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[2008-12-15 8:16:34]

怎樣給奔跑中的詩(shī)人們對(duì)表：關(guān)于詩(shī)歌史的問(wèn)題與主義

                           作者：王敖    

奧登曾有個(gè)奇妙的想法，我們的世界本身就是奇境，它迫切地需要一位愛(ài)麗斯，否則這一切就沒(méi)有那么奇妙了。劉易斯•卡洛爾所建立的奇境，仍然是關(guān)于現(xiàn)代世界的最精密，最完整的夢(mèng)的幻象，這是來(lái)自博爾赫斯的贊美，也是納博科夫想用翻譯來(lái)證明的東西。它是一場(chǎng)在深度之中對(duì)深度的不斷征服，它也是德勒茲所謂的不斷卷起的繪卷的表面，難怪它換掉了最初的題目——《愛(ài)麗絲的地下探險(xiǎn)》。  然而，在我們跟隨愛(ài)麗斯躍入奇境之前，我們首先看到的是一只邊奔跑邊看表的白兔。它也提醒了讀者，看看時(shí)間，在它變成歷史的隱喻之前，在它變成自己的演員之前，一定要看清楚你所處的那一刻。

詩(shī)歌與時(shí)間的關(guān)系，既古老又復(fù)雜，每個(gè)詩(shī)人都會(huì)背對(duì)死神談?wù)撨@個(gè)題目。在這里，我想提出一個(gè)看法，時(shí)間是一件多重演奏的樂(lè)器：它被詩(shī)歌探測(cè)，也被詩(shī)歌演奏，而時(shí)間本身演奏的樂(lè)器中，包括試圖書寫歷史，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的我們。舉個(gè)具體點(diǎn)的例子，讀者拿到一首詩(shī)，注目然后誦讀，在心跳的震動(dòng)和呼吸節(jié)奏的變化中，詩(shī)透過(guò)時(shí)間演奏了讀者，并把讀者和詩(shī)人重新書寫到我們時(shí)代的文化投影儀上——那斑駁的光影中有美學(xué)，有政治，有種族，有性別，也有你想在國(guó)際理論超市中找到的，或無(wú)意識(shí)中購(gòu)買的一切。

當(dāng)我們閱讀蘇曼殊翻譯的拜倫，或郁達(dá)夫翻譯華滋華斯，一種召之即來(lái)的理論話語(yǔ)會(huì)慫恿我們，這是文化殖民的后果，這是中國(guó)詩(shī)人在現(xiàn)代必須承受的翻譯的暴政，這是被所謂的兩大傳統(tǒng)壓扁的文化抄寫員，在掙扎中留下的證據(jù)，就像一幅幅發(fā)黃的，觸手即碎的舊年畫。可是，怪圈的另一面會(huì)提醒我們，文化間不平衡的地位并非一成不變。可以預(yù)言，用不了多少年，當(dāng)權(quán)力與理論的修辭再度扭曲幾遍，將會(huì)有人認(rèn)為中國(guó)人早就開始，而且一直在對(duì)西方進(jìn)行大規(guī)模的文化掠奪，并用這些土洋結(jié)合的詩(shī)篇來(lái)舉證。  那時(shí)候，曾經(jīng)伴隨這些陳舊檔案的民族記憶，將不再是什么迫切的問(wèn)題，過(guò)去的創(chuàng)傷將是另一輪理論家勇于揮動(dòng)的新武器。當(dāng)然，并不是說(shuō)我有心貶低理論，只是我更信任詩(shī)歌，是它在更新我們的基本隱喻，并以最集中的方式凝聚意義。

在我們的時(shí)代里，讀古典詩(shī)，讀翻譯詩(shī)，讀新詩(shī)，讀自己寫的，翻譯的詩(shī)，我們必須面對(duì)具有不同起源的，分裂的時(shí)間；多重視角的萬(wàn)花筒讓我們驚嘆，但多重標(biāo)準(zhǔn)的高低圍欄也經(jīng)常讓人難以適應(yīng)。我們總會(huì)遇到這樣一個(gè)問(wèn)題——在這個(gè)不談?wù)�治，不談全球化就難以對(duì)話的時(shí)代，是否有必要給世界上生活過(guò)的至少一萬(wàn)名優(yōu)秀詩(shī)人校準(zhǔn)一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間呢？ 我個(gè)人對(duì)這個(gè)話題也很感興趣，雖然我反對(duì)把這種做法絕對(duì)化，但我無(wú)法拒絕那些附帶的有趣的疑問(wèn)，因?yàn)樗鼈兏�我們自身的�?shī)歌觀念史有密切的關(guān)聯(lián)。而且，梳理這些問(wèn)題，有助于詩(shī)人重新定義自己的寫作針對(duì)的傳統(tǒng)。比如，李白如何變成了中國(guó)古代的“浪漫主義大詩(shī)人”，杜甫怎樣化身為“現(xiàn)實(shí)主義”的圣徒，寒山是否像加里•斯奈德一樣環(huán)保，史蒂文斯是否比龐德離中國(guó)更近，里爾克的一些負(fù)面形象為何在中文里很少出現(xiàn)，絕句應(yīng)該被翻譯成一般的“四行詩(shī)”，或者“截句”，還是“最高的詩(shī)”？ 問(wèn)題繼續(xù)列下去，會(huì)有多面鏡子互照產(chǎn)生的無(wú)限疊加的效果。

讀西川的文章《詩(shī)人觀念與詩(shī)歌觀念的歷史性落差 》，我們看到一些同樣有趣的說(shuō)法被奇怪地組合起來(lái)。  或者說(shuō)，文章中提到的問(wèn)題和主義，文章自身的關(guān)于主義的問(wèn)題，都讓我感到，給詩(shī)歌史對(duì)表的沖動(dòng)，仍然是主義給詩(shī)人制造的主要問(wèn)題之一。顯然，對(duì)于詩(shī)歌觀念和詩(shī)人形象的歷史落差，所有對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)歌史有興趣的人都有必要關(guān)注。在這里，我想先談一下對(duì)西川文章的不同意見(jiàn)，然后我會(huì)提出對(duì)相關(guān)的文學(xué)史問(wèn)題的另一種描述，甚至是解釋。

討論文學(xué)觀念和詩(shī)人形象的演化，我們需要避免最基本的時(shí)代錯(cuò)亂。但很多時(shí)代錯(cuò)亂本身就根植在我們的觀念中。所以，在我們發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，也難免受制于自身預(yù)設(shè)的時(shí)刻表，這需要我們?cè)俣确词　Ｔ诖耍�我無(wú)意苛求西川正在進(jìn)行中的思考。但是，必須指出，在觀察到一些很有趣的現(xiàn)象之后，他提出的問(wèn)題和隱含的回答并不利于我們澄清歷史，也無(wú)助于我們進(jìn)一步理解詩(shī)歌。比如，

“20世紀(jì)初的中國(guó)詩(shī)人們并沒(méi)有把自己20世紀(jì)化，而是紛紛把自己19世紀(jì)化了。”

又如，

“20世紀(jì)的詩(shī)人假裝19世紀(jì)的詩(shī)人，寫所謂20世紀(jì)的詩(shī)，就那樣了。21世紀(jì)的詩(shī)人還假裝19世紀(jì)的詩(shī)人，多奇怪。”

“世紀(jì)”當(dāng)然是西方人的發(fā)明，但一個(gè)時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌并不能按照西方詩(shī)歌史上的 世紀(jì)演變來(lái)確定提前還是滯后——無(wú)論如何，用這種方式推出的結(jié)論都會(huì)陷入更多的時(shí)代錯(cuò)亂。比如，我們也可以反其道而行之，宣稱我們?cè)缇陀辛撕�山，�?dāng)代美國(guó)人混合了禪修和環(huán)保觀念的詩(shī)，是在摹寫唐詩(shī)中價(jià)值不算太高的作品，不過(guò)是把自己唐朝化成中國(guó)的二流詩(shī)人；或者，就像西川在文章提示的，20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)人“假裝”出來(lái)的，是西方已經(jīng)過(guò)時(shí)的形象，所以21世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)人要引以為戒。類似的說(shuō)法，因其戲劇性而饒有趣味，作為個(gè)人的格言是可行的，在學(xué)理上并不成立。

西川對(duì)浪漫派詩(shī)人形象的思考，是他文章中更有價(jià)值的部分。然而，他的看法明顯受制于他對(duì)浪漫主義認(rèn)識(shí)的不足。首先，他并沒(méi)有找到中國(guó)人將自己的傳統(tǒng)詩(shī)人進(jìn)行浪漫主義化的更深層的動(dòng)機(jī)，只是停留在形象塑造的表面。其次，把浪漫主義詩(shī)歌主要看作是西方20世紀(jì)以前，甚至現(xiàn)代詩(shī)以前的現(xiàn)象，這是一個(gè)重大的誤會(huì)，以至于完全忽視了浪漫主義在近幾十年來(lái)的復(fù)興。在一個(gè)跟中國(guó)相關(guān)的問(wèn)題上，美國(guó)漢學(xué)家宇文所安多年前曾有過(guò)一段更深刻的描述：

“浪漫主義詩(shī)歌開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域：新的主題，新的寫作模式，以及全新的關(guān)于詩(shī)是什么的概念。然而浪漫主義詩(shī)歌的引入通常是通過(guò)翻譯，或者通過(guò)對(duì)原詩(shī)語(yǔ)言并不成熟的把握。因此，當(dāng)其進(jìn)入中國(guó)和其它亞洲國(guó)家，人們往往對(duì)其背后文學(xué)史和文化史的重量所知甚微。浪漫主義詩(shī)歌成為游離于歷史之外，奇跡般的全新事物——這正契合了浪漫主義詩(shī)歌自己營(yíng)造的謊言。凡是熟知英語(yǔ)詩(shī)歌的人都不會(huì)相信這個(gè)神話，但是對(duì)外人來(lái)說(shuō)，他們相信浪漫主義詩(shī)歌關(guān)于‘全新’的宣言，這宣言帶給他們一線希望——也許，可以逃離似乎已經(jīng)失敗了的歷史。” 

宇文所安的說(shuō)法非常有針對(duì)性，尤其對(duì)朦朧詩(shī)而言，異常具有說(shuō)服力。我覺(jué)得，這段話在他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)整體的批評(píng)中也發(fā)揮了關(guān)鍵作用，以至于我曾經(jīng)真切地替大批中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人們感到過(guò)慚愧——從劉半農(nóng)到郭小川，直到如今的詩(shī)人們。然而，我也很快改變了看法，因?yàn)橛钗奶峁┮暯请m然很有啟發(fā)性，卻并不是我們研究浪漫主義的唯一途徑。這是因?yàn)椋�首先，浪漫主義詩(shī)歌所提出的關(guān)于自我，世界，自然和想像力的基本設(shè)想，仍然代表了現(xiàn)代世界中關(guān)于詩(shī)歌的最強(qiáng)大的話語(yǔ)。它所制造的超越時(shí)間的神話，來(lái)自于一種根深蒂固的唯心論，而它所提供的基本隱喻仍然具有在不同的文化中不斷進(jìn)行自我更新的活力。另一方面，這種唯心論在現(xiàn)代世界里跟資本主義的興起和發(fā)展有密切的聯(lián)系。

很多人都觀察到這樣一個(gè)現(xiàn)象，即資本主義在現(xiàn)代世界里有一種事實(shí)上的不可摧毀性。馬克思曾經(jīng)把資本主義比喻成吸血鬼，然而到了今天，正如齊澤克所說(shuō)，資本主義真的已經(jīng)變成了吸血鬼，被砍倒無(wú)數(shù)次之后還會(huì)重新站起來(lái)。在這種情況下，浪漫主義也出現(xiàn)了類似的趨勢(shì)。它不但沒(méi)有先行退場(chǎng)，反而繼續(xù)表現(xiàn)了它的生命力和適應(yīng)性，不但沒(méi)有宣告過(guò)時(shí)，而且變成了一種跨越國(guó)際和種族邊界的強(qiáng)大力量。  舉個(gè)例子，浪漫主義的永恒神話得以建立的基礎(chǔ)之一，就是把愛(ài)與死，永恒與死亡等同起來(lái)，以此在一個(gè)類神學(xué)的層面上超越死亡，也超越時(shí)間。結(jié)果是，不但是浪漫主義鼓吹過(guò)超越死亡，超越歷史的神話，而且事實(shí)上浪漫主義自身也因?yàn)楦�資本主義既對(duì)抗又同源的關(guān)系而處于不死的狀態(tài)。在詩(shī)歌史上，從史蒂文斯，哈特•克蘭，直到當(dāng)代的阿什伯利，雖然他們各有不同的面貌，身上也都貼滿了標(biāo)簽，卻都在浪漫派抒情詩(shī)的傳統(tǒng)中繼續(xù)有所發(fā)明。可以說(shuō)，浪漫主義詩(shī)歌被重整之后，進(jìn)入了新的階段。此外，在文化資源上，浪漫主義的觀念得到了猶太思想和靈知主義的強(qiáng)大支持，處于一種準(zhǔn)宗教的狀態(tài)。所以，雖經(jīng)現(xiàn)代主義的砍斫，新批評(píng)的顛覆，各種理論的解構(gòu)，浪漫主義還是能夠復(fù)蘇，并吞噬曾經(jīng)謀殺自己的現(xiàn)代主義。 

六十多年前，美國(guó)修辭學(xué)家肯尼斯•勃克曾探討過(guò)浪漫主義與永恒的關(guān)系。到今天，他的看法已經(jīng)變得像是成功的預(yù)言。從“愛(ài)與死”的統(tǒng)一中，勃克看到的是浪漫思想與工商業(yè)資本主義的私有財(cái)產(chǎn)觀念的關(guān)系，他也從中看到了浪漫主義的個(gè)人，自我，超越這些基本的觀念的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。詩(shī)歌，或者勃克所謂的“高強(qiáng)度的語(yǔ)言”或“象征行動(dòng)”(symbolic action)，內(nèi)化了這種試圖超越生死，跨越時(shí)間的機(jī)制。 

他找來(lái)的權(quán)威驗(yàn)證是莎士比亞：

愛(ài)情在它們之間閃爍，
斑鳩看到自己的所有
在鳳凰的視線里灼燒；
它們各自為對(duì)方擁有。

私心受驚，特質(zhì)消亡
本身已變，并非自己
內(nèi)里同一卻各有名字
不是一個(gè)也難稱雙方  

不論我們是否同意勃克舉的例子，在全球性的資本主義的今天，這種主張取消邊界，更新自我，跨越時(shí)空的浪漫主義神話可以被猛烈批判，被無(wú)情解構(gòu)，也可以被超越而達(dá)到浪漫主義的新版本，但很難再被打入冷宮。更有甚者，它可以被修正成新的文化形態(tài)，跟其他文化中的資源進(jìn)行雜合，這也是為什么我們會(huì)有浪漫主義的各種中國(guó)版本的原因之一。而且，讓詩(shī)人們心動(dòng)的是，這種浪漫主義對(duì)寫詩(shī)很有用處，因?yàn)樗�在正統(tǒng)宗教和官方哲學(xué)之外提供超越的希望，并幫助詩(shī)人擴(kuò)展幻象的視野，在倫理層面上也會(huì)積極尋求更有啟示性的超越時(shí)空限制的對(duì)話，正如阿什伯利的《凸鏡中的自畫像》展示給我們的那樣。如果說(shuō)，浪漫主義超越歷史是一種神話，我們同時(shí)也需要注意，自動(dòng)用歷史來(lái)解釋一切（或者歷史決定論）也是一種神話，在這兩種都需要反省的神話之間，很多詩(shī)人會(huì)更傾向于選擇前者。我們可以說(shuō)，濟(jì)慈，葉芝，史蒂文斯都做出了同樣的選擇。關(guān)鍵不在于詩(shī)人們是否相信這種神話，而在于他們是否在自己的文化出境中更新了它，并提出新穎的，激動(dòng)人心的，千變?nèi)f化的，適合人類生活的詩(shī)意的設(shè)想。

本文的主旨之一，是回顧近幾十年來(lái)浪漫主義在英美的復(fù)興。這一復(fù)興意義重大，而且仍在持續(xù)，對(duì)中國(guó)的詩(shī)人也有借鑒的意義。我提供的故事版本并不是唯一的，但我希望，它可以用盡量直接的方式講一段比較復(fù)雜的歷史，幫助澄清一些長(zhǎng)期糾纏在中國(guó)詩(shī)歌讀者心中的困惑。這個(gè)故事更好的版本，應(yīng)該具有像浪漫主義本身一樣的，更具開放性的世界視野。但在這里，為了避免把這篇文章變成一本書，我只選取其中一些比較核心的片斷，有時(shí)也會(huì)把話題帶入中國(guó)的語(yǔ)境。

