一
據(jù)新聞報道，第七屆茅盾文學獎于2008年27日11時公布，賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、麥家的《暗算》、周大新的《湖光山色》四部作品獲此殊榮。讓人驚奇的是，這些作品基除了遲子建的《額爾古納河右岸》堪稱優(yōu)秀以外，其他作品并無特別出色，特別是賈平凹的《秦腔》更是平庸。評委和讀者們普遍對史鐵生的《我的丁一之旅》等三部作品比較看好，然而，這三部作品沒有獲獎。
早就聽說茅盾文學獎評獎的背后暗箱操作和小圈子的傾向，今天看來，果然如此。茅盾文學獎的最大貢獻，就是為當代青年奉獻出了《平凡的世界》。接下來，什么作品都能獲得此獎，令人汗顏。這表明在如今獎項有些泛濫的年代，茅盾文學獎所謂的保持冷靜的專業(yè)尺度和獨立的文學個性標準只不過是一種幌子而已，它成了某些作家和評論家的大餐。
首先看看茅盾文學獎終審評委，是怎樣評論賈平凹的。第一位是中山大學中文系教授、博導謝有順。他是這樣評價賈平凹的，“《秦腔》是賈平凹近年來極為重要的寫作飛躍，尤其是他對鄉(xiāng)土中國變遷的精細刻寫，以及對這種變遷的沉痛憂思，所達到的深度和廣度，都為同類題材所難及。”“誰都知道，賈平凹是一個善于講故事的重要作家，但他在《秦腔》中一反過去用情節(jié)結構小說的寫作路子，而是用瑣碎的細節(jié)、語言來推動整個敘事，這是一種藝術的冒險，我很高興，評委們用睿智的眼光，肯定了這種藝術冒險的重要價值。”
再看另外一位評委北大學中文系教授、博導陳曉明說：“《秦腔》是一部非常宏大的作品，基本上代表了中國現(xiàn)當代漢語文學寫作的水平，是我個人十分重視的一部作品。無論是從小說藝術的角度，還是從鄉(xiāng)土中國敘事的歷史及其未來的面向來看，這部作品的力量都是獨到的。” 陳大學者早在他的博客中撰文寫到，中國靠近諾貝爾文學獎的作家是賈平凹和莫言。在談到推薦賈平凹的理由的時候說，“賈平凹是一個大作家，且具有鮮明的本土特色，與莫言旗鼓相當。要說典型的本土或漢語言特色，賈首屆一指。”
我以為，謝有順和陳曉明有將他們自己觀點強加到別的讀者身上的意思。 賈平凹的《秦腔》究竟是怎樣一部作品？讀者自有自己的觀點。有一點可以肯定，絕對不像謝有順和陳曉明評價的那樣。雖然包括上海批評家在內(nèi)的一些批評家把《秦腔》吹捧得云山霧照，然而我讀了以后，感覺這是一部語言粗鄙、結構凌亂、內(nèi)容蕪雜、審美趣味低俗可讀性很差的失敗之作。
首先，我覺得《秦腔》的語言十分糟糕。據(jù)說文學評論家白燁也讀不下去,是硬著頭皮讀完的。評論家李敬澤說，他為讀《秦腔》竟一度發(fā)火，不得已只好請一位陜西朋友用陜西方言為其朗誦，這才深得其意蘊。就連對賈平凹十分推崇的評論家謝有順都稱其讀了九次才將小說讀完，難讀實在是一個普遍現(xiàn)象。那么像我這樣的一般讀者，閱讀的艱辛可想而知。他那種半文半白類似于明清小說風格的語言，夾雜著陜西方言，是刻意為之的矯情文字。文學首先是語言的藝術，在這點上，他不如路遙，路遙真誠而不造作。賈平凹的文字水準已經(jīng)完全蛻化，直露，粗俗，毫無文字韻味。僅憑借此點，他就不能獲得茅獎。
其次，結構凌亂。《秦腔》給我的感覺是整篇文章沒有骨架，沒有精神，零散，雜亂。感覺是很牽強地將商州農(nóng)村的生活畫面，啰里啰嗦，粘在一起。人物雜亂，整篇文章出現(xiàn)的人物有上百個，又交代不清楚，讓人看起來很費勁。加上主人公不清楚，人物形象蒼白，白雪、夏風等人，讓人覺得像張紙畫一樣，沒有血肉。時間上的混亂，時代背景很牽強。盡管作品還是有生動獨特的地方，但總體上說，實在粗糙。
評論家雷達說：“由于書中細節(jié)描寫繁瑣，有引生、夏天智等人物多達30余眾，而且人與人關系復雜，使得我常將人物張冠李戴，通常要將前后文反復對照才知所以。此外，大面積的鄉(xiāng)村雞零狗碎的瑣事，讓人讀來感到厭煩”。
