經歷到了不曾預想到的事物和自己。他把生命和藝術變成了一場意外。
同樣是在《山我水我》這篇文章中，他說：“也許，注定一生都在爬山，山峰時隱時現，位置搖擺不定，變幻莫測，有太多的冤枉路要走，有太多的不可預料，要學會太多的技巧，改變太多次的方向，太多次絕望的迷失，太多次無奈的否定。也許那山并不存在。”這就有了悲劇意識。
撇開中國當代藝術的大環境——經濟的、市場的、非歷史化或偽歷史化的、信息化的、國際化的、潮流化的、時尚化的——梁碩作品中的當代性似乎有一種自發性，是水到渠成的結果。它既是當代藝術的一部分，又是和當代藝術對著干的。就整體而言，當代藝術似乎是難懂的。但只對那些對當代藝術絕緣的人玄妙。
它出現在一些事物崩塌以后。人生的悲劇意識克服了我們的淺薄，我們需要與無論是個人還是全體的歷史性崩塌（溫和一點：轉折）相適應的藝術。而這藝術誕生在“我”看到“我”的一剎那。“我”看到了“我”，也就看到了你和他。“我”看不到“我”的時候，我們時常掛在嘴邊的你和他便說不上真實。只有在這個意義上，我們才能略微接近“真實”的含義。