在現(xiàn)代主義的高峰期，艾略特和他在學(xué)院中的新批評(píng)代理人們，也包括利維斯博士那種道德傾向很強(qiáng)的批評(píng)家，在很短的時(shí)間內(nèi)重寫了英美詩(shī)歌的歷史。艾略特曾要人們相信，他個(gè)人定義的傳統(tǒng)就是更好的傳統(tǒng)。從論辯策略上講，艾略特的做法需要顛覆，或者埋沒(méi)他的不少浪漫派的前輩。一方面，詩(shī)人與傳統(tǒng)之間的關(guān)系被重新描繪得非常有機(jī)，有序，甚至和諧；另一方面，這種關(guān)于傳統(tǒng)的觀念也具有更迫切的政治上的意義，在文化危機(jī)的時(shí)代，它展示了一種新的希望。正如伊格爾頓所說(shuō)，艾略特發(fā)出的文化吁求是，“現(xiàn)代人可以面向未來(lái)前進(jìn)到一個(gè)古典的，秩序的，根植于傳統(tǒng)的過(guò)去之中。”  所以，艾略特會(huì)在1927年改變國(guó)籍并投入英國(guó)國(guó)教的懷抱，并成為傳統(tǒng)天主教思想在文學(xué)界的宣傳干事。艾略特關(guān)于詩(shī)歌的“非個(gè)人化”的說(shuō)法，并不是讓詩(shī)人變得沒(méi)有個(gè)性，而是要反對(duì)浪漫派異端的做法，杜絕個(gè)人直接從內(nèi)部見(jiàn)證神性的可能，轉(zhuǎn)而從教會(huì)和保守的社會(huì)秩序中尋求解決社會(huì)文化危機(jī)的辦法。按照伊格爾頓的說(shuō)法，
(對(duì)艾略特來(lái)說(shuō)) 擁有一個(gè)自我的要義就是要放棄自我，浪漫派的人文主義的異端才會(huì)主張我們應(yīng)該培育而非放棄自我。“傳統(tǒng)”是詩(shī)人必須永久地為其放棄他的自我的那種秩序，而寫一首詩(shī)包含的應(yīng)該是對(duì)個(gè)性的消滅而非肯定。艾略特的博士論文研究的是哲學(xué)家布拉德雷，一個(gè)維多利亞時(shí)代后期的對(duì)自主的自我的解構(gòu)者，這并非偶然。從一個(gè)無(wú)根的，性向曖昧的美國(guó)移居者，變成一個(gè)有型有款的倫敦的銀行從業(yè)者，他自己的自我形式就曾經(jīng)很有問(wèn)題。 
艾略特和龐德這兩位并肩而立的現(xiàn)代大詩(shī)人，雖然在詩(shī)學(xué)資源上取法不同，在恢復(fù)古典傳統(tǒng)上卻有相近的方向。在種族文化的立場(chǎng)上，兩個(gè)人都持反猶態(tài)度，但龐德的做法更加激烈，并走上法西斯的道路。龐德不但提出而且積極實(shí)踐了自己的文化方案，并努力促成現(xiàn)代主義的各種試驗(yàn)和推廣。也可以說(shuō)，是龐德“編輯”并“加工”出了我們看到的現(xiàn)代主義，所以有人認(rèn)為他也是文學(xué)史上最偉大的編輯。作為詩(shī)人，文學(xué)活動(dòng)家和誤譯專家，龐德的各種影響，都成為后來(lái)浪漫派詩(shī)人和批評(píng)家攻擊的對(duì)象。比如，作為共和黨人的史蒂文斯，不但拒絕過(guò)龐德的約稿，后來(lái)也拒絕在幫助龐德出獄的請(qǐng)?jiān)笗�上簽名�?BR>在批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)，新批評(píng)的理論大祭司們對(duì)艾略特在文化上，神學(xué)上的企圖心領(lǐng)神會(huì)，他們把艾略特的見(jiàn)解進(jìn)一步發(fā)揮，并納入大學(xué)教育的細(xì)節(jié)層面。非常特別的是，現(xiàn)代主義的大師們充分利用了體制內(nèi)的空間和現(xiàn)代的傳播網(wǎng)絡(luò)，推進(jìn)了自身的迅速經(jīng)典化——艾略特變成了現(xiàn)代文學(xué)中的天主教神學(xué)代言人，高度精英化的新批評(píng)則通過(guò)滲入英美大學(xué)文科教育而變成最普及的詩(shī)學(xué)理論。當(dāng)詩(shī)歌被艾略特的傳統(tǒng)天主教神學(xué)觀念附體，它變成理想化的自足的語(yǔ)言形式，成為拒絕釋義的“精致的甕”，可以脫離作者而獲得絕對(duì)存在，因?yàn)樗�代表的是提供終極意義的隱蔽的上帝。

現(xiàn)代主義者自己寫的圣徒傳，在很多中國(guó)作家尋求現(xiàn)代化的過(guò)程中被作為事實(shí)接受。在中國(guó)新詩(shī)的歷史上，一些追求“現(xiàn)代”的詩(shī)人，比如卞之琳，曹葆華等人，還有燕卜蓀的中國(guó)學(xué)生們都意識(shí)到，艾略特和奧登是他們遠(yuǎn)方的指路天使。正在被浪漫化的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源，已經(jīng)造成了他們要面對(duì)的寫作壓力；而現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)，通過(guò)反浪漫而成為他們進(jìn)一步走向“現(xiàn)代”的動(dòng)力。這個(gè)反浪漫的過(guò)程，在詩(shī)歌寫作和批評(píng)中變得異常復(fù)雜，因?yàn)楝F(xiàn)代主義和浪漫主義之間的糾纏和互嵌，本來(lái)就是一場(chǎng)敵我莫辨的混戰(zhàn)。

艾略特在詩(shī)歌上借助了法國(guó)象征主義的詩(shī)學(xué)，并否認(rèn)了自己的浪漫派的直接來(lái)源；在傳統(tǒng)問(wèn)題上，艾略特用但丁代替了莎士比亞，指責(zé)密爾頓的英語(yǔ)太像拉丁語(yǔ)，但他自己反而更狂熱地要求返回歐洲的古典傳統(tǒng)，同時(shí)反猶并且打擊新教詩(shī)歌的幻象傳統(tǒng)。然而，浪漫主義宏大的現(xiàn)代構(gòu)想并沒(méi)有被現(xiàn)代主義者就此否定掉。通過(guò)想像力建立秩序，用意識(shí)代替主題，通過(guò)語(yǔ)言更新自我，這些都是很多現(xiàn)代詩(shī)人繼續(xù)在做的事情，而很多表面上的反動(dòng)只是一些浪漫主義的新變種。但關(guān)于浪漫主義毫無(wú)節(jié)制，過(guò)分傷感濫情的指責(zé)，卻被不加反省地當(dāng)作事實(shí)來(lái)傳播。在當(dāng)代中國(guó)，自由主義的，人文主義的浪漫派和無(wú)政府主義的，共產(chǎn)主義的浪漫派，以及各種的雜合版本都已被視為過(guò)時(shí)的，遠(yuǎn)離先鋒派的實(shí)驗(yàn)立場(chǎng)的處理舊唱片，只適合幫助寫作初學(xué)者練習(xí)文藝腔的詠嘆調(diào)。艾略特的反猶立場(chǎng)，龐德的法西斯觀念并不妨礙我們推崇他們?cè)谠?shī)歌上的發(fā)明，但這些觀念跟他們?cè)姼杷�要重建的古典秩序有著密切的關(guān)系，這些意識(shí)形態(tài)上的危險(xiǎn)話語(yǔ)，在現(xiàn)代主義的中國(guó)信徒之中被過(guò)濾掉了。 

從二十世紀(jì)五十年代以來(lái)，浪漫主義在英美批評(píng)界逐漸復(fù)蘇。這時(shí)候的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了新的時(shí)代，現(xiàn)代主義的詩(shī)人們面臨的是思想改造，而自由主義的浪漫主義詩(shī)歌已經(jīng)被官方宣布為消極浪漫主義。在政治高壓和對(duì)浪漫傳統(tǒng)的重新改裝的過(guò)程中，出現(xiàn)了一種頗為奇特的新的詩(shī)歌類型，我稱之為“浪漫主義的帝國(guó)幻象詩(shī)”，下文中會(huì)提供幾個(gè)例子。在同樣充滿意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的朦朧詩(shī)之后，五六十年代的中國(guó)詩(shī)歌基本上被否定了，被等同于政治宣傳。隨著思想解放的步伐，現(xiàn)代主義再次披著現(xiàn)代化的外衣復(fù)蘇，這時(shí)候也出現(xiàn)了為詩(shī)歌史強(qiáng)行對(duì)表的沖動(dòng)，一種對(duì)民族文學(xué)的價(jià)值判定的強(qiáng)烈焦慮，要求詩(shī)人進(jìn)步，“趕上時(shí)代”。否則，就會(huì)有花畢生精力去“假裝”西方19世紀(jì)人物的危險(xiǎn)。

冷戰(zhàn)初期的英美詩(shī)歌批評(píng)，從艾伯拉姆斯對(duì)浪漫派美學(xué)的梳理，到諾斯洛普•弗萊對(duì)布萊克的研究，逐漸醞釀出新一代的批評(píng)家重估浪漫派的事業(yè)。年輕的哈羅德•布魯姆曾鼓動(dòng)弗萊和自己一起去攻擊新批評(píng)，弗萊的回答是，錯(cuò)誤的東西終歸會(huì)自暴其短。這時(shí)候，曾經(jīng)與新批評(píng)派有聯(lián)系的大批評(píng)家威廉•燕卜蓀也開始指責(zé)新批評(píng)走錯(cuò)了路，對(duì)意圖謬誤和釋義謬誤這類貌似正確的新教條非常不滿。前面提到的肯尼斯• 勃克則繼續(xù)他的修辭學(xué)研究，并應(yīng)用到一切他能觸及的領(lǐng)域，創(chuàng)建了自己龐大的理論體系，浪漫派批評(píng)家哈羅德•布魯姆正是他的傳人之一。如今，布魯姆已經(jīng)是批評(píng)界的元老，習(xí)慣了用沙皇一般的口吻說(shuō)話，但在當(dāng)時(shí)，他一樣要尋求援助。到六七十年代，英美的文學(xué)批評(píng)逐漸進(jìn)入“批評(píng)理論”的時(shí)代，新批評(píng)被看作一種保守的形式主義詩(shī)學(xué)，很快被顛覆。在詩(shī)歌批評(píng)方面，布魯姆跟一些有歐洲和英美浪漫派研究背景的解構(gòu)批評(píng)家們結(jié)盟，這也就是所謂的“耶魯批評(píng)四人幫”。

布魯姆吸收了三位同仁的很多研究成果，尤其是杰弗里•哈特曼對(duì)華滋華斯的經(jīng)典研究，但他自己并不是解構(gòu)主義者。他在70年代寫的理論四部曲，《影響的焦慮》，《誤讀圖示》，《卡巴拉與批評(píng)》和《詩(shī)歌與壓抑》，是他在詩(shī)歌批評(píng)理論上最集中的貢獻(xiàn)。在第三部書中，布魯姆明確了自己批評(píng)上的立場(chǎng)——他是一位學(xué)院中的猶太拉比，不是正統(tǒng)的而是異端的猶太拉比。 

從這個(gè)角度看，我們可以理解布魯姆的很多提法。比如，布魯姆在90年代重提正典，并不是他自甘老朽，只能在文學(xué)殿堂里整理牌位，顧影自憐。他也沒(méi)有因此跟一般的保守派，右派為伍。他的目的是繼續(xù)西方的為詩(shī)辯護(hù)的傳統(tǒng)，面對(duì)政治（各種左派理論），歷史（新歷史主義），性別（女性主義）之類的理論，他并非不承認(rèn)它們的價(jià)值，而是繼續(xù)選擇站在詩(shī)歌一邊，具體點(diǎn)說(shuō)，是站在滋養(yǎng)他的幻象詩(shī)的傳統(tǒng)一邊。當(dāng)代的各種理論話語(yǔ)的來(lái)源繁多，給文學(xué)研究提供了空前豐富的視角和方法，也瓦解了很多根深蒂固的關(guān)于文學(xué)，甚至關(guān)于世界本身的觀念。但這并不意味著詩(shī)歌只是它們用來(lái)處理的對(duì)象，因?yàn)樵?shī)歌本身的力量并不小于這些理論話語(yǔ)，而很多批評(píng)理論背后的修辭系統(tǒng)，實(shí)際上還是要經(jīng)常借助于詩(shī)歌的發(fā)明。更進(jìn)一步說(shuō)，理論話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)象和意義進(jìn)行縮減的趨勢(shì)，常常會(huì)反襯出詩(shī)人的赫爾莫斯的飛行到底有多強(qiáng)大，多么變幻莫測(cè)。所以，在這方面，布魯姆自己的辦法是反其道而行之，比如，用莎士比亞去解釋弗洛伊德。

布魯姆自己的理論譜系非常龐雜，他是一位自成一體的綜合者，內(nèi)化了很多強(qiáng)大的詩(shī)人和批評(píng)家的聲音。但就其核心而言，布魯姆是一位試圖瓦解正統(tǒng)基督教思想的靈知派，所以他總是樂(lè)于充當(dāng)一名文化領(lǐng)域里的布萊克式的先知人物。古代的靈知主義跟猶太的塔木德思想是對(duì)立的，但中古時(shí)代興起的卡巴拉主義卻有很多古老秘密宗教的來(lái)源，也具有相當(dāng)多的靈知派的色彩——它不但預(yù)示了弗洛伊德的心理分析，也啟發(fā)了布魯姆的修正詩(shī)學(xué)。

卡巴拉不但是一套神秘主義學(xué)說(shuō)，也是一種奇特的語(yǔ)言理論。它跟靈知主義一樣追求關(guān)于神的“知識(shí)”，但它直接指向的是經(jīng)文，因此演變?yōu)橐环N古代的詮釋傳統(tǒng)。在卡巴拉的傳統(tǒng)中，各種修辭都被用于建立詮釋原型，通過(guò)一種類似靈知派的方式進(jìn)行積極的語(yǔ)言創(chuàng)造，所以這種詮釋理論也變成了寫作理論。言說(shuō)和寫作之間不存在本質(zhì)的區(qū)別，因果關(guān)系也可以不斷倒轉(zhuǎn)，意義在文本之間游蕩和越界，在遲到的時(shí)候進(jìn)行自我防護(hù)和對(duì)抗——這種置換和重構(gòu)意義的語(yǔ)言行為，跟詩(shī)歌有不少相通之處。這也是“影響的焦慮”的理論來(lái)源，布魯姆正是把詩(shī)人與前人進(jìn)行的對(duì)抗跟修辭策略統(tǒng)一起來(lái)，以此發(fā)展出一種反歷史主義的詩(shī)歌史。影響的焦慮的提法，看似簡(jiǎn)單，在一般的批評(píng)實(shí)踐中也一再被濫用，變成一種幾乎無(wú)效的理論切口。實(shí)際上，它代表了一種強(qiáng)大的詮釋和誤讀的批評(píng)意志，可以強(qiáng)力地把詩(shī)歌的歷史收攏在批評(píng)家的鐵腕之下。在布魯姆手里，“影響”作為一種特殊的理解詩(shī)歌的語(yǔ)境已經(jīng)被高度強(qiáng)化，讀者在反駁他的觀點(diǎn)之前就已經(jīng)落入他設(shè)計(jì)好的修正與對(duì)抗的系統(tǒng)之中。結(jié)果，在他的理論里，“影響”幾乎變成了“存在”的代名詞，真正的詩(shī)人在這種對(duì)抗關(guān)系中找到了自己的存在，只有大詩(shī)人才有力量活下去。