第三，內(nèi)容蕪雜，境界庸俗。評論家謝有順認為，“賈平凹在2005年出版的《秦腔》，懷著對故土、對親人的赤子之心，以謙卑、仁慈的寫作倫理，細致、密實的敘事藝術，記述下了鄉(xiāng)村社會動人心魄的變化，以及在這種變化中難以挽回的衰敗、無地彷徨的哀傷。”真是這樣嗎？
賈平凹采取自然主義的描寫方法，放棄小說敘事的巨大的總攬能力和全知能力，毫無節(jié)制地編造情節(jié)，羅列了大量瑣碎的事情，小說從夏天智的兒子夏風與白雪的婚宴寫起，寫了諸多鄉(xiāng)鎮(zhèn)事件：為電站增容，清風街干部們宴請鄉(xiāng)干部；為解干旱之急老主任夏天義強求水庫放水；清風街干部形成建農(nóng)貿(mào)市場和淤地種糧兩種主張；狗剩因在退耕還林的地里耕種被罰款而自盡；村主任秦安患腦瘤村干部動員村民捐款；村民們哄搶金蓮承包的魚塘；三伯夏天禮販銀圓遭打被搶致死；夏天智籌劃出版秦腔臉譜書；白雪河邊受驚嚇而早產(chǎn)；村支書君亭到高巴縣推銷蔬菜土特產(chǎn)；夏天智患胃癌過世；夏天義的淤地七里溝被大面積滑坡所埋……鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層政權的勾心斗角；鄉(xiāng)干部吃喝貪污之風；官場的跑官、要官、行賄、受賄；勞動力離開農(nóng)村后田地的荒蕪；修國道強征鄉(xiāng)村土地；鄉(xiāng)政府的強行攤派和捐稅的沉重；鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會文化墮落、賭博成風；鄉(xiāng)干部依仗權勢欺凌百姓……賈平凹在《秦腔》里“取消了”那些對小說來講至關重要的“敘事元素”，顯然是一種失敗的嘗試。《楚天都市報》的記者這樣提問賈平凹，就鄉(xiāng)土文學模式來說，有魯迅的批判國民性式，沈從文的鄉(xiāng)土溫情式，張煒、陳忠實的文化尋根式，《秦腔》的范式新在哪里？對此，賈平凹語焉不詳，他最后說“我自己覺得也沒什么特別好的，只是覺得有些東西不得不寫。”
我不禁要問：小說是什么？小說難道只是對鄉(xiāng)村病象和鄉(xiāng)村民俗的展示嗎？小說家只是黑暗社會現(xiàn)實異化了的觸感器官嗎？小說只是展示鄉(xiāng)村的凋敝和絕望的情緒嗎？作家的精神主體在哪兒呢？小說家不是新聞記者，靈魂的退隱和不在場，直接導致那種簡單的復制和粘貼。對此，著名批評家李建軍認為“這樣做不僅導致了敘事的危機，而且還因其混亂和瑣碎而造成意義空間的狹促，讓讀者毫無必要地承受了巨大的閱讀負擔和閱讀疲勞。”我完全贊成這一看法，態(tài)度則更為悲觀。其實，熟悉賈平凹小說的讀者不難看出，閱讀《秦腔》所帶來的單調(diào)、沉悶、疲勞的消極感受，同樣也存在于他的《土門》、《高老莊》、《懷念狼》和《病相報告》等小說里，這絕對不是一種偶然。可以負責任地說，賈平凹自《廢都》以后，他的多數(shù)作品都陷入了一種思維混亂、病態(tài)與灰色的狀態(tài)。實際上，向上追溯，賈平凹《浮躁》以后的長篇小說總是有一種灰暗、疲塌、甚至委瑣的怪味兒！他越來越飛離他腳下生活著的這塊堅實的黃土地了。
在和文學評論家郜元寶的談話中，賈平凹又說：“我目睹故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)形態(tài)一步步消亡，想要保存消亡過程的這一段，所以說要立一個碑。這一段生活和我有關系，有精神和靈魂的聯(lián)系：親屬，祖墳都在那里。這種不分章節(jié)，啰里啰嗦的寫法，是因為那種生活形態(tài)只能這樣寫。我就是不想用任何方式，寓言啊，哲學啊，來提升那么一下。《高老莊》、《土門》是出走的人又回來，所以才有那么多來自他們世界之外的話語和思考。現(xiàn)在我把這些全剔除了。”這實際上從另一個方面凸顯了賈平凹思想的模糊和含混，對于無法面對的問題懸值判斷，干脆完全剔除。難道當代作家必須要走一條矯枉過正的鐘擺式道路嗎？