在談及新詩與自然的關系之前，似乎有必要對這兩個概念加以簡單的界定。
對前者的解釋似乎并不會存在歧義。所謂新詩，是與中國古典詩歌相對應的中國現代詩——即新文化運動以來出現的用現代漢語進行創作的詩體。在一篇文章中我曾提到：
新詩概念的提出顯然是針對中國的傳統詩歌而言的。這個“新”，不僅僅是一般意義上的寫作觀念上的更新，也不僅僅是創作方法和風格上的創新，而是詩歌乃至更大領域內的一次革命。它有著更為廣闊的背景，而且是在與中國幾千年來的傳統文化進行徹底決裂的口號和實踐下進行的。
這個說法現在看來未免有些過于樂觀，更多帶有一種理想化的成分，實際情況要更為復雜。首先，新詩在詩體、形式乃至手法上對西方詩歌進行了借鑒或者說借用，但更多體現在外在形態上，而不是內在機制中，在對詩歌的現代性的追尋上似乎也是剛剛有所領悟。由于新詩的傳統并不豐厚，又與古典詩歌進行了決裂，在摒棄陳舊的詩歌觀念的同時也放棄了一些好的做法，如這里將要提到的與自然的關系。關于自然，當是指作為存在范疇的自然界，其中有廣義和狹義之分，要點在于是否包括人類社會。而人們又通常把經過人類的活動而改變的自然稱為第二自然或人化自然。后一種區別也許更為必要，因為我們今天能夠接觸到的自然更多屬于后者，而中國古代詩人對自然的喜愛和抒寫也更多限于后者。
如果我們今天談到的不僅僅是新詩，而是包含了中國古典詩歌在內的所有詩歌，那么我們也許會有更多的話題。中國古代詩人與自然的親密關系是人所共知的事實。中國的第一部詩歌總集《詩經》開篇的第一首詩就用“關關雎鳩，在河之洲”來加以比興。當我們閱讀這部詩歌總集，同樣會對里面提到的眾多植物感到陌生難解，如卷耳、芣莒、如荇如葛，以致最后有人弄出一本《詩經植物圖鑒》的書來幫助讀者更好地領略其中的植物。《詩經》中最為膾炙人口的句子也大多與這些自然物相關，如“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。如“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”。其實提到的這些植物也并非珍貴名貴，在今天的鄉村仍然可以見到，更是我們童年時所熟悉的，只是離我們大多數人的生活越來越遠。這些植物在《詩經》中并非全然用來抒情，也是日常生活的寫照，在里面就屢屢提到采蘩采蒴，采苓采薇。試想離開了這些，《詩經》就不再是《詩經》了。
同樣應該提到的還應有謝靈運和謝眺。他們形成和發展了中國特有的山水詩傳統。陶淵明的貢獻也許更大，他不滿當時黑暗的現實，卻沒有避居山林，而是回到家鄉從事耕作，抒寫人們熟悉的田園景物，開了后來田園詩的先河。他筆下的自然是人工化了的自然，但他的寫作由此顯得更為自然。
西方詩歌的情況也大同小異。縱觀西方詩歌，以自然作為題材的詩歌比比皆是，而更多的詩人也無疑把自然作為精神的棲息地。最為極端的例子是華茲華斯。他在一首詩中寫到自然用它美好的事物，通過我(詩人)聯系人們的靈魂。他主張成人要向孩子學習，甚至把孩子看做父親，從而保持自己的赤子之心，這所謂的赤子之心，簡單說就是體現為對自然的熱愛。即使是描寫英雄傳奇的《荷馬史詩》，在雙方交戰的刀光劍影中也不忘提及自然意象。當特洛伊將領格勞科斯在和希臘將領狄奧墨德斯交戰前互相喊話，狄奧墨德斯問起格勞科斯的家世，格勞科斯說了這樣一番話：
豪邁的狄奧墨德斯，你何必問我的家世?