這種思路，對(duì)中國(guó)詩(shī)人來(lái)說(shuō)相對(duì)陌生。對(duì)西方主要宗教的正統(tǒng)和異端的問(wèn)題，中國(guó)詩(shī)人一般采取文化上的理解，而自己本身并不怎么參與宗教上的直接對(duì)抗。在中國(guó)的古典傳統(tǒng)中，宗教意識(shí)的對(duì)立已經(jīng)被調(diào)和過(guò)上千年，尤其在詩(shī)歌里幾乎沒(méi)有造成過(guò)嚴(yán)重的問(wèn)題。所以，對(duì)一般的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，因?yàn)樽诮躺系漠惗藛?wèn)題而造成的詩(shī)歌上的沖突，就像因?yàn)橥瑯拥脑�因而殺死圣誕老人一樣有點(diǎn)不可理喻。抽空這個(gè)層面之后，在中國(guó)詩(shī)人眼里，影響的焦慮只不過(guò)是揭示了一種常見(jiàn)的辯證關(guān)系，或者“文人相輕”的海外理論版，并不如傳統(tǒng)的“知音”或“異代同調(diào)”之類的“和諧模式”更吸引人，最多只能描述一種文學(xué)史上的策略性行為。比如，“第三代”詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)的反應(yīng)，經(jīng)常被誤解為一種影響的焦慮。然而，布魯姆講的影響的焦慮，屬于他構(gòu)想的大詩(shī)人們競(jìng)技的強(qiáng)人世界，并不討論某個(gè)時(shí)段的弱者詩(shī)人，如果用來(lái)研究中國(guó)當(dāng)代的某些魚龍混雜的詩(shī)歌流派，并沒(méi)有多少作用。

另一方面，布魯姆的做法，幾乎把西方詩(shī)歌史變成了英文系開的晚會(huì)，從政治的角度講，也是他有膽量以政治不正確自居的表現(xiàn)。研究中國(guó)漫長(zhǎng)的文學(xué)史，用他的獨(dú)斷論很難做出整體性的，有價(jià)值的解釋。最多可以用于一些個(gè)別現(xiàn)象的討論，比如陳子昂對(duì)謝眺的暗中改寫。然而，在文化翻譯和文化利用的研究中，影響的焦慮仍可能有所作為。這是因?yàn)椋�西方�?shī)歌史中的影響的焦慮，如果存在的話，通過(guò)文化翻譯會(huì)變形進(jìn)入中國(guó)的語(yǔ)境，雖然會(huì)變得面目全非，但也會(huì)產(chǎn)生一些對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的新啟示。這里簡(jiǎn)單舉一個(gè)很多讀者習(xí)焉不察的例子：在《沉淪》這篇小說(shuō)里，主人公通過(guò)對(duì)華滋華斯的翻譯得出一個(gè)結(jié)論——中外詩(shī)歌之間是無(wú)法翻譯的。按照當(dāng)時(shí)的流行觀念，新詩(shī)就是白話的外國(guó)詩(shī)，所以郁達(dá)夫?qū)嶋H上借此否定了新詩(shī)。《沉淪》里用來(lái)表達(dá)民族情緒的詩(shī)，建立身份認(rèn)同的詩(shī)，都是舊體詩(shī)。這里面包含了復(fù)雜的文化間和文體間的焦慮，華滋華斯的詩(shī)跟教會(huì)贊美詩(shī)之間的張力，被轉(zhuǎn)譯為舊體詩(shī)和新詩(shī)之間的高下，結(jié)果造成了新文學(xué)的實(shí)踐者支持舊體詩(shī)的局面。

在當(dāng)代中國(guó)，新批評(píng)的詩(shī)學(xué)和一些象征主義的觀念，都給詩(shī)人們一種許諾，高強(qiáng)度的寫作磨練，最終會(huì)創(chuàng)造出一種完美的，自足的，甚至神圣的詩(shī)歌。跟隨這種許諾而來(lái)的，是一些重新組裝的西方詩(shī)人的圣徒傳，很多西方現(xiàn)代詩(shī)人的影子在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌富有彈性的鋼絲床上被拉長(zhǎng)截短，盡管這也催化了不少詩(shī)人階段性的風(fēng)格。比如，龐德被看作文化上全能型的詩(shī)歌勞模，不但用技巧考驗(yàn)過(guò)自己的真誠(chéng)，也用自己的各種怪癖考驗(yàn)著中國(guó)讀者對(duì)詩(shī)歌的真誠(chéng)。他的法西斯訴求，也被中國(guó)讀者溫和地理解為一種有古典風(fēng)度的狂士作風(fēng)。

相比之下，里爾克贏得了更多，更持久的仿效。可以說(shuō)，在中國(guó)，里爾克比龐德更能提供一個(gè)可供膜拜的精神偶像——一位孤獨(dú)，堅(jiān)忍，節(jié)制的詩(shī)歌匠人，一個(gè)在全力的勞作中受到繆斯眷顧的詩(shī)性精神。在出色的翻譯中，里爾克的詩(shī)呈現(xiàn)給中國(guó)讀者一種湛然透徹的，然而又帶有敏感的體溫的柔和色調(diào)，其中的比喻和意象又飽含著一種冷峻而深刻的力度。在這種氛圍下，坦然唱出的高調(diào)，或者運(yùn)轉(zhuǎn)在詩(shī)中的神秘靜物，都帶有一種預(yù)言詩(shī)的風(fēng)度。在象征的層次上，中國(guó)讀者對(duì)這種詩(shī)所蘊(yùn)含的宏大構(gòu)思顯然有興趣，但更有興趣的是其中暗示的深度，希望以此來(lái)擴(kuò)展自身對(duì)存在的體驗(yàn)。里爾克的詩(shī)對(duì)歐洲文化究竟意味著什么，它的現(xiàn)實(shí)來(lái)源是什么，在德語(yǔ)詩(shī)歌中到底處于什么位置，里爾克本身的不安全感和人格面具，這些對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)是相對(duì)次要的；事實(shí)上，大部分英美讀者也有這樣感覺(jué)。里爾克在英美讀者心目中的地位，要高于他在德語(yǔ)讀者手里的排名。至于里爾克對(duì)英美文化強(qiáng)烈的蔑視，他的人格缺陷，似乎也不是什么問(wèn)題，倒是他對(duì)《吉爾迦美什》的沉迷更讓人關(guān)注。相比較而言，這一切興趣和美化給中國(guó)當(dāng)代詩(shī)帶來(lái)的進(jìn)展，卻是有限的，比不上三四十年代對(duì)里爾克的接受所造成的影響。這也許是因?yàn)椋�中�?guó)化的里爾克越發(fā)高卓的形象很難變通或轉(zhuǎn)化，這種形象里隱含的道德力量也難于直接把握。

在當(dāng)代中國(guó)，有的詩(shī)人會(huì)暗示自己受到了神啟，并在想像中擁抱著杜甫已經(jīng)神圣化的雕像，進(jìn)而唱起類似里爾克風(fēng)格的哀歌。結(jié)果經(jīng)常是調(diào)高難下，缺乏說(shuō)服力。而且，雖然很少有中國(guó)詩(shī)人關(guān)注里爾克本人的真實(shí)面目，但讀者們對(duì)里爾克的仿效者的道德水準(zhǔn)卻比較挑剔；在觸及里爾克的玄學(xué)問(wèn)題的時(shí)候，一些當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人在文化轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中過(guò)于輕率地尋找對(duì)應(yīng)物，然后又花費(fèi)了太多精力在詩(shī)歌中進(jìn)行自我詮釋，這些都構(gòu)成了寫作中的障礙。相比之下，詩(shī)人批評(píng)家臧棣所指認(rèn)的里爾克內(nèi)心的浪漫派，在世界范圍內(nèi)，比不上惠特曼版本的浪漫派更有號(hào)召力。  惠特曼開放博大的民主姿態(tài)顯然擁有更多的追隨者，他的傳人們也以各種面目被翻譯進(jìn)中文。比如，聶魯達(dá)，佩索阿，還有一部分垮掉派，在中國(guó)也比較順利地找到了更生的土壤。

在當(dāng)代中國(guó)，早期的臧棣是艾略特/新批評(píng)和象征主義詩(shī)學(xué)觀念比較成功的實(shí)踐者之一。同時(shí)，他對(duì)新詩(shī)中的浪漫主義的問(wèn)題，也有相當(dāng)清醒的認(rèn)識(shí)：“新詩(shī)中的浪漫主義，不僅作為一種藝術(shù)思潮和詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)受到懷疑和抨擊，而且作為一種個(gè)人的寫作傾向和藝術(shù)動(dòng)機(jī)受到反省和自責(zé)。一時(shí)間，浪漫主義成了阻礙中國(guó)新詩(shī)走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、膚淺和低劣。”  在90年代，他對(duì)新批評(píng)和象征主義的觀念進(jìn)行了改裝，提出了當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)歌的兩個(gè)核心命題。  其具體做法是，在承認(rèn)詩(shī)歌形式的有機(jī)性和自足性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了“歷史的個(gè)人化”，不是非歷史，而是建立多重歷史來(lái)瓦解宏大的歷史敘事。另一方面，他也不再相信一些關(guān)于形式緊身衣的，理想化的寫作禁欲主義，從而提出了關(guān)于“語(yǔ)言的歡樂(lè)”的第二個(gè)命題。這種做法也源于他對(duì)史蒂文斯關(guān)于最高虛構(gòu)“必須提供歡樂(lè)”的認(rèn)同。史蒂文斯的浪漫派隱喻“風(fēng)琴”，則被臧棣改裝成了帶有中國(guó)道家色彩的“風(fēng)箱” （老子的橐籥），用來(lái)象征一種源源不絕地更新意義的詩(shī)歌裝置，這是有趣而且高明的做法。 

臧棣近年來(lái)的“叢書系列”和“協(xié)會(huì)系列”，從詩(shī)歌觀念上講，是一種對(duì)浪漫派的“大詩(shī)”和“自我”的改造。史蒂文斯曾把雪萊的“大詩(shī)”轉(zhuǎn)寫成自己的“風(fēng)琴全書”（他為自己的詩(shī)合集設(shè)計(jì)的題目）。臧棣則內(nèi)化了佩索阿的做法，在復(fù)調(diào)的叢書和復(fù)數(shù)的自我之間建立新的即興與對(duì)位的關(guān)系。在他的筆下，浪漫派關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的追問(wèn)，有可能被轉(zhuǎn)化為怎么為新詩(shī)發(fā)明新品種的行動(dòng)，對(duì)詩(shī)歌想像力本身進(jìn)行再想像，也有望成為新的文化建構(gòu)的驅(qū)動(dòng)力。

相比之下，布魯姆對(duì)新批評(píng)詩(shī)學(xué)的否定更直截了當(dāng)。新批評(píng)高揚(yáng)的絕對(duì)化的詩(shī)歌觀念，對(duì)詩(shī)人們尤其有吸引力，但布魯姆覺(jué)得它不過(guò)是一種信仰，提示了在場(chǎng)，但實(shí)際上并不在場(chǎng)；而詩(shī)歌中整體的形式，原本是一種關(guān)于有機(jī)性的幻覺(jué)，它來(lái)源于西方哲學(xué)傳統(tǒng)的二元論，很大程度上受制于視角的改變。這也是講臺(tái)上超一流的詩(shī)歌分析家布魯姆在著作里基本不做形式分析的原因。此外，在對(duì)待艾略特的態(tài)度上，布魯姆經(jīng)歷過(guò)轉(zhuǎn)變。他早期直接否定艾略特，把他看作過(guò)渡人物，甚至二流詩(shī)人。但后來(lái)布魯姆改變了策略，他證明艾略特在發(fā)表《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》之前，曾經(jīng)應(yīng)用弗洛伊德式的家庭羅曼斯的方式解釋詩(shī)人間的對(duì)抗，也就是說(shuō)，艾略特后來(lái)是為了他的文化理論而改變了說(shuō)法。  更多的證據(jù)則存在于詩(shī)歌文本的層面，艾略特前期最好的詩(shī)歌，有明顯的惠特曼和丁尼生的痕跡，這也證明他在詩(shī)歌寫作和批評(píng)上的分裂。所以，艾略特被重估為一位隱蔽的浪漫派大詩(shī)人。 從這種角度去看，現(xiàn)代主義不過(guò)是浪漫派的自我屠戮。按照這種邏輯，浪漫派在詩(shī)歌史上的版圖就會(huì)大規(guī)模擴(kuò)張，幾乎變成無(wú)邊的浪漫主義。從霍普金斯這樣的天主教詩(shī)人，到很多公開對(duì)抗浪漫派的現(xiàn)代詩(shī)人都會(huì)被劃入“隱蔽的浪漫派”。

在詩(shī)歌史之外，布魯姆還有更大的企圖，他的靈知派的觀念，讓他必然承認(rèn)天才的存在。布魯姆的天才，并不來(lái)自19世紀(jì)的天才論，而是一種古代宗教中的精靈與權(quán)威的混合體。在同樣的歷史條件下，同樣的文化資源面前，是他們而不是別人寫出了偉大的詩(shī)篇。以天才自命的布魯姆，想繞到西方古典傳統(tǒng)背后，找到更古老的精神來(lái)源，用來(lái)重建一種從內(nèi)部見(jiàn)證神性的，有關(guān)創(chuàng)造力的文學(xué)宗教。所以，他會(huì)把耶穌看成是偽先知，為摩門教的約瑟夫•史密斯唱贊歌，并為創(chuàng)建新的宗教文化而發(fā)出預(yù)言。這不是簡(jiǎn)單的政治上的左右的問(wèn)題，也不是一般意義上的保守和激進(jìn)的問(wèn)題。

布魯姆對(duì)極端的宗教觀念的闡發(fā)，已經(jīng)超出了學(xué)院討論的范圍。美國(guó)從來(lái)都不缺宗教異端，但借助學(xué)院權(quán)威的制高點(diǎn)來(lái)大肆宣揚(yáng)異端，現(xiàn)在恐怕只有布魯姆具備這種能力，這也是他受到幾乎所有理論派別攻擊的根本原因所在。布魯姆的自大狂，被他自己納入了一種莎士比亞人物式的類型中，而且有自我堂吉訶德化的喜劇色彩。在現(xiàn)實(shí)政治中，布魯姆則極力反對(duì)美國(guó)的右翼天主教勢(shì)力，這當(dāng)然也是正確的做法。顯然，那些人是最應(yīng)該警惕的，是他們?cè)炀土诵〔际埠秃谒�公司的雇傭軍。�?0年代以后，布魯姆具有詩(shī)人作風(fēng)的文化表演，雖然極度夸張，但并非一般的理論家能夠輕易解構(gòu)。伊格爾頓曾說(shuō)，布魯姆的詩(shī)學(xué)理論只有一個(gè)缺點(diǎn)，即它是錯(cuò)的。但布魯姆并沒(méi)有說(shuō)自己的理論一定是對(duì)的，而是說(shuō)這種理論對(duì)理解詩(shī)歌很有用。至少在重估浪漫派的問(wèn)題上，布魯姆這樣的猶太異端發(fā)揮了很大的作用。

然而，上面的故事版本并不意味著，是批評(píng)家們復(fù)興了浪漫派，救活了浪漫主義詩(shī)人。事實(shí)正相反，是浪漫派詩(shī)人們啟發(fā)了包括布魯姆在內(nèi)的學(xué)院中人，推動(dòng)他們進(jìn)行了理論上的調(diào)整和更新。布魯姆早期曾用靈知主義的視點(diǎn)研究過(guò)葉芝，并用葉芝來(lái)壓倒現(xiàn)代主義的詩(shī)人。這當(dāng)然是很有效的策略，因?yàn)槿~芝確實(shí)是任何現(xiàn)代詩(shī)人都難于對(duì)抗的大師。艾略特說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)人不可能像但丁一樣偉大，因?yàn)樵贌o(wú)可能寫出《神曲》那樣偉大的長(zhǎng)詩(shī)。這樣說(shuō)，隱含的目的就是為了打擊葉芝。

1976年，布魯姆推出了另一部批評(píng)名著，《華萊士•史蒂文斯：我們時(shí)代的詩(shī)篇》，對(duì)浪漫派的現(xiàn)代傳人進(jìn)行了強(qiáng)力的誤讀。布魯姆把史蒂文斯放在華滋華斯以來(lái)的危機(jī)詩(shī)歌的傳統(tǒng)中進(jìn)行研究，并且明確了史蒂文斯在美國(guó)文學(xué)中的譜系——愛(ài)默生和惠特曼的傳統(tǒng)，從內(nèi)化的羅曼斯的角度看待史蒂文斯的浪漫派追求。而此前十多年，英國(guó)百科全書式的大學(xué)者法蘭克•科穆德就推出過(guò)一本關(guān)于史蒂文斯的專著。與布魯姆幾乎同時(shí)，哈佛大學(xué)的海倫•文德勒也成為史蒂文斯最杰出的研究者之一。從表面上看，是這些一流的批評(píng)家們合力把史蒂文斯推向了現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典地位，用來(lái)抵抗艾略特，龐德，威廉斯等現(xiàn)代派。事實(shí)正相反，史蒂文斯在很多年前就設(shè)想了一種新型的浪漫主義，是詩(shī)人給后來(lái)浪漫主義在批評(píng)界的回潮提供了靈感和思路。