我認為問題不是出在思考上，關鍵問題是什么呢？賈平凹在《高老莊》和《土門》等小說中的“話語和思考”，有多少是出自作家本身生命和靈魂的真問題呢？那一些話語不過是遠身鄉(xiāng)村“生死場”以外的膚泛的偽問題罷了。再比如，賈平凹所說的“這一段生活和我有關系，有精神和靈魂的聯(lián)系：親屬，祖墳都在那里。”試問：親情倫理能安妥個我的靈魂嗎？中國古代文化缺乏靈魂叩問的資源，文化主脈——儒家，不關注和討論靈魂的問題。賈平凹的精神主體沒有建立，無論是他以前所利用的道家逍遙情懷和現(xiàn)在的儒家親情倫理，都無法解決安妥他靈魂的問題，也就是說，他一直在中國文化的表層打轉(zhuǎn)，而從沒有深入信仰的緯度里靈魂之思。
當然，簡單套用“五四”時期魯迅那套啟蒙話語來對當下的世界指手畫腳當然已經(jīng)不適用。當代文學無法實現(xiàn)超越現(xiàn)實、人倫、國家、民族之上的精神關懷，這個問題一直制約著中國作家的創(chuàng)作。不少文學批評家越來越認識到中國文學的精神缺陷，已著手重塑靈魂關懷的維度。不告別“偽靈”和“假魂”，無法進入真正的“靈魂式寫作”，也就無法真正安妥自己的靈魂。為什么無法從賈平凹的小說里無法讀出真正的靈魂深處的痛苦呢？原因也在于此。賈平凹那里，太缺少直面苦難的“審痛意識”，太缺乏真正大作品所具有的批判精神。他距離現(xiàn)代文學真正的精神高度——魯迅很遠，自然也就距離真正大師的距離很遠。無論是過去，還是現(xiàn)在，賈平凹都無法抵達鄉(xiāng)土的底層，更無法做到主體與鄉(xiāng)土的血肉交融。對于現(xiàn)實問題，賈平凹尤其缺乏一種精神制高點的審視。躲避在自己書房里，或者羅列改編一些道聽途說的鄉(xiāng)村故事，漂浮在事件的表層，高高在上洋佯裝“痛苦”的姿態(tài)，其實都與底層真實的痛苦無關。文學評論家洪治綱在《陷阱中的寫作——論近年來的長篇小說創(chuàng)作》一文中大聲呼喊：“回到自我，回到存在，回到人類的內(nèi)心生活，回到被日常生活所遮蔽的精神地帶，用博大的情懷，深邃的眼光，強勁的想象力，去探究、體悟、展示我們這個時代的精神困境，表達人們在存在境域中的真實傷痛，這是我們當下的長篇寫作所亟待解決的問題。” 賈平凹的這種“剔除”和“不提升”的寫法，并非像上海批評家闡釋的那樣，所謂“把這個自身滿足的世界雕刻出來”。不解決精神主體的建構，賈平凹的“矛盾”和“痛苦”還會繼續(xù)存在。十分肯定地說，賈平凹由于一直缺乏新的精神視境，生存脫離真正苦難意義上的鄉(xiāng)土，視野越來越狹窄，藝術想象力越來越收縮，越寫越枯窘。
第四，審美趣味粗鄙。秦腔作為傳統(tǒng)文化的象征，《秦腔》中沒有段子把秦腔的神韻寫出來，沒有把美的破滅寫出來。作品中的屎尿彌漫和黃段子泛濫等粗俗細節(jié)，比比皆是。而賈平凹卻每每對之進行自然主義式的敘述，以至于讓人覺得“臟”，與他早期的唯美性敘事構成了一種巨大的反差。缺乏豐沛的審美意蘊，這些細節(jié)有很多是沒有必要的。一個樂意寫“臟”的作家,讓人懷疑他的文明素養(yǎng)。真正好的小說，總是給人一種提升。真正好的小說，應該是藝術和思想的融合。而不僅總是沉浸于絕望灰色的情緒里，超拔出不來。賈平凹這種嗜污成癖的粗鄙化的文學病象，已經(jīng)引起了個別尖銳批評家的注意。著名文學批評家李建軍先生，針對《秦腔》里的粗俗有深入的批評，他很有見地地提出了賈氏作品中存在的“性景戀”和“戀污癖”。請詳見他的文章《是高峰，還是低谷——評長篇小說<秦腔>》。賈平凹本人審美趣味低俗已經(jīng)不是什么小題大做了，諸如類似的描寫完全可以做一個博士論文的寫作。那時，不會有人說我“憤世嫉俗”了。賈平凹是當代文壇被明顯高估的作家之一，這點內(nèi)行人是清醒的。
南大中文系教授王彬彬則表示：“同樣具有土地情懷的還有賈平凹，現(xiàn)在的賈平凹名氣很大，可你仔細看他的小說，再看趙本夫的小說，你就會覺得賈平凹太庸俗了，可以說兩個賈平凹也抵不上一個趙本夫。只不過江浙地區(qū)的作家都很低調(diào)，不像陜西那幫作家那么會炒作，要不然江浙作家的名氣絕對比他們強！”
