史學家、社會批評家、學者、歷史見證人對話藝術家，以徐唯辛等文革題材油畫作品為例，談一談——藝術如何直面當代歷史？在還沒有開禁的歷史話題里我們的反思、我們的反省，而后怎樣用藝術去記錄、去表達、去闡述？從警醒、從以史為鑒、從良知的找尋……展開來討論。
丁東——學者、社會批評家。著有《冬夜長考》、《和友人對話》、《尊嚴無價》、《午夜翻書》、《思想操練》、《精神的流浪》、《教育放言錄》、《文化十日談》等書，以研究當代中國的歷史和文化為主，近年致力于民間思想的整理研究和口述史學。
閻長貴——《求是》編審，江青的第一任專職秘書。著有《閻長貴學術文集》（1997年河北教育出版社）、《問史求信集》（與人合著，2009年紅旗出版社）。
智效民——山西社會科學院研究員。從事中國現代知識分子研究，著有《心理的單間》（1997年長春出版社）、《胡適和他的朋友們》2004年云南人民出版社）、《往事知多少》（同前）、《八位大學校長》（2006年長江文藝出版社）、《思想操練》（與人合作，2004年廣東人民出版社）。
徐唯辛——中國人民大學藝術學院教授、副院長、中國油畫學會理事。從2004年開始創作以巨幅黑白肖像所構成超級組畫《歷史眾生相1966－1976》系列作品。
徐唯辛在他創作的文革人物肖像上將被畫者的個人簡歷書寫上去
徐唯辛：
我把《歷史中國眾生相1966——1976》作品的創作和展覽情況用幻燈給大家介紹一下。
文革是個漫長龐大的東西。那十年，與當時中國的七億人都有關系。在這個大歷史背景下，作品里的每一個人物又有他自己的歷史、形象和故事，他們之間有區別又有某種聯系，把這些經過我選擇具體的人物放在這十年歷史中考慮，就像一個個“歷史的切片”，這樣的許多個切片組合起來，構成了我心中的真實的文革史。所以我把我的話題叫“歷史的切片”。
我是藝術家，也是老師，還是學院副院長，是典型的體制內人士。但這個叫做《歷史中國眾生相1966——1976》的作品不像體制內藝術家的作品，因為看上去和主流話語不合拍。說到不合拍，這里有個證明：這兩本關于這個作品的畫冊，被叫做“民間出版物”，說“難聽”點就是“非法出版物”，因為沒有書號，體制內的出版社沒有哪家愿意接手出版，給多少錢也不敢接。同樣，也沒有一家官方美術館敢接納這個展覽，所謂非主流也許有這個意思。我認為非主流邊緣化批判性是當代藝術的重要品質，藝術家要保持一種獨立精神，保持作品的批判性，這樣的作品當然不會被體制容納。
請各位看看這是《歷史中國眾生相1966-1976》作品展時拍了一些圖片。肖像是拼音字母排列的，M前邊是L，那個人姓駱，是個知青。第三幅姓蒙，是我的一個朋友。這個作品里我選了很多普通人的形象。第四個是聶元梓，非常有名。后面是彭德懷。這是張志新的妹妹張志慧，這是田家英，毛澤東的秘書。這個展覽的每一張肖像旁邊都有一個簡歷文本。
鄭志巖：《邊緣的故事》
我出生于二十世紀60年代末，童年的生活和文革運動有一段交集，依稀記得墻上的毛主席語錄和鋪天蓋地的大字報。并稀里糊涂地參加粉碎‘四人幫’的群眾游行。后來通過讀一些書，看一些影像資料才慢慢知道，文革絕不是某一個人的事情，那是特定歷史階段中國人的一個時代悲劇。我找到一個切入點：文革期間常見的生活用品——杯、盤、瓶等。我選擇了具象而嚴謹的寫實手法。
畫面由兩部分組成。一個黃色搪瓷大茶缸，一個行走在茶缸邊緣的輕盈妙曼的舞者，身著綠色軍裝，一個典型的紅衛兵演員。茶缸外形粗陋，印在上面的標語和簽名更顯得刺眼而荒謬。
創作方向：