在史蒂文斯看來(lái)，浪漫主義并不只是十八世紀(jì)到十九世紀(jì)的一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而是人類的想像力的歷史上不斷出現(xiàn)的一個(gè)階段。他認(rèn)為，人的想像力總是在浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義，宿命論，感官和思想的麻木之間循環(huán)，而浪漫主義是想像力的最高實(shí)現(xiàn)。史蒂文斯認(rèn)為自己所處的時(shí)代，正處于宿命論和麻木無(wú)知的狀態(tài)。詩(shī)人們需要?jiǎng)?chuàng)造一種新的浪漫主義，用內(nèi)在的詩(shī)歌暴力來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)政治的外在暴力，在基督教衰落的世界里建立秩序，更新意義并幫助人們生活，最終獲得一種完全立足于人世的高貴。可以說(shuō)，史蒂文斯的詩(shī)繼承了浪漫派的重大主題，從自然與工業(yè)社會(huì)，個(gè)人身份與內(nèi)在自我的成長(zhǎng)，直到想像力與詩(shī)的本質(zhì)，都在這位保險(xiǎn)法專家的筆下獲得重整的機(jī)會(huì)。

在20 世紀(jì)早期，史蒂文斯已經(jīng)放棄了從傳統(tǒng)宗教中尋求救贖的努力，他眼中歐洲的天堂已經(jīng)是一座空城，他筆下的神圣也是一些無(wú)法行動(dòng)的雕像。比如，他會(huì)把圣靈（Paraclete）改寫成諧音的鸚鵡之王（A parakeet of parakeets）：

他的尾羽，向上向外鋪展
在噴吐綠光的蔥蘢中，艷裝疊致
他的尾尖，是漲滿風(fēng)暴的水滴。

不管騷動(dòng)的色絲如何洶涌，
當(dāng)他純粹的智力，執(zhí)掌自身的律法，
他沒(méi)有行動(dòng)，空懷紫銅色的利爪。

（引自《紫銅色利爪的鳥》） 

當(dāng)歐洲人面對(duì)正在重新崛起的廣闊世界，他們并不吃驚，因?yàn)樽约河凶銐虻奈幕瘹v史資源和理性的傳統(tǒng)，可以把一切納入自己的殖民秩序。不過(guò)，戰(zhàn)爭(zhēng)的危機(jī)和現(xiàn)實(shí)的汪洋大海最終會(huì)改變他們的看法。比如，史蒂文斯筆下的一位歐洲智者，終于在巨大的幻象面前驚慌失措：

他并不恐懼。對(duì)一個(gè)慣于探測(cè)
萬(wàn)重天國(guó)的人，眼前辭采奔涌的大水
并不會(huì)讓他敬畏，

可是，它的神通，讓他慢火中的思緒沸騰
嘶嘶旋轉(zhuǎn)，噴吐著曠野與滅頂?shù)男U荒中
神諭般的符碼，

直到他的城市里，一座接一座的尖塔，
在市民們無(wú)法想像的大毀滅中，轟然裂響著崩毀。

（引自《日內(nèi)瓦醫(yī)生》）

在修正傳統(tǒng)方面，史蒂文斯首先克服了浪漫派前輩們見(jiàn)花垂淚式的“情感謬誤”（pathetic fallacy），并用三種遞進(jìn)的境界來(lái)抵達(dá)新的想像秩序。他把一切意識(shí)的對(duì)象都縮減為他所謂的“最初觀念”（the First Idea），回到原點(diǎn)以避免錯(cuò)覺(jué)和虛幻。換句話說(shuō)，已經(jīng)陳舊的比喻只能算錯(cuò)覺(jué)，會(huì)導(dǎo)致想像力的枯竭。第二種境界是對(duì)第一種境界的反省和抵抗，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)它并不適合人類居住，因?yàn)槿祟愒凇白畛跤^念”之中生活就會(huì)像動(dòng)物一樣缺乏自由的意志，而想像力的缺乏是人類真正的貧困。第三種境界是詩(shī)人對(duì)“最初觀念”進(jìn)行“再想像”，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)和自我，進(jìn)入最高虛構(gòu)。這種最高虛構(gòu)的結(jié)果不是某種詩(shī)歌類型，而是一種新現(xiàn)實(shí)，它的產(chǎn)物是一個(gè)新的詩(shī)性的自我。在艾略特的上升期，史蒂文斯的《塔拉波薩的群星》一詩(shī)就預(yù)示了這種思想。在滿天的星座飛縱的線條下，史蒂文斯修正了惠特曼關(guān)于星空的經(jīng)典比喻，讓意識(shí)回到了沉默素樸的頭腦深處：

頭腦，在這里，終于到達(dá)樸素。
沒(méi)有月亮，沒(méi)有一弧，銀光的樹葉。
身體沒(méi)有可見(jiàn)的身形，而是一只獨(dú)目
讀著自己黑色的眼瞼。

但他很快就從中解脫出來(lái)，讓想像力的光線重新釋放：

讓這一切成為你的樂(lè)趣，隱秘?zé)o言的獵手，
在海的線條中踏過(guò)，濕騰的混茫
躍上大地的線條，它們悠長(zhǎng)，松散，昏然。
輕捷的線條們，不見(jiàn)分叉直落而下。

甜瓜之花，露珠，或它們各自的網(wǎng)
都跟這一切不同。相像的是你內(nèi)心的呈現(xiàn)：
奪目的箭束齊飛，為了自身的快樂(lè)
直線飛行，直線墜落，

這快樂(lè)鋒銳璀璨，而且冰澈；
抑或那并非箭束，而是最機(jī)敏的運(yùn)動(dòng)，
恢復(fù)著年少青蔥的赤裸
還有失落的，午夜持滿的狂瀾。

鋒芒璀璨而冰澈的快樂(lè)，把從星象中抽象出的直線變成機(jī)敏的生命的運(yùn)動(dòng)，曾經(jīng)消失的身體得到了重塑。最終，史蒂文斯展示出，經(jīng)過(guò)更新的浪漫主義恍然變成一片神光，恢復(fù)了青春的赤裸，還有想像力奔涌的狂瀾。

從文學(xué)影響的角度看，史蒂文斯吸收了現(xiàn)代各種文學(xué)流派的思想和技法，唯美主義，象征主義，意象主義都在他的詩(shī)里獲得了一席之地，但他的詩(shī)歌核心仍是強(qiáng)大的浪漫派幻象詩(shī)。同樣是跟惠特曼訂立詩(shī)歌上的契約，史蒂文斯走的是跟龐德截然不同的道路，一種內(nèi)在的航行和探險(xiǎn)，讓他在星漢溯源的漫漫長(zhǎng)途中找到新型的自我：

我的頭腦傾瀉出金色的油膏，
而我的雙耳，創(chuàng)造它們聽(tīng)到的
呼嘯的圣歌。我自己就是那大海的界限：

我是我行走于其中的世界，我看到的
聽(tīng)到的，感覺(jué)到的，完全來(lái)自我自己；
我更真切地發(fā)現(xiàn)了，更奇異的自己。 

（《在“唿”的宮殿里飲茶》）

這里的說(shuō)話者是一個(gè)叫做“唿”的聲音，他逼近自己的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己剛好和世界一樣大。或者，史蒂文斯的另一個(gè)自我，喜劇詩(shī)人“克里斯賓”（Crispin），在一場(chǎng)橫渡大洋，跨越列島的航行中重塑了自我，也深入到山海縱橫的浪漫傳奇之中。從故鄉(xiāng)出發(fā)的時(shí)候，他曾面對(duì)大海（也就是未知的世界），指揮了一場(chǎng)震蕩不息的交響樂(lè)：

……克里斯賓，
跳蚤的琵琶演奏家，惡棍，領(lǐng)主，
有纏著緞帶的手杖，咆哮的馬褲，中國(guó)的
披風(fēng)，西班牙的小帽，專橫的哼哈里喊的
嗬呼，刨根問(wèn)底的植物學(xué)家，率領(lǐng)一眾
啞口無(wú)言的，女童般的初學(xué)者的
詞典主編，凝視著自己，一個(gè)浮現(xiàn)在
海之鏡中的，勁瘦的航行者。
是什么詞，被劈成踢踏作響的音節(jié)，
風(fēng)暴般涌動(dòng)在蜂擁的弦歌之下，它
竟能命名這個(gè)置身一浪浪沖擊的短腿人？
克里斯賓，被浩瀚卷走。
而殘留在體內(nèi)的全部生命
縮小成他耳中一個(gè)擊鼓的聲音，
無(wú)所不在的震蕩，擊掌和嘆息，
眾音齊響，漫過(guò)他指揮棒的戳點(diǎn)。

讓他存在的，是他名字里字母C反復(fù)摩擦的，無(wú)所不在的聲音（也是comedian 喜劇演員的c）；而當(dāng)他回望自己出發(fā)的港口，尤卡坦的雷暴正向他卷來(lái)另一片聲浪，

屋脊上的暴雨仍舊嗡嗡作響
他感到安第斯山的呼吸。他的思想自由
更甚于自由，那是歡躍，熾熱，遙深，
他拼力周旋著一個(gè)侵占他的自我，
從那粗礪的小城啟航的時(shí)候
它還不在他的體內(nèi)。在他的上空，向西排開
群峰的脊背，紫云的雕欄，雷霆轟隆著下降，
它的語(yǔ)聲巨型的顫動(dòng)落下來(lái)
讓克里斯賓也發(fā)出了狂呼。

新的自我，在幻象中向內(nèi)，向外同時(shí)擴(kuò)張，也更新了擴(kuò)張者的現(xiàn)實(shí)：

停靠在群蛇之地，他發(fā)現(xiàn)
他的滄桑變化，張大了他的領(lǐng)悟力，
讓他在情緒的錯(cuò)綜里，變得復(fù)雜
在所有的欲望里，變得詭秘難測(cè)

…… 跟其他自由人一樣，
他是向內(nèi)心格格脆響的堅(jiān)果殼。

   ……多情的移民者，
在鸚鵡的怪叫中發(fā)現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)。


    （《作為字母C的喜劇演員》）

在發(fā)明眾多新的自我的同時(shí)，史蒂文斯也創(chuàng)造了重重疊起的感性與抽象的新世界。冰淇淋皇帝是唯一的皇帝，黑鳥在飛，壇子君臨田納西，火貓?zhí)鴦?dòng)在阿拉巴馬，照見(jiàn)一切虛無(wú)的雪人，血淚控訴的矮腳雞，身披紫光的“唿”，花朵的貧民窟中的怪物，砍殺一切的孔雀王子，天仙般飄來(lái)的文森汀，銀光裹身的黑人耕童，沙洲上唱歌的杰克兔，佛羅里達(dá)的小鱷魚，云中發(fā)出狗吠的小劃艇，誘惑了上帝的圣處女，天堂門前啃食公主的蟲子們，巨怪附體的飛蛾，劫掠撒旦之耳的蠼螋，金葫蘆般掛在藤上的戀人，激流中航行的新世界的繆斯，夏日雷電劈出的啦嗒啪啦咔嘶，青蛙吃蝴蝶，蛇吃青蛙，豬吃蛇，人吃豬，葡萄葉間短暫的流光，被永恒的綻放催升的花姑娘，侏儒和美麗的星星，阿茲坎族的伊夫尤坎酋長(zhǎng)，用單片眼睛研究世相的拉比叔叔，知道一切傳奇的波蘭阿姨，西瓜亭的圣歌，對(duì)哲人施以魔咒的翡翠，內(nèi)心狂亂編織的圓環(huán)，永久波蕩的玄碧的水輪……..這一切，都來(lái)自史蒂文斯的早期發(fā)明，幾乎每一個(gè)都容納了一個(gè)微型的世界，還有一束語(yǔ)言游戲之花。

史蒂文斯中后期的寫作幾經(jīng)裂變，用蘭德?tīng)?#8226;賈雷爾的話說(shuō)，他是敢于多次走進(jìn)閃電之中的詩(shī)人。而且，經(jīng)過(guò)中年將近十年的沉默，他在《西崎島的秩序的理念》中獲得了更強(qiáng)韌的詩(shī)歌生命，并且在寫作保持了高度的自律，直到病逝前還在寫詩(shī)。他后期的長(zhǎng)詩(shī)一方面深化了他的新浪漫主義，另一方面也演變成了龐大的修辭的漩渦。追求宏大風(fēng)格的仰慕者如沃爾科特，也感覺(jué)有些詩(shī)寫得過(guò)于高妙玄虛。不過(guò)，后期的史蒂文斯也寫出了他最樸素的作品，表面上看起來(lái)非常清晰，他怪異的語(yǔ)言發(fā)明也都融化在平凡的意象之中。

總的說(shuō)來(lái)，史蒂文斯并不是一位離群索居的玄學(xué)隱士，他從來(lái)也沒(méi)有“脫離現(xiàn)實(shí)”，也沒(méi)有過(guò)所謂的“雙重生活”。對(duì)他的寫作生涯的研究證明，史蒂文斯一輩子都是積極入世的人，他被看作隱士，是因?yàn)樗�有禮貌地保持了跟文學(xué)界的距離。他并不輕視文人和作家們，對(duì)和他動(dòng)過(guò)手的海明威還評(píng)價(jià)頗高，他只是不想在文學(xué)活動(dòng)中多花時(shí)間，那會(huì)影響他已經(jīng)很忙的工作，還有很麻煩的婚姻。史蒂文斯在自己從事的職業(yè)中，是全美國(guó)最頂尖的人物之一，并寫過(guò)一些專業(yè)論文，對(duì)美國(guó)的金融保險(xiǎn)業(yè)有過(guò)理論貢獻(xiàn)。同時(shí)，他也積極關(guān)注社會(huì)政治，對(duì)很多國(guó)家的文化（包括古巴，朝鮮和中國(guó)），也都有長(zhǎng)期的興趣。在職業(yè)領(lǐng)域里他是權(quán)威人士，在文學(xué)界他卻是寫法獨(dú)特，而且不愿透露電話號(hào)碼的怪人，這造成了人們對(duì)他認(rèn)識(shí)上的偏差。比如，他的同事會(huì)告訴他一個(gè)有趣的發(fā)現(xiàn)，“沃利，聽(tīng)說(shuō)有個(gè)挺有名的詩(shī)人，他的名字居然跟你的一樣。”

在這里，我不想把史蒂文斯打扮成一位新的圣徒，因?yàn)樗�并不是圣徒。但正如海�?#8226;文德勒所說(shuō)，如果要做一位詩(shī)人，不妨就做史蒂文斯這樣的詩(shī)人。他不會(huì)給歐洲貴族寫信要錢，也不會(huì)向文學(xué)界的名人鞠躬。白天的工作帶給他的是一種平凡而可貴的品質(zhì)，不抱怨懷才不遇，也不以詩(shī)歌的名義去當(dāng)社會(huì)蛀蟲。在對(duì)待寫作的態(tài)度上，史蒂文斯要比一些宣稱已經(jīng)抵達(dá)了神性，或者已經(jīng)“得道”的詩(shī)人更有說(shuō)服力。

史蒂文斯的各種重建浪漫主義的努力，在60年代以后造就了一個(gè)魚龍混雜的批評(píng)工業(yè)。從1960年到1966年， 美國(guó)大學(xué)里以他為題目的博士論文數(shù)量是現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)人中最多的，等于艾略特，龐德和弗羅斯特的總和。70年代以后，在解構(gòu)理論的影響下，史蒂文斯繼續(xù)處于批評(píng)關(guān)注的中心。近二十年來(lái)，從歷史和政治角度對(duì)他的研究，也獲得了很多進(jìn)展。本世紀(jì)以來(lái)，愛(ài)德華•萊格（Edward Ragg）等新一批批評(píng)家又為史蒂文斯研究注入了新的活力。  然而，捍衛(wèi)現(xiàn)代主義成果的批評(píng)家們，要么把史蒂文斯看作一個(gè)相對(duì)次要的，美國(guó)本土的現(xiàn)代派，要么對(duì)他進(jìn)行猛烈的攻擊。比如，研究龐德的休•肯納堅(jiān)持把史蒂文斯歸到愛(ài)德華•李爾這類胡話詩(shī)人之中。在我看來(lái)，這種有意的貶低，本來(lái)應(yīng)該是贊揚(yáng)，因?yàn)楹�話�?shī)的傳統(tǒng)并非兒戲，否則也不會(huì)有卡洛爾這樣的莎士比亞式的人物出現(xiàn)。