二
茅盾文學獎是中國長篇小說最高的文學獎項，自1982年以來，已評選出包括《平凡的世界》、《穆斯林的葬禮》、《白鹿原》等近30部長篇小說。但有不少人對這一獎項不以為然，倒不是鄙薄茅盾文學獎本身，而是對那些獲獎作品的平庸感到汗顏。
中國作協(xié)副主席、黨組成員、書記處書記的陳建功在茅盾文學評獎的藝術原則上，曾經(jīng)提出“鼓勵在繼承我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和借鑒外國優(yōu)秀文化基礎上的探索和創(chuàng)新，鼓勵那些具有中國作風和中國氣派，為人民大眾所喜聞樂見，具有藝術感染力的佳作”。據(jù)說，以上是對茅盾文學獎評獎條例的重申 。如果按照這個標準來看，最能代表現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與作家世界觀以及主流意識形態(tài)完美融合的作品還應首推獲得第三屆茅盾文學獎的《平凡的世界》，這是路遙繼承歐俄現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而創(chuàng)作而成的作品，社會影響和藝術標準很高。
一個思想境界不高樂意寫“臟”的作家,居然獲得茅盾文學獎,十分讓人懷疑該獎的嚴肅性。賈平凹的小說只是平面的展露現(xiàn)實，屬于自然主義的一路。賈平凹獲茅盾文學獎，既是茅獎的悲哀也是當代中國文學的悲哀。相比《平凡的世界》和《白鹿原》比起來，賈平凹的《秦腔》差得太遠。表面上看，《秦腔》是采用“原生態(tài)”寫作，則反映了作家精神貧瘠后的“放棄”心態(tài)。無論茅盾的作品如何，他的作品總是不回避當下最黑暗、最棘手的、最前沿的當下現(xiàn)實。《秦腔》給人的感覺，是丹青高手在作畫一般游離在外。在一次討論會上，一作家提到賈平凹的鄉(xiāng)土文學時，一直沉默的青年批評家余杰突然接過話題，猛烈批評賈平凹。“賈平凹始終把自己放置在鄉(xiāng)村生死場的外邊，他沒有進入到鄉(xiāng)村的里邊，他自己是站在外邊，高高在上來看蕓蕓眾生。他關注的只是鬼、神，寫鄉(xiāng)下奇異生活，以顯示他的博學、見多識廣。”余杰略帶嘲諷道：“透過賈平凹的任何文章都能看出他沒有憐憫心，缺乏同情心。” 余杰的眼光十分犀利，一下子似乎劃破了賈平凹的靈魂深處，這是我讀到的關于賈平凹的評論中最準確的一句話。
《秦腔》再次顯示了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的困境：作品在敘寫社會病象的同時，表現(xiàn)出了嚴重的無奈和絕望，這就使其缺乏了現(xiàn)實主義文學的必備要素之一 ——超越性。大多數(shù)讀者都不是“專業(yè)讀者”，他們自然更關心“寫什么”而不是“怎么寫”。茅盾文學獎今年提倡的所謂的保持冷靜的專業(yè)尺度和獨立的文學個性標準，又是針對誰說的呢？《秦腔》難道只是寫給專業(yè)評論家看嗎？
根據(jù)茅盾文學獎總的評獎原則，我覺得獲獎作家應具備深厚的文學素養(yǎng)和文化底蘊，要有敢于從正面建構的精神勇氣，要有向善的道德力量，要具有很強烈的社會責任感，作家必須要具備悲憫情懷和濟世救人思想。仔細檢查賈平凹的整體作品，他從來就不是這樣的作家。在文化人格上，賈平凹身上有一種病態(tài)的精神因素，精神格局狹窄。他對中國傳統(tǒng)文化的固守是一種生存策略，也是個性使然。他提倡大散文寫作，自己的散文卻大都纖巧輕靈。他不是神秘文化的追隨者，而是一個故弄玄虛的文人。他反復聲明自己是個農(nóng)民，實際上卻是一個舊式文人而已
三
從當年的“賈平娃”到如今的“賈平凹”，真是今非昔比啊！現(xiàn)今的賈平凹已經(jīng)成了一個“著名作家”，享受著一個作家的特殊榮耀。然而，當我寫作此文來盤點他過去的創(chuàng)作歷程時，心情是那樣沉痛，不禁陷入了沉思之中。