以發展的眼光繼承傳統（包括美學眼光和繪畫技巧），追求后現代時期的繪畫語言觀念，以獨特的形式呈現畫面。持有人本主義的社會責任感和歷史使命感，同時不乏新的意識悟性和個體的反諷。一方面，強化自身個性化的語言特征和作品的民族品性，另一方面對中國畫和實驗藝術進行取借、滲透。力求深刻表現當代人復雜的心態和精神面貌，以自然、自律的藝術語言，尋求內在的寫實方向，重視意象的和情感傳達。
——鄭志巖作品
丁東：
我注意收集了一下一些文革題材的繪畫作品。
徐唯辛的繪畫是從一種中性立場入手，表達公民社會、公民意識的集體群像，追求的是檔案展示的效果，這個在當下語境下是很有想法的。
梅丹里（美國詩人）：
我也可以算受了文革的間接影響，因為我的前妻身上的文革烙印挺深。她原來考入京劇學院。文革爆發的時候，她才讀了半年。后來她成為文藝兵，被編入上海虹橋機場的劇團，演了很多革命劇。她以工農兵的身份考入了北京外語學院讀日文。我1986年在外文局認識她，1988年與她結婚。后來她投入了民運。我1989年帶她到美國。
回頭看我跟前妻在一起的歲月，我們的許多談話除了演出了個人悲歡離合的戲劇以外，也好像是兩種歷史背景、兩種世界觀的對話。因為親近了她，她的很多想法也曾經成為我的想法，有時是一種抵觸的關系（她要我放棄佛教的信仰），有時我甚至用她的眼光看世界，甚至恨自己是一個“臭老九”！
更何況，文革是牽涉到全世界人類的一斷重要的歷史。中國如何“走出”文革會影響她如何展開下個階段的發展，而中國下一步的發展會影響全世界。
所以我看你畫的人物，感到他們吸引我要進一步地琢磨。至少要了解他們的基本事跡。
我看了郭世英的畫特別感動。他的神態馬上另我想到英國小說家勞倫茲。我現在工作正忙，等我有時間松一口氣的時候，我要寫一首詩講講為什么我在這幅畫中看到了勞倫茲的神態。
閻長貴：
文革的問題，首先要查清真相。真相呈現，觀點自然會出來。徐唯辛這個作品，做的是這方面的工作。沖擊力也很大。文革是中國現代史上的一件大事，是中華民族的一場大災難，也是一場全民性的運動，它可以、應該和能夠用各種形式來反映與表現。徐唯辛所畫的文革眾生相，用藝術的形式反映和把握文革，這是一個開拓和創造。丁東同志帶我來參加這個活動，使我很開眼界，也提高了對文革真相的認識。我深切感謝徐教授，感謝這個活動的主辦者——上苑藝術館程小蓓。
智效民：
如果一點批評的意思都沒有，這會正迎合當下一些人認為文革不應該予以追查的錯誤看法。
徐唯辛：要看語境。在現今階段，把文革史料展示出來，本身就是一個態度。
深入文革現場是否會影響正常心情？
聽眾提問：
文革中發生的事情是那么可怕，你在進入到這個題材后會不會受影響，就象一位美國女作家，研究南京大屠殺，最后因為承受不了那個恐怖的血腥世界，選擇自殺。
徐唯辛：
我是從文革過來的，現實中發生的事情遠比這個作品中的內容殘酷。當年我也給老師貼過大字報，畫青面獠牙的漫畫肖像侮辱我們的老師，說她是地主婆。我也見過武斗的慘烈場面和自殺身亡的尸體，還經歷過饑餓和災荒。
苦難是中國人最重要的記憶，尤其對于我們這么大的人，心已經都起老繭了。我覺得創作這個作品不僅沒有心理壓力，反而覺得是個救贖機會。我覺得為可以這個苦難的追問做一點事情。我自己那個時候也干過蠢事壞事，也需要懺悔。做這個作品，有自我救贖的成分；還有就是對亡靈做另類的“超度”，他們的靈魂以某種形式存在于作品里；另外，這個作品像一個檔案，后人通過它可以看文革的真實情況。我自己認為作的是好事。
我曾在西藏呆過一年，見過一些修行的苦行僧，每天就吃一點點東西，坐在那個山洞里，風餐露宿。但他們內心是很幸福的，因為他們有信仰，有精神的追求。當你有了這種信念的時候，其他的困難和壓力都不在話下了。