盡管對(duì)艾略特研究仍然有新的進(jìn)展，但在新批評(píng)之后，關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)歌的爭(zhēng)論更多地出現(xiàn)在別的戰(zhàn)場(chǎng)。在詩(shī)歌界，30年代以后，龐德已經(jīng)把艾略特看作“尸體”，葉芝則當(dāng)面指責(zé)艾略特越來(lái)越乏味。在批評(píng)界，根據(jù)批評(píng)家瑪喬瑞•佩洛弗（Marjorie Perloff）的判斷，在60年代之前，龐德和史蒂文斯都被視做現(xiàn)代主義詩(shī)人。但后來(lái)情況發(fā)生了變化，在艾略特的詩(shī)學(xué)逐漸式微的時(shí)候，批評(píng)家休•肯納重新把20世紀(jì)上半期命名為“龐德的時(shí)代”，并再度把浪漫主義看作原始人在山洞里留下的巖畫。布魯姆做出了激烈的回應(yīng)，說(shuō)現(xiàn)代主義不過(guò)是艾略特，龐德等人制造的流言蜚語(yǔ)，后來(lái)竟然被新批評(píng)變成神話，又被肯納加工成經(jīng)典教條。所以，現(xiàn)代主義不是過(guò)時(shí)了，而是從來(lái)就沒(méi)真的存在過(guò)，而對(duì)浪漫派的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在無(wú)疑是史蒂文斯的時(shí)代。正如佩洛弗所說(shuō)，這決非學(xué)術(shù)界的宗派小斗爭(zhēng)，因?yàn)檫@對(duì)我們?cè)趺纯创�現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)有著重大關(guān)系。這兩派批評(píng)家，可以說(shuō)都是一時(shí)之秀：史蒂文斯這邊，有布魯姆和他的耶魯同事們，克穆德和文德勒等人；龐德這邊，有肯納，唐納德•戴維和蓋伊•戴文坡，佩洛弗等人。簡(jiǎn)言之，史蒂文斯的支持者認(rèn)為，他的詩(shī)歌展現(xiàn)了時(shí)代最核心的現(xiàn)實(shí)，以高妙的抒情的方式讓現(xiàn)實(shí)的天使降臨，讓人類的自我在缺乏神性的世界上獲得了更大的自由。而且，布魯姆也大方地承認(rèn)，史蒂文斯的詩(shī)本身，比浪漫派批評(píng)家們的文章要高明得多。支持龐德的批評(píng)家則認(rèn)為，是龐德開創(chuàng)了一種新的現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言，他的分裂性，碎片性的詩(shī)歌形式，他開放性的文化視野，都為未來(lái)的先鋒詩(shī)歌開創(chuàng)了道路。 

這兩種觀點(diǎn)在詩(shī)歌和批評(píng)領(lǐng)域里長(zhǎng)期僵持不下。  在我看來(lái)，史蒂文斯繼承了浪漫派的幻象抒情詩(shī)，他用抽象釋放具象，在修辭上強(qiáng)力地推進(jìn)，并對(duì)存在本身的提出新的設(shè)想，用最高虛構(gòu)來(lái)代替上帝的觀念。他的詩(shī)經(jīng)常是堂奧遙深，機(jī)變百出，仿佛不顧讀者能否進(jìn)入。但是，史蒂文斯的詩(shī)有嚴(yán)密的修辭論辯的框架和層次，只要深入下去，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的用詞精確地利用了語(yǔ)言的多義性的各種內(nèi)在的關(guān)節(jié)。作者明顯意識(shí)到要讓每個(gè)詞都變成一首詩(shī)，并且讓它們緊湊地服務(wù)于一個(gè)意義的整體。在意義與無(wú)意義間游戲的時(shí)候，他的詩(shī)會(huì)顯出對(duì)聲音的一種欣快癥似的陶醉感，但仍會(huì)表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的暗示性，即使讀者無(wú)法領(lǐng)會(huì)某些具體的深層詞義，也不妨礙詩(shī)歌與讀者已經(jīng)在進(jìn)行的交流。相比較而言，龐德的詩(shī)關(guān)注怎么在語(yǔ)言中注入最大限度的意義，他優(yōu)異的抒情短詩(shī)能制造出強(qiáng)烈的視覺(jué)化的意象，但他更重要的是那些長(zhǎng)篇的，發(fā)散性的，具有廣闊的文化包容力的詩(shī)章。這種詩(shī)的寫法跟艾略特戲劇化的現(xiàn)代主義作品也非常不同，經(jīng)常被認(rèn)為是所謂后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的先驅(qū)。

總體上講，史蒂文斯的大部分作品保持在一個(gè)高度之上，而且能夠不斷深入；而龐德作為詩(shī)人卻有一些比較嚴(yán)重的缺陷。拋開帶有法西斯色彩的文化觀念不論，龐德的開放性姿態(tài)經(jīng)常大于他已經(jīng)算很廣博的學(xué)識(shí)，有時(shí)這會(huì)導(dǎo)致他在詩(shī)歌的行進(jìn)中跌跌撞撞。有時(shí)因?yàn)槿狈Ρ匾�的知識(shí)手段，他會(huì)犯一些低級(jí)錯(cuò)誤，制造出完全不可讀的句子。無(wú)論怎樣為這種做法的文化意義做理論上的辯護(hù)，就詩(shī)論詩(shī)的話，這都會(huì)影響詩(shī)的質(zhì)地。詩(shī)歌需要細(xì)節(jié)的力量，龐德在細(xì)節(jié)上的力量經(jīng)常互相抵消，在整體上就難以達(dá)到他預(yù)想的效果。曾在二戰(zhàn)期間從事密碼破譯工作的詩(shī)人理查德•威爾伯，讀了龐德的某些詩(shī)也不禁搖頭。威爾伯說(shuō)：

它們似乎來(lái)自作者對(duì)所有的讀者群的失望，它們不像霍斯曼的詩(shī)那樣暗示有一個(gè)可能的讀者群。龐德自可以宣稱《詩(shī)章》處理的是“智者交談中的尋常主題”，盡管聰明人確實(shí)會(huì)談到歷史，經(jīng)濟(jì)學(xué)和藝術(shù)，但他們交談的時(shí)候不會(huì)使用神話的碎片，未指明的引文，文藝復(fù)興時(shí)期的書信段落，隱秘的回憶和突發(fā)的外行中文。龐德寫作的表意方式來(lái)自于意象主義，作為一種方法它最不擅長(zhǎng)的就是把他奇特的博學(xué)轉(zhuǎn)化為一種連貫的，對(duì)讀者有助益的詩(shī)。這種方法的好處是有直接性，以及在事物中展現(xiàn)思想。但是要這種方法奏效，讀者要知道為什么這樣寫才會(huì)是直接的。《詩(shī)章》缺乏任何推論性的肌理，而且它拒絕跟讀者有任何商量的余地，所以即使是比龐德更有學(xué)問(wèn)的人也不敢說(shuō)能讀懂它。

對(duì)于《詩(shī)章》，讀者也許可以做三件事。第一，他可以放棄閱讀。第二，他可以像威廉斯博士推薦的那樣帶著很多迷惑讀下去，為了那些偶爾出現(xiàn)的完美的抒情片斷，那些一貫干凈，有音樂(lè)性的語(yǔ)言，還有達(dá)到大師境界的，在詩(shī)節(jié)里對(duì)大量節(jié)奏進(jìn)行平衡的定數(shù)的音節(jié)效果。或者，第三，讀者也許會(huì)決定通過(guò)花很多年查閱為龐德提供了材料的書籍來(lái)理解這部詩(shī)。如今，幾乎在任何一所大學(xué)里都有人承擔(dān)這樣的任務(wù)：這種人的特點(diǎn)是學(xué)問(wèn)做得古怪畸形，人也顯得失魂落魄。我提到的這三種過(guò)程都不會(huì)讓人完全滿意…… 

然而，龐德所許諾的，那種可以給王子們讀的充滿歷史和事實(shí)的詩(shī)，雖然本身并不算成功，但這種做法承認(rèn)了更多文化他者的存在，提示更多歷史的可能性，也鼓勵(lì)了后來(lái)的詩(shī)人繼續(xù)做類似的實(shí)驗(yàn)。很多詩(shī)人由此跟上了法國(guó)理論制造出來(lái)的“后現(xiàn)代風(fēng)潮”，用更多的文化的和反文化的大雜燴把現(xiàn)代詩(shī)的局面攪得更加混亂。在后現(xiàn)代理論退潮之后，這些詩(shī)人遇到了比較尷尬的局面。他們作為一種另類的傳統(tǒng)尚可存在，但要從龐德的角度出發(fā)，再去攻擊浪漫主義樹大根深的抒情傳統(tǒng)，希望已經(jīng)比較渺茫。

現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)浪漫主義更有力的批評(píng)來(lái)自?shī)W登，這其中也包含了奧登痛苦的自我否定。奧登的大部分詩(shī)歌都跟現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)劃清了界限，他的詩(shī)學(xué)來(lái)源要比艾略特更復(fù)雜，他在對(duì)待基督教傳統(tǒng)和浪漫派的問(wèn)題上也有更成熟，更合理的想法。奧登出身于英國(guó)國(guó)教的高教會(huì)的家庭，在信仰上接近羅馬天主教，經(jīng)過(guò)年輕時(shí)代的反叛，最后還是回歸了原來(lái)的信仰。在詩(shī)歌和宗教問(wèn)題上，奧登都表現(xiàn)出一種現(xiàn)代詩(shī)人中罕見(jiàn)的謙遜態(tài)度。他認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該像建造金字塔的默默的勞動(dòng)者，真正的基督徒不應(yīng)是道德狂，而是我們要祈禱自己將來(lái)會(huì)成為的那種人。這種態(tài)度本身，跟他自己在30年代得到的教訓(xùn)有關(guān)。奧登所反對(duì)的浪漫主義，并非浪漫主義的全部，而是他自身曾經(jīng)代表過(guò)的一種危險(xiǎn)的浪漫主義的思路。

在一些基本的詩(shī)歌觀念上，奧登接受了華滋華斯的一些看法，比如“詩(shī)是人對(duì)人們說(shuō)話”。奧登認(rèn)為這是英語(yǔ)詩(shī)歌真正的方向，而且把它設(shè)想為一個(gè)更理想的社會(huì)中公民之間的對(duì)話。在對(duì)待詩(shī)歌語(yǔ)言的態(tài)度上，正如大衛(wèi)•羅森所證明的，浪漫派詩(shī)人如華滋華斯所采用的平實(shí)的語(yǔ)言，實(shí)際上受過(guò)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家，尤其是洛克的秘密影響，并通詩(shī)歌傳遞給了很多現(xiàn)代大詩(shī)人。  這種語(yǔ)言態(tài)度也是奧登所推崇的，他也進(jìn)一步指出華滋華斯的語(yǔ)言其實(shí)未必比蒲柏的辭藻自然多少，這無(wú)疑有助于我們認(rèn)識(shí)浪漫派的詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)面目。

從詩(shī)歌觀念上講，奧登與浪漫派的區(qū)別在于怎么看待詩(shī)人或詩(shī)歌本身的作用。在激進(jìn)的30年代之后，奧登對(duì)19世紀(jì)以來(lái)的關(guān)于詩(shī)人的形象的塑造產(chǎn)生了懷疑。從華滋華斯到艾略特，詩(shī)人們都預(yù)設(shè)了自己與平常人本質(zhì)上的區(qū)別。或者說(shuō)，詩(shī)人具有的超越性的想像力，或者整合文化的特殊才能，或者讓感官和思想結(jié)合的能力，這都讓詩(shī)人成為天才和例外。更有甚者，十九世紀(jì)的浪漫主義讓人們相信，大詩(shī)人是民族的靈魂，民族的歌手。從瓦格納，惠特曼，丁尼生，到吉卜林，葉芝都不同程度地體現(xiàn)了這個(gè)很流行的觀念。年輕氣盛的奧登也有意無(wú)意地充當(dāng)了西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的詩(shī)人英雄。我們知道，奧登在詩(shī)藝上效仿蒲柏，蒲柏影響下的拜倫對(duì)他也有很大影響。但當(dāng)他快要變成20世紀(jì)的拜倫的時(shí)候，奧登發(fā)現(xiàn)，這種拿詩(shī)人當(dāng)民族歌手的看法，跟把希特勒和墨索里尼看成民族的精神領(lǐng)袖如出一轍。 所以，奧登開始不遺余力地批判一些經(jīng)典的浪漫派的觀念。比如，雪萊的“詩(shī)人是世界未被承認(rèn)的立法者”，就遭到了奧登的不斷攻擊。奧登也由此走上了反葉芝的道路，因?yàn)槿~芝是這種觀念在現(xiàn)代的最高代表。在奧登眼里，葉芝代表了浪漫派最危險(xiǎn)的一種傾向，即把藝術(shù)家等同于使徒，把美當(dāng)作真理。他紀(jì)念葉芝的詩(shī)句，“在他的歲月的監(jiān)獄里，教導(dǎo)自由人如何贊美”，其實(shí)也是雪萊的名言的翻版。奧登自己，尤其是在40年代以后，明確反對(duì)類似的看法。這也是一個(gè)痛苦的自我反省的過(guò)程，因?yàn)閵W登本人身上的浪漫主義沖動(dòng)跟葉芝有直接的關(guān)系。他不斷修改自己帶有葉芝腔調(diào)的句子，并與科爾曼合寫劇本諷刺葉芝，反思“藝術(shù)天才”在宗教，政治和倫理上犯的錯(cuò)誤。

奧登針對(duì)浪漫派唱過(guò)各種反調(diào)。比如，“詩(shī)歌不能使任何事情發(fā)生”，這并不是奧登要貶低詩(shī)歌的作用，而是說(shuō)詩(shī)歌做不了浪漫派許諾的那些事情。奧登說(shuō)藝術(shù)都是瑣碎的，這也不是說(shuō)藝術(shù)真的不重要，他是想說(shuō)宗教才是更高的，真正的拯救之道。與其在融合了五彩斑斕的黑暗中沉迷于修辭的蠱惑，不如回歸過(guò)去曾經(jīng)存在的，將來(lái)也可能出現(xiàn)的，穩(wěn)定的宗教文化。他對(duì)浪漫派的批評(píng)，要比艾略特，龐德等人的權(quán)宜之計(jì)更有說(shuō)服力。 比如，他認(rèn)為英國(guó)詩(shī)人和讀者之間的關(guān)系融洽的好時(shí)光，在浪漫派出現(xiàn)之后結(jié)束了。他對(duì)浪漫派之前的詩(shī)歌的美化并不完全是事實(shí)，但卻讓他借此對(duì)浪漫派詩(shī)人做出合理的批評(píng)：

此前英國(guó)是一個(gè)由農(nóng)業(yè)主導(dǎo)的國(guó)家，城鎮(zhèn)的規(guī)模不大，而且它們更重要的作用是作為社會(huì)交往的場(chǎng)所而不是生產(chǎn)財(cái)富的中心，而后來(lái)英國(guó)變成了一個(gè)屬于大型制造業(yè)的城鎮(zhèn)的國(guó)家，人們生活在這些過(guò)于龐大的城鎮(zhèn)里，除非從事同一個(gè)職業(yè)，否則很難了解其他人。階層間的差別變得越來(lái)越尖銳和繁多，同時(shí)國(guó)家的財(cái)富和讀者大眾的數(shù)量也都大幅度的增長(zhǎng)……

隨著舊的社群的解體，藝術(shù)家們會(huì)陷入對(duì)自己的情感的研究，并且跟別的藝術(shù)家們引為同道。他們變得內(nèi)省，晦澀而且自視甚高…….在一個(gè)沒(méi)有真正的公共紐帶的混亂社會(huì)里，他們被孤立起來(lái)，被社會(huì)的復(fù)雜搞得不知所措，它的丑陋和力量讓他們感到驚恐，而且他們不能確認(rèn)自己的聽(tīng)眾，所以他們從自己時(shí)代的生活轉(zhuǎn)向?qū)ψ约呵楦械某了己蛯?duì)想象世界的創(chuàng)造。華滋華斯轉(zhuǎn)向自然，濟(jì)慈和馬拉美轉(zhuǎn)向純?cè)姷氖澜纾�雪萊轉(zhuǎn)向未來(lái)的黃金時(shí)代，波德萊爾和荷爾德林轉(zhuǎn)向過(guò)去。

私人的世界是一個(gè)相對(duì)缺少開發(fā)的領(lǐng)域，詩(shī)人在這里發(fā)展出新的技藝跟工業(yè)領(lǐng)域里的技術(shù)發(fā)明同樣偉大。可是興奮過(guò)后，隨之而來(lái)的就是失落感。因?yàn)椋瑢?duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，跟社群聯(lián)系得越緊密就越難超然地觀察，但同樣成立的是，當(dāng)他過(guò)于孤立的時(shí)候，盡管他可以觀察得足夠清楚，他觀察到的東西在數(shù)量和重要性上都會(huì)減小。他“對(duì)越來(lái)越少的東西知道得越來(lái)越多”。令人深思的是，有太多這樣的詩(shī)人有這樣的下場(chǎng)：或者像濟(jì)慈那樣夭折，或者像荷爾德林那樣發(fā)瘋，或者像華滋華斯那樣江郎才盡，或者像蘭波那樣完全放棄寫作……他在到達(dá)某種程度之后就很難超越。 