文學是人類心靈的外化，是精神主體對外部世界的投射和觀照，精神主體的自由度，直接決定文學所反映世界的深度與真實度，也自然決定了文學所能創(chuàng)造的境界與所能取得成就的高下。“‘自由心靈’”是對文學創(chuàng)作者主體心靈世界的高度要求，它最基本也最首要的內(nèi)涵是心靈的獨立性。因為優(yōu)秀的文學思想必須是深邃與獨特性的，它要求創(chuàng)作者主體心靈要具有強烈的、超越于他人的自我獨立性；同時，任何作家者是處于一定的時代環(huán)境之中，他欲超越環(huán)境的囿限，堅持與深入自己的文學耕耘，也必須要具備心靈的獨立性。‘自由心靈’的第二層內(nèi)涵是心靈的超越性。即立足現(xiàn)實，而不囿限于現(xiàn)實，他應該在現(xiàn)實之上，挖掘現(xiàn)實中潛藏的內(nèi)在精神，進入到更具普泛意義的人性價值疆域，表現(xiàn)出要博大也要持久的人類終極性關注。同時，‘超越’的另一重含義還包括，一個作家需要超越自我原生生活和文化的局限，在文化上進入多文化融合之上的審視與批判，在思想上超越個人生存囿限而指向人類共同性未來—只有這樣，他的創(chuàng)作才可能是超時空的，具備永恒價值的。”（賀仲明《中國心像—20世紀末作家文化心態(tài)考察》，中央編譯出版社2002年5月第1版，第7頁。）考察中國作家，許多有才華的作家最終墮入平庸，也主要是因為他們內(nèi)心精神世界的被局限和被拘禁。賈平凹也不例外，他的問題也表現(xiàn)在缺乏心靈的獨立與超越，即沒有“自由心靈”。對于精神資源，他的主體方面雖然保持相對獨立，然而缺乏超越性，在向古代文化資源攝取營養(yǎng)時常常為道家精神資源所限囿，這一問題已為一些學者所關注。也正因為此，賈平凹在吸收精神資源中，沒能做到充分的主動和積極，無法擺脫鄉(xiāng)土文化情感和絆，無法擺脫道家文化和情感的囿限，以致成為生活和文化的奴隸，這種矛盾越來越在他的作品里顯現(xiàn)出來，牢牢地拖住他向上飛升，匐匍在地面上，苦苦地折磨著他。
依我看來，“自由心靈”是否獨立與超越的標志即是—能夠面對各種壓力和誘惑保持自己的清醒和穩(wěn)定，以自己獨立的精神世界抗擊現(xiàn)實。但是，從賈平凹的創(chuàng)作實踐來看，他所主要依靠的道家哲學已明顯不能讓他安妥了。特別是90年代以來，面對政治和商業(yè)的雙重壓力，文學基本上淪為了附庸。這種境地，對作家的精神狀況也提出了更為嚴峻的要求。如何建立文學和自我精神的獨立和自由，以自己的精神力量抗擊外在拘囿，實現(xiàn)文學的精神價值，這對包括賈平凹在內(nèi)的當代中國作家提出了更為嚴峻的要求。然而，從賈平凹的長篇小學來看，這種精神主體的建構，幾乎為零，作家無非在絕望、灰色和病態(tài)中輪回。1993年，賈平凹寫成《廢都》，反映出對鄉(xiāng)村的回歸與留戀，最后陷入絕望和頹廢，到了《白夜》、《土門》和《高老莊》等作品，無力感和幻滅感逐步增加，到了《懷念狼》這種精神的混亂和審美的病態(tài)全面暴發(fā)起來。因為對人類社會的悲觀和絕望，賈平凹竟然將希望寄托在原始生命力的狼性上，這既是賈平凹恐懼的體現(xiàn)，也是他拒絕全面審視自己精神世界的必然結果。試問：用狼性能改造人性嗎？什么是狼性？針對賈平凹精神主體嚴重混亂的病象，著名文學評論家李建軍先生做出了深刻批評，“賈平凹筆下的狼，既不是消極意義上的象征，又不是真正積極意義上的象征；既缺乏必要的明晰性，又缺乏充分的深刻性。它是由作者的隨意而混亂的想象和觀念拼湊起來的符號，虛幻而又單薄，就像一個酒徒酩酊大醉時的含混而豪邁的狂言。它忽而變成人，忽而變成豬或其他動物，忽而傷人吃人兇相畢露，忽而溫柔孤哀楚楚可憐，完全成了作者通過文字自娛的一個話語道具，從中根本看不到深刻的意義指涉。” 即便這樣見地中肯的批評，也無法讓賈平凹冷靜下來，認真讀書和塌實深入生活，全面思考精神主體建構問題，他將錯就錯，靠著著慣性和惰性依舊寫作。