正如樹葉榮枯，人類的世代也如此，
秋風將枯葉撒落一地，春天來到，
林中又會滋發許多新的綠葉，
人類也是如此，一代出生一代凋謝。
用秋風枯葉來比喻人類的世代，當是荷馬的一個創舉。這樣的比喻不僅貼切，更具有一種悲劇感。荷馬的另一部史詩《奧德賽》更加富有傳奇色彩，奧德修斯在返回家鄉的途中受到海神波塞冬的阻撓，歷盡艱辛，我們可以把這看成是人與自然關系殘酷抗爭的一面。里面的神巫巨人大可以看成是自然的擬人化。
由此我們看到了自然的另一副面孔。自然和文明無疑是一組對立項。文明來自自然，或者說孕育于自然，自然是文明之母。但二者并非總是處于一種和諧的狀態中。自然對人類文明具有一種破壞作用，而人類文明更是在無情地毀壞著自然。后者對前者的威脅無疑更大，也更具有自覺性，并且促成了自然對人類社會的報復。這一點無須多說，從我們今天的生態危機中即可看出。
前些年玩過一個叫《帝國時代》的游戲，是一位朋友送我的。這個游戲現在看來頗有些象征意味。里面的空間是黑暗的，人跡所至，一切景物才顯露出來。這也許是說人類的活動賦予了世界以意義，使遮蔽的一切被命名。這里面有人類的勞作，如砍伐森林，如把荒野開墾成田地。但這些東西并不能再生，因此人類的資源越來越少。其它國家因為爭奪地域和資源還要來攻打你，因此還必須打造武器，準備戰爭。這些都是對文明世界很好的詮釋。戰爭是文明的疾病，戰爭是對文明的破壞。但建設本身也對自然造成影響，尤其是過度建設和開墾。人們的欲望變得貪婪而膨脹，人們不僅向自然巧取豪奪，而且在大面積地破壞著自然生態，如森林、水泊和濕地的大面積消失。在城市高高矗起的鋼筋水泥的高樓中，人們實際上把自己與自然遠遠隔絕開來，城市成了我們的牢籠。自然在縮小，現在很少有一扇窗子能使我們看到過去詩人們看到的優美景色了。
因此對于詩人，關注自然已經不單單是心靈的需要，也不單單是為寫作尋找題材，而是在捍衛生存本身。如果自然不復存在，人類又何所依存?人類的精神家園又何所依存?難道我們只能在古人的詩歌和散文中尋找自然的影子嗎?
我們對待自然的問題上存在著很多錯誤。這也許是我們的文明犯下的錯誤。過去我們的口號是征服自然，后來有了些進步，開始提出保護自然，但事實上仍然更多只是限于口號，我們所說的和所做的是兩碼事。更重要的是，我們應該意識到，保護自然的基礎應該是熱愛自然和敬畏自然。
然而在新詩創作中，對自然的關注遠遠不夠。我們既沒有接受西方詩人熱愛自然的傳統，也沒有像中國古代詩人那樣和自然和諧相處，不分彼此。假如在我們的詩中偶然出現了自然景物，那么也只是一種點綴，是為了讓作品增添一點美感和風味。自然仍然是附屬之物，而不是描寫的主體。當然詩人寫什么不寫什么，是自己的事情，在某種程度上甚至也由不得自己做主，但其中確實存在著一種主導意識。新詩與自然疏離的另一個原因是我們確實在遠離自然，曾幾何時，自然與人類親密無間。我們來自自然，并且從自然中索取食物和生活用品并且學習生存之道。但隨著科學的興起，人的欲望變得貪婪而膨脹，人類不僅向自然巧取豪奪，而且在大面積地破壞著森林、水泊。在城市高高矗起的鋼筋水泥的高樓中，人們實際上把自己與自然遠遠隔絕開來，城市成了我們的牢籠。而自然則滿目瘡痍，像賈樟柯在電影里面表現的那樣。如果我們在新詩里面想描寫自然的話，那么我們能否做到像古人一樣呢?答案可能是否定的。假如我們的詩歌真的觸及到了自然，那么也更多只是對破壞自然的行徑進行譴責而已。
但這似乎也很必要，至少在目前的階段,在莫里斯·迪克斯坦關于60年代美國文化的一本書中，提到了羅伯特·勃萊和詹姆斯·賴特等一些詩人，他稱他們是“華茲華斯式的詩人”，他們抒寫自然是在沖出重圍，“尋找著暴風的中心”里“達到安寧和‘中央的寧靜’時，這種寧靜卻是微弱而破碎的”。這里面暗含著對他們試圖逃避現實的批評。迪克斯坦顯然更加贊同金斯伯格等人的介入姿態，里面的這一觀點也值得商榷，但他確實提醒了我們，如果我們因遠離自然而重新充滿了對自然的渴求時，仍然不要把自然作為逃避之所，而是應該把它作為捍衛生存和文明的一個戰場。