用肖像表達文革的靈感是如何產生的？
聽眾提問：聽說北京南城宣武還有人肉食堂，廣西還有吃人挖心，都發生過，讓人特別看不下去。您要長期了解這個東西，浸泡在里面，正常人肯定都接受不了。
徐唯辛：
選擇做這個作品，肯定要做思想準備。沉浸在創作里面，沒有覺得心理變態什么的，反而倒獲得了一些東西。我不相信風水，但研究風水的朋友到我這來說，哎呀，這個地方不錯，這些都是了不起的人，雖然死了，但是他們會給你強大的氣場，（聽眾笑）會給你力量，而且會保佑你。我從另外一個角度理解，就是說：你在做一件正義的事情，是有一種幸福感的。
我在國內藝術家中算是比較特別的一個。原以為我這樣的藝術家很多，但現在發現比較多的藝術家是不太閱讀的，不閱讀就不思考，因為藝術創作太復雜，里面有很高的技術含量，要訓練很久，把閱讀耽誤了。我小時候想當個作家，先喜歡寫作閱讀后再學畫畫。所以我看書是習慣，很有讀書的快感。當時讀書并沒有想到以后會給創作帶來什么東西，但恰好這兩個東西匯合起來了。
我在體制里，也有人批評我，說領導給你飯吃你還畫這樣的東西。我說我畫畫是業余的，我主要是教學生畫畫來掙工資糊口，不是哪個領導給我飯吃。畫畫的人應該是知識分子，要有獨立思考精神。我有工資，生存不是問題，所以我把大量精力都放在了創作上面。
我現在做的作品即不像那些所謂“當代藝術”，也不像學院藝術。我認為藝術家一定要思考，要看清大的語境是什么樣的，這個對創作很重要。
聽眾提問：
我想問一下，第一個問題，現在很多畫家畫文革，你這個是用人物肖像來表現，你是為什么用肖像來表達文化大革命？這個起因是什么？第二個問題我想問一下，采用肖像畫，你是帶著批判性，你的力量表現在什么地方？
徐唯辛:
所謂藝術“靈感”是非常神奇的事，我給大家講講。
我早期畫文革作品也是沒什么好辦法。——藝術這個東西很奇怪，你得找到一個方式，方式不對，作品內容的表達就要大打折扣。你是唱呢，還是喊呢，藝術作品的形式很重要。我以前沒有找到這個形式，所以2001年我不得不放下了文革題材的探索。后來畫礦工肖像，這個階段很關鍵，我發現肖像可以干很多事，因為普通肖像放大后形式和內容就發生了質變。后來我畫了一些工農兵什么的。2005年有一次在山西煤礦下礦期間，突然想到把大尺寸肖像和文革題材結合起來！就那么一秒鐘，一瞬間，覺得靈魂出竅，很興奮。當時就覺得成功了。因為以我多年的經驗來說，肖像的形式介入文革是有效的，是有新意的。文革題材是公共資源，許多人在使用，如果沒有一個新的表達方式，有效性就很成問題。
從山西回來以后我立刻就開始實驗，果然很有效果。這就是所謂靈感——以肖像來切入歷史，這在中國美術史上是沒有的。其實在古代有圖像志，類似，但也不完全一樣，圖像志就是有圖也有文字，刻在石頭上給后人看。我覺得我很幸運，很多藝術家都想做這個事，但是找不到這個樣式，比如茶壺有餃子，但茶壺嘴沒做好，餃子怎么都倒不出來。百分之九十九的藝術家都找不到這個“壺嘴”。所以我非常幸運，可以說太幸運了。
第二點，就是說，批判觀點的問題。有人也批評說，你這個東西沒觀點嘛。我說你錯了，你要看語境。當下的語境是文革并不能出現在公共領域，這樣的情況下，你只要“客觀呈現”，作品就有價值，就有觀點。觀點就是反對遺忘和反對遮蔽。假如我們像德國一樣，所有歷史檔案都可以查，都是公開的，那么“客觀呈現”就失去了價值。德國關于二戰的文藝作品簡直是太多了，電影，文學，最近還有《安妮日記》又搬上舞臺了，多少次了。中國不是這樣。在中國這種語境下，不能出版，不能展覽，什么都不能。我的出版就很困難，到現在為止兩本書出版都沒有書號，實際上是“非法出版物”。在這種語境下，你做，你能客觀呈現，觀點就已經很鮮明了，批判性就在這里。假如這個時代向前發展了，文革已經不是秘密了，文革已經完全處在公共領域里，那這批作品的歷史性就過去了。下一步再怎么做我就不知道了， 下一批藝術家要針對那個語境再去做具有力量的作品。