我以為，妨礙賈平凹精神主體建構有四個突出因素：一是矯情孱弱的個性，二是小農(nóng)意識，三是對道家資源功利性的利用，四是性壓抑。
第一， 矯情孱弱的個性。
很早我就讀過陜西作家孫見喜的《賈平凹之迷》，里面詳細介紹了他的童年、求學、婚姻、創(chuàng)作和 獲獎情況，在我看來，賈平凹做人上是徹底失敗的。所謂的“失敗”就是，他不敢直面自己的個性缺陷，缺乏拷問自己的精神力度，每遇外部世界的矛盾和變動，就退縮到自己的精神小世界里。一個人的個性無所謂好壞，落實到具體寫作上，精神個性要盡可能地豐富，不能單一。
賈平凹陰柔自戀，怯于和惰于對外斗爭的“向內(nèi)”的精神性格，直接依附于老莊文化，這種以陰柔勝剛強的人生態(tài)度，是一種精神退化，確實與現(xiàn)代知識分子所應該具有的精神品質(zhì)相差很遠。也正是因為精神主體的“向內(nèi)”，導致了賈平凹始終難以掩飾一條模仿的軌跡。
賈平凹是秦地農(nóng)民，“排行老八，心靈嘴巧，身體發(fā)育最慢，甚至和弟弟打架，他也常常吃虧。于是，變得孤僻和內(nèi)向。十四歲時，瘦而又小，體重只有七十來斤。學大寨時，時常遭到女人們的嘲笑。”（孫見喜《賈平凹之謎》，四川文藝出版社1992年3月第三次印刷13頁，18頁。）到了談戀愛的季節(jié)，他見女性十分靦腆，從不敢主動大膽追求。“平凹戴個灰不塌塌的帽子，身上落了一層黃灰，蔫溜溜地在車后邊的角角站著。別人忙著朝下跳，他卻瞅著俊芳木雞一般呆呆地僵著。”（如上，83頁）由此，他產(chǎn)生了自卑怯弱的心理。賈平凹在他的自傳里，要么哭哭啼啼，要么充滿了炫己的言辭，看不到他對苦難底層的認識，或者說，他本來就沒有什么大的苦難。賈平凹一直生活在類似西安那個自我營造的精神空間里，他的精神性格一直沒有得到伸展，從小性壓抑，到了青年時代，內(nèi)向恬靜，木訥自閉，拙于社交，見人害羞，極度內(nèi)縮。如果說日本作家川端康成的苦難是出于一種真實的孤爾情結的話，那么賈平凹的“苦難”就成了人為造情。
文學批評家洪治綱指出，“縱觀賈平凹的生活經(jīng)歷，有兩次較大的打擊對他的人生構成了一定程度上的影響。如果將他與莫言、韓少功、路遙、陳忠實、史鐵生等同時代的作家相比，就生活經(jīng)歷而言，賈平凹并沒有更醒目更尖銳的苦難史。而其他同時代的作家很少頻繁地提及自己的悲苦，惟獨賈平凹卻一直認為‘吾一生是孤獨悲苦，吾一生也是清靜自在’。正是這些隱秘的原委， 使他的創(chuàng)作（特別是后期創(chuàng)作）一直缺乏本質(zhì)性的超越，始終處于一種困頓中的掙扎狀態(tài)。因為《廢都》事件的影響，他個人遭受了一點壓力。相比其他作家，賈平凹所承受的政治壓力是非常有限的。但是，惟獨賈平凹有太多的抱怨？由此可見，賈平凹過于膽小或心智不夠強壯對此表現(xiàn)得 過于矯情。就連賈平凹自己也曾說：“懦弱阻礙了我，懦弱又幫助了我。從小我恨那些能言善辯的人，我不愿和他們來往。 遇到一起，他們愈是夸夸其談，我愈是沉默不語；他愈是表現(xiàn)，我愈是隱蔽；以此抗爭。但神差鬼使般，我卻總是最后勝利了。” 一點點微不足道的苦難，別人那里可以隱忍度過，獨他有太多的抱怨。賈平凹給人的感覺是，賈平凹老是咀嚼自己那點微不足道的苦難，似乎故意把自己打扮成苦命的天才，極端時甚至說“我是賈寶玉的命”。這種以苦自炫的精神姿態(tài)，實際上是一種自我迷戀。這是我我批賈平凹老是沉浸自己苦難的原因，真正的大師，總會將自己的苦難與多數(shù)人的苦難結合起來，賈平凹不是這樣的。然而，無論是人生經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷，對于賈平凹來說，命運都是不錯的。