奧登的這些批評(píng)也完全適用于現(xiàn)代主義的詩(shī)人們，奧登對(duì)浪漫派的批判和他對(duì)現(xiàn)代主義的反撥經(jīng)常是同步的。  奧登對(duì)詩(shī)歌的交流功能的強(qiáng)調(diào)，對(duì)詩(shī)人的社會(huì)角色的調(diào)整，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的綜合與開拓，都是他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)做出的貢獻(xiàn)。同時(shí)，他也意識(shí)到了史蒂文斯的威脅，他后期的詩(shī)作，有時(shí)會(huì)以史蒂文斯作為潛在的爭(zhēng)論對(duì)象。然而，奧登后期的寫作也背上了較多的論辯的包袱，他在詩(shī)歌中建立一種新的基督教的藝術(shù)觀的努力，包含了過(guò)多的心理學(xué)和神學(xué)上的論辯。奧登早年曾經(jīng)扮演過(guò)莎士比亞的《暴風(fēng)雨》中的卡利班，到了中年時(shí)代，他又自比主動(dòng)放棄魔法的普洛斯彼羅：

我必須走下去，一寸寸地挪著，
一個(gè)人而且徒步，身無(wú)分文地進(jìn)入
無(wú)法在透視中把時(shí)間縮短的宇宙，
沒(méi)有動(dòng)物說(shuō)話，沒(méi)有漂來(lái)浮去，也沒(méi)有飛行……

——《海與鏡》 

這也是奧登后來(lái)在晚年遇到的困境，自動(dòng)放棄詩(shī)歌魔力的詩(shī)人并沒(méi)有就此獲得解脫。奧登所批評(píng)的浪漫派的問(wèn)題，在史蒂文斯和阿什伯利那里，其實(shí)也得到了一定程度的解決。史蒂文斯的詩(shī)歌，試圖通過(guò)獨(dú)特的比喻性的力量的轉(zhuǎn)化，讓“詩(shī)人的想像成為讀者的想像”。而且，在史蒂文斯中后期的詩(shī)歌里，浪漫派的帶有強(qiáng)大的自我中心意味的“孤獨(dú)”，最終被修正為一種非常松弛的精神狀態(tài)。他把浪漫派的抒情自我的聲音進(jìn)行弱化和虛化，詩(shī)中的說(shuō)話者可以是任何人，并展示出浪漫派的孤獨(dú)者的一種相對(duì)安靜的最終形象。在史蒂文斯筆下，詩(shī)人的形象就是詩(shī)的形象，它不但超越了浪漫派的野蠻人和英雄，也超越了現(xiàn)代主義的邊緣人和自我否定者，不需要浪漫派的寫著“真誠(chéng)”的面具，也不像現(xiàn)代主義者那樣滿臉未老先衰的傳統(tǒng)皺紋。在史蒂文斯看來(lái)，是關(guān)于我們自身起源的新鮮的語(yǔ)言在劃分我們世界的秩序：

這創(chuàng)造者的激情賦予秩序----大海的語(yǔ)言，
昏暗地點(diǎn)綴星光的，芬芳的門徑的語(yǔ)言，
關(guān)于我們自己的和我們的起源的語(yǔ)言，
在更加幻影莫測(cè)的界限中，在更加銳利的聲音中。

——《西崎島的秩序的理念》 

在史蒂文斯早期的詩(shī)里，奧登后來(lái)希望理想化的市民形象，曾經(jīng)被描繪成一種走向分裂的，舊語(yǔ)言的犧牲品：

如果我化身魅影，
來(lái)到仍在我體內(nèi)燃燒的人群里，
請(qǐng)?jiān)试S，我化身為浮艷的線條
那美麗的圖案。

此后，我，曾為舊日的言辭
飽受摧殘的我，就是那狂亂編織的圓環(huán)
晃出的一片花白；我，在煅燒過(guò)的心里哭泣。

——《哭泣的市民》

這在一定程度上也預(yù)言了奧登要面對(duì)的問(wèn)題。當(dāng)然，奧登自有一番辛苦的對(duì)策。不過(guò)，我個(gè)人認(rèn)為，史蒂文斯提供的辦法在詩(shī)歌上更有魅力。史蒂文斯最后的詩(shī)，透徹，清晰，臨死不懼，沒(méi)有什么傷感，也放棄了辯論。所以，我們看到，在《橡樹下的單人紙牌游戲》里，只有安詳?shù)挠螒蚝桶察o的解脫。他把“孤獨(dú)”（solitary）變成了單人紙牌游戲（solitaire），把劃分我思與世界的笛卡爾（ Descartes）也拆成了紙牌( Des cartes)，浪漫派的主客體的問(wèn)題也被消解了。  在《論純粹的存在》里，在心智和空間的盡頭處，他看到了棕櫚樹上的金色歌鳥——歌唱永恒的，超越了人類情感和意義的音樂(lè)。  那也是他早年就設(shè)想過(guò)的“孤棲者之地”，一個(gè)生生不息，永久波蕩的地方，這也是浪漫主義在現(xiàn)代所能達(dá)到的一種很高的境界。

奧登曾經(jīng)提攜過(guò)也批評(píng)過(guò)的阿什伯利，在抒情詩(shī)的倫理層面也有自己的獨(dú)特發(fā)明。奧登曾經(jīng)懷疑，阿什伯利的詩(shī)最終會(huì)走向一種絕對(duì)的主觀和怪異，失去交流的作用，并用蘭波的例子來(lái)警告阿什伯利。然而，在《凸鏡中的自畫像》里，阿什伯利找到了有別于史蒂文斯的解決辦法。他在讀者，過(guò)去的藝術(shù)家和自我之間，建立了一種親密的，可供分享的，能夠無(wú)限地容納現(xiàn)實(shí)，但又高度變形的表面。讀這樣的詩(shī)，我們仿佛聽(tīng)到詩(shī)人在說(shuō)，來(lái)吧，性別，種族，政治，歷史，哲學(xué)，廣告，流行歌詞，電影畫面…..，都來(lái)參加這個(gè)表面，容納的東西再多，也不會(huì)撐破這種精致而又強(qiáng)韌的詩(shī)歌藝術(shù)：

極端的輕憐細(xì)愛(ài)
呈現(xiàn)出渾圓的，反射的表面上
微微搖曳的欲望…… 

它是一切，如果它能被想像
在時(shí)間之外——不是一個(gè)姿勢(shì)
而是萬(wàn)有，在精致的，可供吸納的境界里  

——《凸鏡中的自畫像》

正如海倫•文德勒的研究所揭示的，在人與人的對(duì)話方式上，阿什伯利構(gòu)造出了更多的方式，更多的關(guān)于愛(ài)的倫理類型，為抒情詩(shī)提供了新的對(duì)話方式。他的很多詩(shī)，在藝術(shù)的變形上仍然保持活力和新奇，在倫理內(nèi)涵上也有說(shuō)服力。 在當(dāng)代中國(guó)，阿什伯利的這種努力被誤讀為一種后現(xiàn)代主義。盡管阿什伯利的某些詩(shī)為一些后現(xiàn)代的批評(píng)提供過(guò)論據(jù)，他對(duì)現(xiàn)代主義的超越，卻不是跟隨后現(xiàn)代理論家的路線，而是從對(duì)浪漫派的修正中發(fā)展出來(lái)的，他本人也認(rèn)為自己是一個(gè)浪漫派詩(shī)人。

那么，怎么看待浪漫主義在中國(guó)的命運(yùn)呢？在這方面，需要研究的對(duì)象異常復(fù)雜，足以支持另一個(gè)相當(dāng)規(guī)模的批評(píng)工業(yè)。  如果讓我或我的同代詩(shī)人來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，最好的辦法是去寫詩(shī)。在這里我只提供幾個(gè)理論上和批評(píng)上的思路，也許還有預(yù)測(cè)。

我首先想談?wù)摰膯?wèn)題，是浪漫主義與現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)部分傳統(tǒng)的“浪漫主義化”。這一過(guò)程，反過(guò)來(lái)看，也是中國(guó)人對(duì)西方的浪漫主義的積極改造。浪漫主義的傳入與中國(guó)現(xiàn)代的民族意識(shí)結(jié)合在一起，被植入了現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的理解。結(jié)果，浪漫主義超越時(shí)間的神話，仿佛一種無(wú)孔不入的病毒，染過(guò)以后就很難清除。在回顧歷史的時(shí)候，我們可以看到，浪漫主義與啟蒙，革命，民族，國(guó)家等各種現(xiàn)代話語(yǔ)都糾纏在了一起。一方面，它幫助中國(guó)人建立自身的民族認(rèn)同，從五四以來(lái)的詩(shī)人和批評(píng)家們都傾向于把浪漫主義看作一種中國(guó)古已有之的土產(chǎn)，尤其以道家精神為最重要的代表，并以此來(lái)重新梳理傳統(tǒng)；另一方面，它也提供了一種面向未來(lái)，掙脫傳統(tǒng)束縛的詩(shī)歌方向，以一種激進(jìn)的理想主義的面目出現(xiàn)，區(qū)別于“現(xiàn)實(shí)主義”，“寫實(shí)主義”， “自然主義”等19世紀(jì)的西方觀念。對(duì)古典詩(shī)人形象的浪漫化，與現(xiàn)代詩(shī)人的浪漫形象的塑造是同步的，這也無(wú)形中有助于建立古典與現(xiàn)代之間的連續(xù)性。

舉個(gè)例子，在屈原被塑造成浪漫主義詩(shī)人之前，他首先變成了一位民族詩(shī)人。正如我們?cè)谟懻搳W登的時(shí)候提到的，這本身就是一種帶有浪漫主義色彩的做法——把大詩(shī)人塑造成民族的代言人，并讓他們呈現(xiàn)出一種超越時(shí)代和地域限制的特征。在王國(guó)維的眼里，屈原不止是一位楚國(guó)的詩(shī)人政治家，其作品表現(xiàn)的也并非一種地方文化，而是中國(guó)南方與北方的文學(xué)，思想與想像的融合。  按照這種南北相加的邏輯，屈原在他的時(shí)代，已經(jīng)是一位代表“吾國(guó)”的詩(shī)人，或者說(shuō)民族精神的代表。王國(guó)維這種說(shuō)法發(fā)揮的作用很大，因?yàn)橐源祟愅葡氯ィ�可以制造出一套�?shī)人們的譜系。

屈原當(dāng)然不知道自己會(huì)被塑造成中華民族的詩(shī)人，也沒(méi)有任何一位中唐詩(shī)人知道自己生活在被我們稱為“中唐”的時(shí)代，但類似的歷史的后設(shè)可以強(qiáng)化后代人自己的文化意識(shí)和認(rèn)同感，或者說(shuō)也幫助他們塑造自己的形象。王國(guó)維說(shuō)，屈原的南方的想像力，“實(shí)與莊，列為近”。但我們也知道，在作品中，屈原的香草美人，莊子的超曠放達(dá)，顯然并不是一回事。在中國(guó)的古典詩(shī)歌的歷史上，一直存在怎么熔鑄莊騷的問(wèn)題。龔自珍認(rèn)為，“莊，屈實(shí)二，不可以并，并之以為心，自（李）白始。”  但事實(shí)上，在李白之前，就有不少詩(shī)人在莊騷之間尋找自己的位置。現(xiàn)代中國(guó)人用浪漫主義對(duì)上述這種傳統(tǒng)進(jìn)行定義，從屈原，李白，直到辛棄疾，都被改裝為現(xiàn)代民族話語(yǔ)中的高音王子。如果我們按照浪漫主義的定義，以想像力或情感作為詩(shī)歌的核心，那么這種熔鑄莊騷的傳統(tǒng)，就很難再擺脫浪漫主義給現(xiàn)代人營(yíng)造的對(duì)想像力和情感的崇拜。且不論這作法是否“正確”，從實(shí)際效果上說(shuō)，至少在20世紀(jì)，這是一種主流的選擇。它既符合民族的心態(tài)，又可以為現(xiàn)代詩(shī)人塑造自己的形象提供有用的參照。

我們必須明白，詩(shī)人的自我塑造并不等于一種表面的自我包裝。塑造自我形象，關(guān)系到詩(shī)人對(duì)自我的一種本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)。新歷史主義批評(píng)家斯蒂芬•格林布拉特告訴我們，自我塑造并非詩(shī)人們的自我的直接產(chǎn)物，而是在復(fù)雜的社會(huì)政治力量作用下構(gòu)造出來(lái)的，也是詩(shī)人與權(quán)力運(yùn)作，社群組織和文化習(xí)俗之間的一種復(fù)雜的“協(xié)商”的結(jié)果。 這種觀點(diǎn)有助于我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人的浪漫形象的意義。在反傳統(tǒng)的同時(shí)，五四時(shí)代的詩(shī)人們同時(shí)強(qiáng)化了他們與傳統(tǒng)的聯(lián)系，把一種時(shí)間上的連續(xù)性強(qiáng)調(diào)到了古今同調(diào)的程度，所以屈原的形象會(huì)在郭沫若，聞一多那里復(fù)活。把傳統(tǒng)和自我都浪漫化，這是無(wú)疑是一種現(xiàn)代的發(fā)明。在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)人們既有整體性的文化設(shè)想，又關(guān)注了時(shí)代和民族問(wèn)題上的緊迫性。歷史地看，從產(chǎn)生的實(shí)際影響來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代的浪漫派做的已經(jīng)相當(dāng)不錯(cuò)。如果我們拿艾略特和奧登的作品，來(lái)指責(zé)郭沫若等人不夠“現(xiàn)代”，從邏輯上講，就相當(dāng)于用屈原和莊子去指責(zé)龐德的詩(shī)不夠中國(guó)。

中國(guó)當(dāng)時(shí)的浪漫派，在接受西方前沿的文學(xué)藝術(shù)方面，已經(jīng)走得很遠(yuǎn)。比如，無(wú)政府的浪漫派就做的很積極。無(wú)政府主義思想家朱謙之就是個(gè)典型的例子，他不但直接啟發(fā)過(guò)毛澤東，跟郭沫若也有過(guò)合作。他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)悟，并不妨礙他仍然選擇一種浪漫主義的文化立場(chǎng)，只不過(guò)具體做法比較極端。在詩(shī)歌上，浪漫派與各種權(quán)力話語(yǔ)的“協(xié)商”，至少占去了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的半壁江山。即使是一些寫法非常現(xiàn)代派的詩(shī)人，也仍然沒(méi)有跟浪漫派斷絕關(guān)系。比如，穆旦對(duì)拜倫和惠特曼的吸收，與他對(duì)奧登和艾略特的借鏡至少一樣重要。正如我們前面曾經(jīng)討論的，這兩組西方詩(shī)人本身就有傳承關(guān)系。

無(wú)論如何，中國(guó)詩(shī)人對(duì)浪漫主義的接受，改造，更新和變異，都表現(xiàn)了巨大的創(chuàng)造力。但從詩(shī)歌的極端民族意識(shí)上，從對(duì)待傳統(tǒng)的絕對(duì)化的態(tài)度上來(lái)說(shuō)，他們的做法也造成了很多不良后果，這都成為當(dāng)代詩(shī)人寫作的壓力和障礙。然而，要清除浪漫派的不良影響，簡(jiǎn)單的貶低或否定是不起作用的。今天，很多人會(huì)說(shuō)20世紀(jì)的中國(guó)浪漫派已經(jīng)過(guò)時(shí)，即便如此，也不能說(shuō)他們?cè)谧约旱臅r(shí)代就是過(guò)時(shí)的，沒(méi)有寫“現(xiàn)代主義”詩(shī)歌的詩(shī)人，在世界范圍內(nèi)是絕大多數(shù)，不能說(shuō)他們都沒(méi)跟上時(shí)代。