評論其他文革題材繪畫
丁東：陳丹青畫的《毛澤東》，我是不久前剛看的，但是你肯定不是剛看見的。你曾經想考他的博士，他的《毛澤東》對你的作品有沒有影響？
徐唯辛：
沒有，一點都沒有關系。我當時覺得他的毛澤東肖像有一點新意，因為毛澤東的形象一般都是“正面的”、“偉大的”，他畫的毛澤東拿著煙斜著眼睛有點流氣。我倒覺得這個有點意思。但從藝術性來講也沒有大突破。當時畫毛澤東的太多了。
丁東：我不是藝術界的。我是前幾天剛從網上看到《毛澤東》。我推薦給老智看，他看了也很震驚。我不知道原作有多大，篇幅大小我沒有考慮。我只是考慮作品的內涵。他既是寫實的，也是主觀的。他畫的十三個毛澤東，有真實照片作為依據的。但是他也有所強調，強調毛澤東某一階段的精神世界——
徐唯新：——“痞子”勁兒嗎？
丁東：——還不能說都是痞子勁。他這個十三幅像，從年輕的一直到晚年，每一幅像是跟一定的歷史時期相對應的。對當時毛澤東是一個什么心理狀態，他都是有思考的。最年輕的那幅，就沒有一點痞子勁。到蔣介石爭權的時候，到反右時期，就有了肅殺之氣，晚年那些像則是病態和無奈。每一個肖像都包含著畫家對于那段歷史的理解。我很共鳴。我是研究現代史的，知道毛澤東某張照片是什么時候照的，那個時候的歷史背景是什么，發生了什么事。所以說我能從中讀到陳丹青對歷史的理解。不能簡單概括為痞子兩個字，不是那么簡單。
徐唯新：——那當然。
丁東：我從這里頭看出陳丹青對百年歷史有很深刻的思考。當然你的畫法和他的畫法，是兩個路子，都是肖像，他要凸現一些主觀的東西，表達他對毛在這段歷史中起的作用的看法。你比他中性，這是不同的表現方法。我覺得這里面不存在誰高誰低的問題。你們兩個人都是對歷史有比較深入的思考和閱讀的人。
我對沈嘉蔚的《第三世界》評價特別高。他把第三世界的100多位政治家展示到一個畫面上，他也不是中性的態度。
徐唯新：——流氓世界。
丁東：
不都是流氓世界。昂山素姬、曼德拉等人完全是正面的形象。他通過這樣一幅畫表明他對二十世紀歷史的認識。這幅畫非常深刻。我們搞史學的人看這幅畫就覺得非常會心。在作品里看到我們想看的東西。沈嘉蔚還要畫《巴別塔》，構思相當的宏大，要把二十世紀國際共產主義運動從起源到衰敗的各個階段用藝術形象表達出來，我對他非常尊重。
提問：你和這些被表現的人經常接觸嗎？他們現在的身份或者作為影不影響你在作品中表現他們？
徐唯辛：不是太影響。
有人也問，這些人對文革有沒有懺悔，沒有認識，有的人有獨立思考意識，對文革有獨立看法，但很多人仍然對文革沒有認識，還在肯定文革。但他進入我的作品里肖像的意義已經改變了。作為一個素材，放到里面，他現在是什么觀點，都沒關系。
比如說聶元梓，她總是在解釋她對文革的認識。還有人就是根本對文革沒有認識，他仍然堅持他原來的看法。但是這個東西放到我作品里來，作為作品的一個單元，并不一定影響我的觀點。
文革中民眾的普遍精神狀況
戴萍（香港作家）：
我來了北京，這段時間就是要寫一個中國人的故事，用新的角度去寫，那就不可回避文革。我現在要寫的一個很大的題材就是一對老夫妻，他們戰爭時在一起，后來經歷文革，經歷種種運動，導致他們四十三年才能真正地在一起。