在作家賈平凹身上，可以看到某一類小文人的種種缺點，如：性格木訥，內(nèi)斂，不浪漫，體弱多病，性壓抑，追求道家風骨，而且意境狹窄、審美纖巧、傷感頹廢。我們常常可以看見節(jié)制，淡泊，虛靜；退讓，保守，而不見熱烈的激情，特別到了晚期參禪拜佛，提倡寫“美文”，文字瑣碎，思想熱情大減，簡直回到故紙堆里去了。賈平凹太熱愛自然情趣中的小我了，這使得他們跳不出自我，永遠認識不到自己的優(yōu)劣之處，類似這樣的“美文作家”已忘記了他的平民角色，躲進靜虛村里，賞玩字畫，擺弄根雕派塑古玩陶器，苛意造作，很是無聊。
第二，小農(nóng)意識。
城市不如鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的今天不如它的往日，這種簡單的二元對立的文化思維方式是賈平凹的小說一直貫穿的價值主題。賈平凹的許多小說，都表現(xiàn)出對現(xiàn)代工業(yè)文明的排斥。這種迷戀鄉(xiāng)村文明式的敘述姿態(tài)，在很大程度上來源于賈平凹農(nóng)民意識的潛在規(guī)約。賈平凹許多長篇小說里，表現(xiàn)出以鄉(xiāng)村立場詛咒城市文明。這種簡單的二元對立的思維方式，注定是絕望，而不可能是什么農(nóng)業(yè)文明的挽歌。在賈平凹的小說里，城市不如鄉(xiāng)村，現(xiàn)代文明不如鄉(xiāng)村文明，這是很狹隘的農(nóng)民意識。
賈平凹自己也承認：“說到根子上，咱還有小農(nóng)經(jīng)濟思想。從根 子上咱還是農(nóng)民。雖然你到了城市，竭力想擺脫農(nóng)民意識，但打下的烙印怎么也抹不去。農(nóng) 裔作家都是這樣。有形無形中對城市有一種忿恨心理，有一種潛在的反感，雖然從理智上知 道城市代表著文明。”他的這種懷疑和拒絕并非真正的反抗，而是一種 對現(xiàn)實的逃避，其手段就是向遠古和自然皈依——當然，說得好聽一點，這叫回歸自然，而這，恰恰是賈平凹農(nóng)民意識的痼疾之所在。賈平凹談不上“家學淵源”，他的第一批作品，也是為水利工地的黑板報寫作的。為此，他充滿著一個鄉(xiāng)下人的自卑。他要進入文化人的圈子里，以后果然進去了，再也沒有出來。林賢治先生精辟地指出，如果缺乏明確的角色意識，而一味以“農(nóng)裔作家”的血統(tǒng)自豪，那么，事情將因為失去知識分子的警覺和自我批判，而適得其反地成為上流社會的保護人。
文學評論家洪治綱認為，當賈平凹強調(diào)自己的農(nóng) 民角色時，他實際上已經(jīng)意識到了自己的文化譜系及審美趣味被鄉(xiāng)土情結所控制，以及它在更變上的艱難性。
第三， 對道家資源的功利性利用。
按照賈平凹孱弱的個性和小農(nóng)的自戀心理，他選擇文化資源時不可能是陽剛的文化。心情恬然內(nèi)向的賈平凹選擇道家哲學作為安身立命的精神依靠，恐怕也并不是偶然的吧？在文學創(chuàng)作上，他感受生活的能力強，寫東西構思比較巧妙，會編故事，只是，他的關注點根本不在思想上，一開始就不是一個現(xiàn)實感很強的作家。
道家精神資源所具有的陰柔、無為、恬淡、無欲和消極的人生態(tài)度，一下子吸引了賈平凹。賈平凹為居所命名為“鳳凰閣”、“靜虛村”、“上書房”，參禪打坐，有研究相書的余閑。又自稱“花奴”，甚至自戀成“皇子”，將室內(nèi)枯樹根稱作“殘美人”，復在彎軀上系一弦索，謂之“美人琴”，題詩曰：“千古寂寂事，獨弦覓知音。”別人索書，常以“禪靜”、“禪悟”等見贈。這樣的作家對于“奴在其身”和“奴在其心”的疼痛哪兒去了呢？賈平凹把農(nóng)民的生活拿來把玩，真是一種殘忍的審美。在他的筆下，看不到來自生命本性的顫栗、沖動、壓抑、分裂、痛苦，絕望、深淵、地獄，更無法由對人生的痛感，轉(zhuǎn)化為對自身超越的快感及對人類苦難的通感經(jīng)驗。他極度匱乏一種存在的勇氣，只能不陰不陽不死不活不痛不癢。對于一個作家來說，他可以風花雪月，可以大江東去，但是，最根本的東西不能匱乏。文章的后面往往站著一個人，一個健全的人性的靈魂。對于賈平凹來說，這是一種致命的欠缺，這種欠缺無法簡單的修復。