這種關(guān)于過(guò)時(shí)的判斷，很可能是當(dāng)代詩(shī)人的寫作和觀念的誤差造成的，也跟朦朧詩(shī)“橫空出世”的假象有關(guān)。實(shí)際上，“朦朧詩(shī)人”經(jīng)常采取一種浪漫主義的抒情態(tài)度或類似的語(yǔ)言策略，但他們真正的發(fā)明并不多。如果他們寫的是一種浪漫派的政治抒情詩(shī)，那么他們并不真的比郭小川高明。如果硬性地以“現(xiàn)代主義”為標(biāo)準(zhǔn)，他們也不比卞之琳或九葉派更“現(xiàn)代”。如果，像宇文所安批評(píng)的那樣，他們?cè)噲D在世界范圍（或者說(shuō)僅僅是文化上強(qiáng)勢(shì)的英語(yǔ)世界）把他們的一摞詩(shī)集塑造成“世界詩(shī)歌”的一個(gè)品類，那么他們做的也并不出色。佩索阿所設(shè)想的“大西洋詩(shī)人”，以及他的拉美追隨者，俄羅斯詩(shī)歌的現(xiàn)代傳統(tǒng)的推廣者如布羅茨基，在文化觀念上都要比朦朧詩(shī)人更豐富和開放，其作品也更有美學(xué)上的說(shuō)服力。“世界詩(shī)歌”這種說(shuō)法，本身就是英語(yǔ)世界的文化超市和大學(xué)課程表的產(chǎn)物，如果在加上流行文化的炒作和學(xué)術(shù)巫師們的炮制，會(huì)跟我們開更多并不可笑的玩笑。

如果我們從長(zhǎng)時(shí)段的文學(xué)史來(lái)考察，從漢語(yǔ)詩(shī)歌的文化貢獻(xiàn)上來(lái)衡量，而不是硬比誰(shuí)更像艾略特或博爾赫斯的話，中國(guó)現(xiàn)代的浪漫派詩(shī)人的總體成就要超過(guò)大部分當(dāng)代詩(shī)人。對(duì)他們提出的各種設(shè)想，也有必要重新進(jìn)行考察。這么說(shuō)并不是要貶低當(dāng)代詩(shī)人，而是說(shuō)當(dāng)代的詩(shī)人們應(yīng)該注意，在議論前賢的時(shí)候，要想想自己到底做了什么。比如，在對(duì)待古典的問(wèn)題上，很多當(dāng)代詩(shī)人宣稱自己追隨古代詩(shī)人，但他們并沒(méi)有找到重釋古典的有效的辦法，也沒(méi)有就此塑造出相對(duì)可信的自我形象，而是把古典的意義作為自己的詩(shī)作中的既得的附加值。在當(dāng)代詩(shī)里，古典或者傳統(tǒng)，終于淪為自我包裝的一種半商業(yè)的策略，而且用來(lái)走臺(tái)的都是早已經(jīng)定型的，從二流文學(xué)史敘事中轉(zhuǎn)手來(lái)的幾種形象。

比如，古代儒家傳統(tǒng)詩(shī)人的道德力量，在當(dāng)代詩(shī)里經(jīng)常會(huì)被極端化為一種強(qiáng)制性的，攻擊性的詩(shī)歌姿態(tài)。這也是現(xiàn)代以來(lái)用“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改造的不良后果之一，為當(dāng)代詩(shī)的道德狂傾向提供了一種虛偽的政治正確。一些以杜甫的追隨者自命的詩(shī)人，經(jīng)常用一些膚淺的政治態(tài)度和仁義道德來(lái)粉飾自己的詩(shī)，并以此攻擊不同的寫作，這是非常惡劣的行為。在另一些詩(shī)人那里，翹著蘭花指的，無(wú)限重復(fù)的小情調(diào)，把 “古典美學(xué)”降格為“古典美容院”的自我按摩術(shù)。很明顯，所謂“古典美學(xué)” 是現(xiàn)代以來(lái)不斷構(gòu)造出來(lái)的產(chǎn)物，本身就需要我們仔細(xì)反省，更何況它的摻水版和瘦身版。再比如，歷來(lái)備受推崇的淡泊，樸素的古典境界，也常被用于一種當(dāng)代詩(shī)的障眼法。我們看到，有些詩(shī)人在處理鄉(xiāng)村題材的時(shí)候，會(huì)以陶淵明為道具，為自己的陳詞濫調(diào)打掩護(hù)。隱含的對(duì)讀者的過(guò)分要求是，你要以同樣的“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”看他的詩(shī)，否則不是你不欣賞他的詩(shī)，而是你不欣賞古人。

在當(dāng)代，如何重建詩(shī)歌寫作與古典的關(guān)系？最好的回答還是留給詩(shī)歌寫作本身。這里我也并不逐條開列具體方案，但我想說(shuō)，我們可以從現(xiàn)代中國(guó)的浪漫派詩(shī)人的做法中得到一些啟示和教訓(xùn)。吸取一些浪漫主義的思路，我們?nèi)钥梢栽谥亟ü糯�的想像力方面有所作為。舉個(gè)例子，古代的修辭的排偶對(duì)仗，本身包含著對(duì)世界，自然和人的思想的理解，現(xiàn)代詩(shī)人在自由體的寫作中，可以把它們轉(zhuǎn)化為一種意義，聲音和形象上的對(duì)位關(guān)系，進(jìn)而更新詩(shī)歌的表達(dá)。同時(shí)，我們也不要忘了，這種做法并不是當(dāng)代的新發(fā)明。在這方面，當(dāng)代詩(shī)人未必就能自動(dòng)地超越郭小川這樣的詩(shī)人。

在五六十年代，郭小川的詩(shī)為中國(guó)的新詩(shī)提供了一種新的類型，它的意義還沒(méi)有在批評(píng)中被完全揭示出來(lái)。新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)研究，突出了對(duì)郭小川的作品中包含的人道主義，自由主義的因素的挖掘，把他的很多探索看作一種政治高壓下的矛盾分裂的藝術(shù)表現(xiàn)。比如，王光明就認(rèn)為，郭小川的矛盾，是“真實(shí)的人生感受與理念的矛盾，詩(shī)學(xué)與政治學(xué)的矛盾。”   這無(wú)疑是有道理的。然而，政治與詩(shī)學(xué)的關(guān)系，并非一種簡(jiǎn)單的壓抑與對(duì)抗的關(guān)系。在歷史上，政治與詩(shī)歌經(jīng)常處于一種互相纏繞的共生關(guān)系中，而兩者在修辭上也常常互相借用。換句話說(shuō)，政治對(duì)詩(shī)歌不止有壓迫作用，也有刺激和促進(jìn)。詩(shī)歌雖然常常以異端的面目出現(xiàn)，但它也積極地參與到政治話語(yǔ)的建構(gòu)之中。在這方面，浪漫主義詩(shī)歌非常容易成為政治的擴(kuò)音器。可以說(shuō)，奧登30年代后期在政治上的退卻，就是因?yàn)樗�看到了這一點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，自己手中強(qiáng)大的修辭力量會(huì)造就另一個(gè)戈培爾，而社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的派系斗爭(zhēng)一樣是赤裸裸的殺人越貨。對(duì)于郭小川的做法，褒貶已經(jīng)相當(dāng)多，我在此提醒讀者注意，他的某些嘗試固然是教訓(xùn)，但也未嘗沒(méi)有啟發(fā)意義。

浪漫主義的詩(shī)學(xué)，在極權(quán)的話語(yǔ)的籠罩下，并不像現(xiàn)實(shí)主義那么容易馴服，所以會(huì)制造很多理論上和操作上的麻煩。但它也有一些自己的長(zhǎng)處，比如，在浪漫主義的詩(shī)歌觀念中，本身隱藏著一種帝國(guó)話語(yǔ)。在為詩(shī)辯護(hù)的時(shí)候，雪萊就提出了“詩(shī)歌—帝國(guó)”的比喻，并以古羅馬為例。在《解放的普羅米修斯》中，“帝國(guó)”也代表了完美的秩序和美感。后來(lái)龐德的做法，不能說(shuō)與此無(wú)關(guān)，但雪萊在現(xiàn)實(shí)中是反帝國(guó)主義的，這跟龐德的納粹行為不能混為一談。可以說(shuō)，從雪萊到惠特曼，佩索阿，艾略特和史蒂文斯，“詩(shī)歌—帝國(guó)”的隱喻一直是共享的浪漫派資源，只不過(guò)各位詩(shī)人的處理方式不同。


在中國(guó)的文學(xué)中，帝國(guó)話語(yǔ)的塑造尤其在漢唐詩(shī)歌中最為明顯。羅馬帝國(guó)和漢帝國(guó)在官僚體系，軍事組織，集權(quán)方式和納貢形式上有很大區(qū)別，但它們都把帝國(guó)的統(tǒng)一的語(yǔ)言作為建立統(tǒng)治權(quán)威的基本媒介。更進(jìn)一步說(shuō)，在不同類型的帝國(guó)中，詩(shī)歌都是參與建構(gòu)集權(quán)話語(yǔ)的利器。在現(xiàn)代世界，從共產(chǎn)主義國(guó)家出身的現(xiàn)代詩(shī)人們，對(duì)此也有切身的體會(huì)，比如布羅茨基就多次提到詩(shī)人與帝國(guó)的關(guān)系，并把語(yǔ)言看作維系帝國(guó)的關(guān)鍵性的力量；同時(shí)，他對(duì)美國(guó)的帝國(guó)主義也有相當(dāng)清醒的判斷，只不過(guò)具體做法比較“媚雅”，經(jīng)常顯得有些夸張。在1949年以后，如何把浪漫派的革命話語(yǔ)繼續(xù)推進(jìn)下去，是當(dāng)時(shí)詩(shī)人面臨的問(wèn)題。“歌頌”無(wú)疑是一種政治需要，但它也是一種詩(shī)歌上的契機(jī)。如何在詩(shī)歌中建立一個(gè)與新中國(guó)，新社會(huì)和未來(lái)的世界一樣宏偉的浪漫派幻象，這并非僅僅是一種政治宣傳對(duì)詩(shī)歌空間的侵占，也不能簡(jiǎn)單地理解為詩(shī)人迫于政治壓力而做的妥協(xié)。因?yàn)椋瑥睦寺�主義自身內(nèi)部的邏輯來(lái)說(shuō)，就有建立帝國(guó)幻象的慣性。而這種帝國(guó)意識(shí)，也是中國(guó)詩(shī)人融會(huì)古典傳統(tǒng)和西方鏡像的一個(gè)關(guān)鍵性因素。在中國(guó)詩(shī)人面對(duì)異域的時(shí)候，這種傾向有時(shí)會(huì)變成對(duì)惠特曼的呼應(yīng)。比如，在孫大雨的《自己的寫照》里：

外山圍著內(nèi)山，外山外
再圈一層連天的屏障；——
我說(shuō)你這個(gè)叢山似的大都會(huì)呵！
兩山間，三山間，千山萬(wàn)山間，
你不準(zhǔn)拿穿流不息的輪軸們
去休勞，也不讓它們?nèi)ニ?BR>一清早，就有百萬(wàn)個(gè)樹膠
輪子碾著筆直的市街，
晚上滿耳朵那雄渾的隧車道
咬緊了鐵軌的通宵歌唱：——
元?dú)夂坪频拇蠖紩?huì)呵！ 

我們知道，惠特曼“我歌唱人的自我”，本身就是對(duì)維吉爾的《埃涅阿斯》開篇的回應(yīng)，而古老的帝國(guó)的意識(shí)與惠特曼的民主姿態(tài)也并不矛盾。在艾略特，哈特•克蘭的詩(shī)里，也出現(xiàn)過(guò)惠特曼式的帝國(guó)想像。孫大雨的《自己的寫照》以紐約為背景，在呼應(yīng)惠特曼的同時(shí)，最終也向更古老的帝國(guó)回溯：

覓得黃金歸去也，......。
這轉(zhuǎn)換變更，這徙移薈萃
如此如此的頻繁（我又想，
我又想），怎么會(huì)不使這帝都
像古代意琴海周遭的希臘
諸邦之雄長(zhǎng)，那明麗的雅典城，
也披上昭示百世的靈光，
正如她披著這晴光一樣？ 

在國(guó)家危難的時(shí)候，帝國(guó)的形象也經(jīng)常以古代中國(guó)的面目出現(xiàn)，變成過(guò)去的黃金時(shí)代。比如，30年代中國(guó)新詩(shī)的“現(xiàn)代”倡導(dǎo)者曹葆華，曾這樣寫道：

如古代的雄主登坐九重寶鑾，
你披著金黃的龍袍，踞坐在迢遠(yuǎn)的
高山。靜聽(tīng)清風(fēng)如宮女般舞奏
仙樂(lè)，那蒼茫的海水象外番朝貢
在腳下?lián)P起波瀾。呵，太陽(yáng)！
你看那連天的草野，沿海的沙岸，
更飛翔著天鵝萬(wàn)千，如盛事的黎民
在靜穆中慶祝萬(wàn)匯相安。

——《落日頌》 

然而，關(guān)于帝國(guó)/落日的比喻，很自然地會(huì)導(dǎo)向衰亡/黑夜的結(jié)局，這也正是曹葆華的《落日頌》遵循的邏輯。那么，在共和國(guó)建立之后，怎么從意識(shí)上讓人們進(jìn)入另一個(gè)更有未來(lái)色彩的，也帶有更多強(qiáng)制性的新的帝國(guó)幻象呢？

在這方面，郭小川的部分作品可以說(shuō)寫得相當(dāng)有創(chuàng)意。比如說(shuō)，他積極地復(fù)活了辭賦（尤其是大賦的宇宙觀和修辭）在政治詩(shī)中的作用，把漢帝國(guó)的官方文體跟新中國(guó)的詩(shī)歌結(jié)合了起來(lái)。在郭小川的筆下，辭賦的修辭被浪漫化，并融合了一些惠特曼的色彩，同時(shí)又加強(qiáng)了自由體的韻律感。他營(yíng)造出的一些巨大的帝國(guó)幻象，其規(guī)模，氣勢(shì)和視覺(jué)上的沖擊力，在新詩(shī)的歷史上相當(dāng)罕見(jiàn)，但在整個(gè)中國(guó)文學(xué)的歷史上卻不凡先例。比如初唐詩(shī)人對(duì)帝國(guó)形象的塑造，在駱賓王的《帝京篇》中就有對(duì)賦體的積極應(yīng)用：

山河千里國(guó)，城闕九重門。
不睹皇居壯，安知天子尊。
皇居帝里崤函谷，鶉野龍山侯甸服。
五緯連影集星躔，八水分流橫地軸。
秦塞重關(guān)一百二，漢家離宮三十六。
桂殿嵚岑對(duì)玉樓，椒房窈窕連金屋。
三條九陌麗城隈，萬(wàn)戶千門平旦開。
復(fù)道斜通鳷鵲觀，交衢直指鳳凰臺(tái)。

——駱賓王  《上吏部侍郎帝京篇》 

在中唐，這種帝國(guó)形象在安史之亂以后亟待重建，當(dāng)時(shí)由元白推廣的長(zhǎng)篇排律就起了這種作用，而長(zhǎng)律在修辭格局上也經(jīng)常借用賦體：

撥亂干戈后，經(jīng)文禮樂(lè)辰。
徽章懸象魏，貔虎畫騏驎。
光武休言戰(zhàn)，唐堯念睦姻。
琳瑯鋪柱礎(chǔ)，葛藟茂河漘。
尚齒惇耆艾，搜材拔積薪。
裴王持藻鏡，姚宋斡陶鈞……

村落空垣壞，城隍舊井堙。
破船沉古渡，戰(zhàn)鬼聚陰磷。
振臂誰(shuí)相應(yīng)，攢眉獨(dú)不伸。
毀容懷赤紱，混跡戴黃巾。
木梗隨波蕩，桃源斅隱淪。
弟兄書信斷，鷗鷺往來(lái)馴。
忽遇山光澈，遙瞻海氣真。
秘圖推廢主，后圣合經(jīng)綸。

——元稹  《代曲江老人百韻》 

賦體的起源和特點(diǎn)，以及它發(fā)揮得巨大的影響，歷來(lái)所論極多。在這里我想強(qiáng)調(diào)幾點(diǎn)，賦跟政治話語(yǔ)的關(guān)系非常古老，是一種與權(quán)力關(guān)系高度結(jié)合的文學(xué)行為。在這個(gè)問(wèn)題上，錢志熙教授近年來(lái)提出的觀點(diǎn)非常有啟發(fā)意義。按照錢的推斷，古人所謂的“升高能賦”體現(xiàn)的是一種古代的口頭文學(xué)形式，它在古代政治生活中發(fā)揮著很重要的作用：