我覺得這樣的故事是一個魔幻，非常魔幻，全世界只有中國才會發生的魔幻。所以我現在就在采訪那一對老夫妻。但在采訪過程中，我又感覺到精神層面的東西不能把握。比如說，男方給女方寫信，她一直拒絕他，因為自己的家庭問題。后來這個男人去買了一本《紅巖》，去一大早排隊，當成個禮物送給她，上面寫著兩首“海燕展翅高飛”這樣的詩，她一下子就接受了等等。我筆記本上記滿了這個東西，我想這個事情是一個中國式的魔幻，中國發生這樣的事情是只有我采訪的這對夫妻，43年導致不在一起的，是一個特例呢，還是這樣的事情很多很多呢？
眾人：很多很多。中國的故事超出你的想象，這個只是小意思，還有比這個更嚴重的。
徐唯辛：
不用說遠的，我給你講個發生在我自己身上的事兒。我是七五年下鄉的，那時候文革還沒結束，我認識了一個學畫的女孩，是另外一個學校的，我覺得她長得漂亮，就給她寫了封熱情的信，過了很久，她給我回了封信，你知道她是怎么寫的？
她說你應該向周恩來學習。（聽眾笑）說我們年輕，我們有革命理想。這個事情給我的印象非常深。
她居然在這樣的回信里讓我學習周恩來，你想想，周恩來當時是全國人民的楷模啊，理想的化身。你想當時中國人民有多可憐多瘋狂。
丁東：
現在肯定文革的人，好多是沒經歷過文革的人，是四十歲以下的。毛澤東旗幟網也好，烏有之鄉也好，好多活躍人士都沒經歷過文革。
正常的社會每個人應該是獨立自主的，而不是屈從別人的意志。
徐唯新：——對，就是公民意識。
民間歷史的建構，宮廷歷史的澄清
史喋飛（悉尼大學教授）：
我想到一個問題，就是歷史有什么用。如果歷史只是關于大人物，毛啊江啊的歷史，那些男的女的，好的壞的，如果歷史只是跟他們相關，那么對歷史本身來說、對大多數人來說其實沒有什么意義。因為那樣的話，你第二天早上醒來得時候，什么都不用思考，因為有這些大人物會告訴你該怎么去做，跟著大人物走就行了，他說什么你做什么就完了。
而徐唯辛這些作品，它的意義在于展示這些普通人，而每個普通人在歷史中都扮演一個角色，不管他是好的壞的，有多么悲慘的遭遇，或者說他那時候很得志，都要承認他們在歷史中扮演的角色，他們每個人在里面都有種責任。這樣的情況下才能真得展示歷史，對下一代人才有啟迪的意義。否則歷史仍然會重復，會繼續。
很多人現在批評九零后八零后沒有歷史感沒有責任感，對國家和民族的事情都不了解，其實很容易去批評這些人，因為他們確實不懂，但是為什么不懂呢？因為上一代人沒有為自己做過的事情承擔責任，同時也沒有告訴他們究竟發生了什么，這樣去責備他們其實是不公正的。
思考與觀察（美國詩人\漢學家：梅丹理、悉尼大學教授：史喋飛）
丁東：
我覺得史教授實際上說了兩層意思。一層是說，上層的歷史和下層的歷史，國家的歷史和社會的歷史，都不能偏廢，這個見解我是贊同的。不能光有宮廷的歷史，沒有老百姓的歷史，光有國家的歷史，沒有社會的歷史。我們都應該為記錄老百姓的歷史而努力。
但是中國有中國的特殊性，上層的歷史、宮廷的歷史，這在中國還是一個非常重要的問題，徐唯辛畫的顧準講過，中國的文化是史官文化，這是中國文化的一個特點。中國歷代的統治者非常重視對歷史的敘述，按照官方的意愿，一定要抓住歷史的話語權。中國幾千年都是這樣，包括現在，仍然如此。奧威爾的小說里有一句名言，誰擁有了歷史，誰就擁有了現在。在這種狀態下，官方對于怎樣敘述中國的歷史，尤其是宮廷的歷史，非常在意，不允許有不同的說法。作為知識分子，作為史學工作者、藝術工作者，如何恢復宮廷歷史的真相，在中國仍然是一個大的問題，是一個繞不過去的問題。在這個問題沒解決以前，我們不能忽視對于宮廷歷史真相的追問。