賦的原義是賦稅之意，《說(shuō)文》：“賦，斂也。從武，貝聲。”《尚書•禹貢》：“厥賦惟上上錯(cuò)。”《書》傳曰：“賦為土地所生，以供天子。”蔡氏傳曰： “賦，田所出谷米兵車之類。”從以上幾條可見(jiàn)，賦作動(dòng)詞，即征收之意，征收之物很多，需要排列鋪陳，所以賦又有鋪陳，敷布之義。賦又作名詞講，即所賦之物 本身。設(shè)想最早的朝廷，公廷征斂地物時(shí)，鋪陳滿庭，此即所謂“庭實(shí)”。《春秋左傳》莊公十一年：“庭實(shí)旅百，奉之以玉帛。”又僖公二十二年：“丁丑，楚子入饗于鄭，九獻(xiàn)。庭實(shí)旅百，加籩豆六品。”杜預(yù)《集解》曰：“庭中所陳，品數(shù)百也。”可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的貢賦都是陳列于庭，此即所謂賦。向君主或有關(guān)職掌人員縷述 賦物之名，也當(dāng)稱“賦”。這種陳述，在莊重的場(chǎng)合，必有一定的格式與修辭，誦讀的講究。這種情況，恐怕正是賦之文體之萌芽。由此可見(jiàn)，賦并不是從詩(shī)中分化出來(lái)的，而產(chǎn)生于賦斂活動(dòng)。詩(shī)歌以鋪陳直述為賦，正是對(duì)早期之賦之借用。

 賦既產(chǎn)生于地土，則統(tǒng)治者為了更好地掌握賦的來(lái)源，必須對(duì)國(guó)中地土所生所有之物有較多的了解。大夫職司其事，大夫必須熟知地土所出。先秦的邦國(guó)，都不太大，有時(shí)升高而望，全域入眼。當(dāng)時(shí)君王常有升高遨游之舉，如齊景公登牛山(見(jiàn)《晏子春秋》)，又如上引《定之方中》詩(shī)所描寫升高之場(chǎng)面。國(guó)君登高，大夫隨之，能向君王指點(diǎn)陳述國(guó)土之方位，國(guó)中之所出。言辭有體，誦說(shuō)有節(jié)，前后相繼，浸成文體，此即所謂賦，此即所謂“升高能賦”。于是升高能賦，成為君子的一種能力，即所謂“德音”。 

按照這種思路，我們就可以更清楚的理解，為何漢朝人會(huì)以賦作為構(gòu)建帝國(guó)形象的核心文體，為什么明朝人還會(huì)寫《朝鮮賦》。在中國(guó)詩(shī)歌史上，辭賦為修辭和語(yǔ)言的精密化提供了大量的資源，在沒(méi)有類書的時(shí)代，比較成功的大賦的寫作要花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)搜集材料，而很多作者為了包羅萬(wàn)象，描摹眾類而發(fā)明了新的詞語(yǔ)。辭賦的流行促進(jìn)了各種類書的出現(xiàn)，反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步刺激了各種詩(shī)歌在語(yǔ)言上，體制上的發(fā)展，比如初唐七古和中唐的排律詩(shī)。然而，辭賦因其文體的特點(diǎn)，并不適合五四白話文學(xué)的大方案，所以在現(xiàn)代詩(shī)人的視野里一直有被低估的傾向。相比較而言，漢魏樂(lè)府要比辭賦更受重視。

從漢賦到唐詩(shī)，帝國(guó)意識(shí)都是文學(xué)表現(xiàn)中的一個(gè)關(guān)鍵性的問(wèn)題。整個(gè)唐詩(shī)的演化，在文學(xué)傳統(tǒng)上，都與辭賦和類書有密切的關(guān)系，這一點(diǎn)前人論述已經(jīng)很多。如果沒(méi)有這些文學(xué)資源的積累，像杜甫那種千門萬(wàn)戶，變化多端的長(zhǎng)篇律詩(shī)是不可能出現(xiàn)的。從文學(xué)空間的構(gòu)造來(lái)看，帝國(guó)文化最集中的體現(xiàn)是它的都城，這種構(gòu)造方式到了現(xiàn)代仍然很普遍。  在唐詩(shī)里，我們能看到大量處理都市/都城經(jīng)驗(yàn)的作品，它們跟都城的坊里分布，跟皇家和公共園林的發(fā)展，進(jìn)士集團(tuán)的聚會(huì)，都有密切的關(guān)系。這些詩(shī)歌，說(shuō)到底都參與了構(gòu)造帝國(guó)文化的核心，在美學(xué)上也仍然有很強(qiáng)的生命力。

從另一個(gè)層面來(lái)看，與都城對(duì)應(yīng)的是邊疆，或者說(shuō)邊塞，中間則是廣闊的地方空間。像杜甫這樣的詩(shī)人之所以無(wú)比重要，不但是因?yàn)樗麄円愿叱�的�?shī)歌藝術(shù)見(jiàn)證了歷史，或者以儒家的道德力量展示了人性，也是因?yàn)樗麄儏⑴c了帝國(guó)空間的文學(xué)建構(gòu)。古人讀文學(xué)作品，要求“左圖右史”，這并非虛談。打開《杜詩(shī)釋地》這樣的著作，我們就可以更清楚地看到，一位詩(shī)人如何用詩(shī)歌來(lái)繪出帝國(guó)內(nèi)部的地圖。  所以，古人除了給杜甫“詩(shī)史”的稱號(hào)，也有“杜陵詩(shī)卷作圖經(jīng)”的說(shuō)法。  到了中唐，由于進(jìn)士文化的影響，大批科舉出身的詩(shī)人們的旅行更多地與公務(wù)和貶謫聯(lián)系在一起，這更推動(dòng)了詩(shī)歌對(duì)地方性文化的發(fā)現(xiàn)和整合，這也是對(duì)李杜式的“游歷寫作”的一種官方化。

從以上的角度看，我們就會(huì)明白，為什么郭小川這樣的詩(shī)人會(huì)重塑北京的形象，也會(huì)去描繪一個(gè)新興的農(nóng)業(yè)縣。在更加完整的文學(xué)史的視野下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人有意識(shí)地復(fù)活賦體，并強(qiáng)化詩(shī)歌中的帝國(guó)形象，在政治上，在文化上，在詩(shī)歌語(yǔ)言上都有不可忽視的重要意義。在盲目指責(zé)他們寫得不過(guò)是陳詞濫調(diào)或政治宣傳之前，我們有必要換一種角度，來(lái)看待這種讓浪漫派走向帝國(guó)幻象的嘗試。比如，郭小川的《鄉(xiāng)村大道》就是個(gè)顯例：

哦，鄉(xiāng)村大道，又好象一根根金光四射的絲絳！
所有的城市，鄉(xiāng)村，山地，平原，都叫它串成珠寶；
這一串串珠寶交錯(cuò)相連，便把我們的綿繡江山締造！ 

在這里，一種新的帝國(guó)秩序，帶著漢唐意識(shí)的光彩，被“賦”予一個(gè)新興的社會(huì)主義國(guó)家。在這個(gè)宏大的幻象中，鄉(xiāng)村的道路帶著強(qiáng)光向四面八方輻射，像“絲絳”一樣把整個(gè)國(guó)家“締”造——在整體的比喻中，詩(shī)人顯然有意識(shí)地在詞語(yǔ)在細(xì)節(jié)上安排了巧妙的呼應(yīng)。“絲絳”，“錦繡”與“締造”在聲音上，在字形上，在語(yǔ)義上，在比喻的邏輯上，都產(chǎn)生了很好的呼應(yīng)與連綿的效果。“一根根”，“一串串”這樣的淺白口語(yǔ)，在結(jié)構(gòu)上也造就了一種平行的流動(dòng)感，讓讀者幾乎意識(shí)不到這里復(fù)活的是多么古老的傳統(tǒng)。我把它們看作拆開的連珠和頂針，在詩(shī)行中把一個(gè)關(guān)于“締造帝國(guó)”的核心比喻串了起來(lái)。然后，郭小川仍然借用古詩(shī)的做法，在統(tǒng)一的視野中橫生波折：

鄉(xiāng)材大道呵，也好象一條條險(xiǎn)峻的黃河！
每一條的河身，至少有九曲十八折；
而每一曲，每一折呀，都常常遇到突起的風(fēng)波。 

金色的絲絳被轉(zhuǎn)化為黃河，交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)被改裝為九曲十八折，再拆解成每一個(gè)曲折，暗喻人生的風(fēng)波不斷。這個(gè)戲劇化的轉(zhuǎn)變，把視角轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，而不是像一般的浪漫派詩(shī)人那樣一味沉迷于剛剛營(yíng)造好的壯麗幻象：

哦，鄉(xiāng)材大道，又好象一道道干涸的溝壑！
那上面的石頭和亂草呵，比黃河的浪濤還要多；
古往今來(lái)的旅人喲，誰(shuí)不受夠了它們的顛簸！ 

鄉(xiāng)村大道存在于兩個(gè)層面，在新世界的象征層面中，它們是高空中看到的金光大道，但在歷史和現(xiàn)實(shí)的層面，它們又是干涸和雜亂的，這種認(rèn)識(shí)來(lái)源于詩(shī)人的個(gè)人體驗(yàn)：

鄉(xiāng)村大道呵，我生之初便在它上面匍匐；
當(dāng)我脫離了娘懷，也還不得不在上面學(xué)步；
假如我不曾在上面匍匐學(xué)步，也許至今還是個(gè)侏儒。 

“脫離了娘懷”這樣的措辭，已經(jīng)離當(dāng)今的詩(shī)人的語(yǔ)言感性很遠(yuǎn)，但卻有一種樸素的地方色彩，讓人聯(lián)想到郭小川本人的家庭和鄉(xiāng)土背景。在修辭上，“匍匐”和“學(xué)步”先分后合，造成一種語(yǔ)義和聲音上的滾動(dòng)前進(jìn)的效果，到“侏儒”的出現(xiàn)做結(jié)，又預(yù)示了下面的英雄形象的出現(xiàn)——“所有的英雄兒女，都得在這上面出出入入。”然后，詩(shī)人對(duì)上述的兩個(gè)層面進(jìn)行了綜合：

鄉(xiāng)村大道呵，我愛(ài)你的長(zhǎng)遠(yuǎn)和寬闊，
也不能不愛(ài)你的險(xiǎn)峻和你那突起的風(fēng)波；
如果只會(huì)在花磚地上旋舞，那還算什么偉大的生活！

哦，鄉(xiāng)材大道，我愛(ài)你的明亮和豐沃，
也不能不愛(ài)你的坎坎坷坷，曲曲折折；
不經(jīng)過(guò)這樣山山水水，黃金的世界怎會(huì)開拓！ 

詩(shī)人告訴讀者，這是包含了曲折和風(fēng)波的“黃金世界”——坎坎坷坷，曲曲折折的山山水水，指向的是偉大的生活和理想世界。從詩(shī)歌的論辯術(shù)上來(lái)講，這非常有說(shuō)服力，而且直白與華麗并重，平衡與對(duì)位也很有效。而且，詩(shī)中還有更深層次的暗示。如果我們回顧這首詩(shī)的開頭部分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)另一層意義：

鄉(xiāng)村大道呵，好象一座座無(wú)始無(wú)終的長(zhǎng)橋！
從我們的腳下，通向遙遠(yuǎn)的天地之交； 

這里的幻象并非只對(duì)應(yīng)于新中國(guó)，而是更加具有擴(kuò)張性：無(wú)始無(wú)終，通向天地的盡頭。所以，這里提供的是一個(gè)整體的世界的視野。也就是說(shuō)，這是中國(guó)的浪漫派把自己的帝國(guó)幻象作用于整個(gè)世界的結(jié)果。而詩(shī)中的抒情主體，也構(gòu)造了一個(gè)個(gè)人成長(zhǎng)史，他變成了一位走出了舊社會(huì)的封閉峽谷的新人。跟一些古代大賦的作者一樣，他也建立起一個(gè)宇宙性的視野，正如他在另一首詩(shī)里所說(shuō)：

我們要在地球與星空之間，
修建一條走廊……

出發(fā)于盟邦的新的火箭，
正遨游于遼遠(yuǎn)的星空之上。

《望星空》 

這樣的詩(shī)人，自然會(huì)要求“英美強(qiáng)盜，從中東滾出去！”  顯然，全世界都需要這種聲音。在《縣委書記的浪漫主義》里，郭小川也會(huì)借一位縣委書記之口說(shuō)，“荷蘭的巴克夏，成了中國(guó)的土著”，而他那環(huán)繞著白沙和冰川的縣城，“拿十個(gè)紐約來(lái)?yè)Q，咱們也不出手。” 

我們可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的教訓(xùn)是，坎坷和曲折最終導(dǎo)致了黃金世界的崩潰，詩(shī)人自己也沉浮于各種政治運(yùn)動(dòng)，難以逃脫矛盾與分裂。但從詩(shī)歌上講，在融合中西方的文化資源，更新比喻性的語(yǔ)言方面，郭小川這種詩(shī)寫得并不差。我們可以不認(rèn)同郭小川關(guān)于“螺絲釘”的比喻，認(rèn)為它表現(xiàn)的是對(duì)個(gè)人價(jià)值的抹殺，但我們也要承認(rèn)，這是個(gè)非常現(xiàn)代而且有效的比喻。

相比之下，當(dāng)代詩(shī)人在政治抒情詩(shī)方面建樹是有限的，或者對(duì)政治采取回避態(tài)度，或者把自己的政治訴求放回到某段歷史中，或者做出比較安全道德姿態(tài)。從詩(shī)歌上講，很多人附和了一些現(xiàn)有的政治的，道德的聲音（表面上的唱反調(diào)也是附和的一種形式，比如用文革語(yǔ)言罵極權(quán)主義），并仍在重復(fù)。我并沒(méi)有從意識(shí)形態(tài)上贊同郭小川的詩(shī)，也不認(rèn)為他可以重新成為詩(shī)人們的典范。但我認(rèn)為，他走的一些路徑值得進(jìn)一步研究。而且，只要不是出于強(qiáng)迫，詩(shī)人們?nèi)匀挥斜匾�關(guān)注自己在政治和倫理層面的責(zé)任。比如，詩(shī)歌可以像《鄉(xiāng)村大道》那樣積極地參與一種政治話語(yǔ)的締造；但它也可以反過(guò)來(lái)，從根本上瓦解那些蓄意制造的，陳舊僵硬的，禁錮壓迫我們的權(quán)力的修辭，并把我們對(duì)政治的理解內(nèi)化到自己的詩(shī)歌秩序中，以此來(lái)回應(yīng)當(dāng)代生活中真正有迫切性的公共問(wèn)題。

在此，我希望中國(guó)的詩(shī)歌界重續(xù)對(duì)浪漫派的關(guān)注，無(wú)論是批判還是改造，都需要更深入的研究和把握。另外，我在本文中對(duì)浪漫主義的描述，只是眾多的故事版本中的一個(gè)。我并不宣稱它比現(xiàn)有的文學(xué)史敘事更“正確”。但有一點(diǎn)是我想肯定的，現(xiàn)在，把浪漫主義當(dāng)作“遺產(chǎn)”還是為時(shí)過(guò)早。在我們自己的寫作中，在我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)中，在我們對(duì)自身的認(rèn)識(shí)中，浪漫主義仍然有強(qiáng)勁的生命力。但這一切并不意味著我們必須以浪漫主義大詩(shī)人作為我們建立自身形象的唯一參照，也不代表我們?nèi)匀簧�活在湖畔�?shī)人的時(shí)代。比如說(shuō)，我們的時(shí)間觀念早已經(jīng)跟華滋華斯相去甚遠(yuǎn)，我們對(duì)空間的看法，也不是使用航海地圖當(dāng)隱喻的時(shí)代了。

如果我們像劉易斯•卡洛爾那樣，把時(shí)間的觀念看作一種虛構(gòu)，那我們也需要考慮：作為詩(shī)人，我們應(yīng)該先把時(shí)間歷史化呢，還是先把時(shí)間詩(shī)化。我給你一個(gè)比喻，我們已知的和未知的詩(shī)人們正奔跑在不同的行星的光環(huán)上，那是不同的詩(shī)歌世界——有時(shí)候，他們就是我們自己。要不要給他們定下一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間呢？如果必須這么做，如果這么做會(huì)對(duì)我們有用，那么讓我們?cè)偃ミx擇一個(gè)比本文更有創(chuàng)造力的方式，它統(tǒng)一而暫時(shí)，為你的下一首詩(shī)而存在。我希望，它可以讓我們?cè)诤芏啻蔚膶?duì)表行為之后，進(jìn)入一個(gè)更有詩(shī)性的想像世界；或者說(shuō)，我們世界自身的奇境。


2008年5月

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[4] 見(jiàn)宇文所安(Stephen Owen) 《什么是世界詩(shī)歌》（洪越譯），《新詩(shī)評(píng)論》（北京大學(xué)出版社），2006年第一輯，121－122頁(yè)。

（本文發(fā)表于《新詩(shī)評(píng)論》（北京大學(xué)出版社）2008年第二輯，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明）

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