賈平凹在曲解利用道家資源時，恰恰忘記了自己身處的時代和社會有更為需要承擔的責任，因為，他畢竟不能完全像道家的老莊一樣“無欲”。刻意壓制自己內(nèi)心的欲望，回避沖突，不過是一種無奈的逍遙而已。賈平凹對道家文化資源的吸收，更多是利用，不是一種經(jīng)過理性審視后的選擇。對道家逍遙情懷的利用，集中體現(xiàn)在小說《廢都》里面。雖然不能將《廢都》中的莊之蝶與賈平凹簡單劃等號，但是，也不否認賈平凹與莊之蝶的精神聯(lián)系。在文壇上，賈平凹一直以道家精神的傳人自居。他陶醉于莊禪精神的表象之下，而未發(fā)覺這一理想既不合邏輯與不合生命的規(guī)律。那種莊子般的赤子情懷，只是存在于賈寶玉那種理想人物身上，什么時候成了一種真正的現(xiàn)實？雖然評論家指認賈平凹“具有鮮明的本土特色”，但是，一個明顯的真相是，他與真正的中國傳統(tǒng)人文精神是隔膜著的：既沒有莊子李白李賀蘇軾鄭板橋等人身上淡泊脫俗的獨立人格和逍遙精神，也沒有屈原孟子杜甫黃宗羲等人身上剛直不阿關懷現(xiàn)實的救世情懷和陽剛精神。這兩類傳統(tǒng)人文精神的特點是鮮明的“人本主義”精神，即關注人，關注生命。賈平凹作為一個具有所謂傳統(tǒng)“文人精神”的當代作家，他對于真正“文人精神”的繼承又表現(xiàn)在哪兒上呢？如果賈平凹真正獲取了真正“文人精神”和古典文化的趣味，他筆下的人物還會那么粗俗嗎？
第四， 性壓抑。
有意思的是，賈平凹作品里的不少男主人公，都是性壓抑的好人。平時規(guī)矩老實，行動拘謹，壓抑到最后就崩潰。性壓抑到了后期，變成性泛濫。賈平凹的友人也曾經(jīng)對他說這個問題，他也承認自己性壓抑。由于性壓抑的問題，賈平凹把自己作品當作展示自己灰暗心理的場所，用一個讀者的話就是“把小說演成了充分展覽他個人病態(tài)心理的舞臺，當眾大小便，當眾自慰、強奸、當眾下流話連篇累牘，自以為有趣。” 賈平凹作品的粗俗趣味，的確觸目驚心。
賈平凹對于兩性關系充滿神秘好奇，想入非非,畢竟對于女性隔膜，在他的作品中一方面把女性描寫成天使，另一方面又盡情地意淫，尤其在他的小說《廢都》、《天狗》、《太白山記》、《白朗》、《隕石》等小說里，賈氏設計了許多令人惡心的女人與獸媾和的情節(jié)，有批評家指出這是“性景戀”，這樣病態(tài)的性心理讓人惡心，諸如這樣的例子實在太多，構成了賈氏作品中一道亮麗的風景線，有一則小說，說什么一個女人在深山老林里實在熬不住了，跟狗干了起來；還有一則小說，一個女子莫名其妙地死在床上了，人家掀開被子一看，滿是血，被窩下有好幾個被血浸透了的玉米棒……到了《廢都》，這種性壓抑一下子象決堤的洪水，描寫的都是黏糊糊、濕漉漉之類的。對待女性，他一律賞玩，保持精神的征服和占有，他的“意淫意識”，“意奸意識”，“意欲意識”充斥在小說之中；性欲的枯竭，也是喪失創(chuàng)造力以后的征兆，此后，賈平凹的小說果然一落千丈。
最令人反感的是，賈平凹小說里充斥著獸奸人、人獸交、情景戀、戀污癖，每每讀來讓人惡心，嚴重降低了作品的藝術審美價值。可以這樣說，從賈平凹的小說里，生活和藝術的界限混淆，他隨意拾取瑣碎庸俗的生活細節(jié)，塞進作品里。據(jù)著名文學批評家李建軍先生的不完全統(tǒng)計，在《懷念狼》這部不足二十萬字的小說中，“寫及屎及屙尿、尿及溺尿的事象多達13次，寫及屁股、屁眼（肛門）、□□、洗屁股、痔瘡的事象多達14次，寫及人及動物生殖器及生殖器隱匿與生殖器展露的事象多達20次，寫及精液及排精的事象有5次，寫及性交（包括烏龜性交一次，人雞性交一次、人“狼”性交一次）、手淫、強奸10次，寫及尸體4次，寫及月經(jīng)帶（經(jīng)血帶、月經(jīng)棉花套子）、臟褲頭4次，總共70余次，平均不到4頁，就寫及一次性歧變事象”。就是這樣一部作品，卻令賈平凹敝帚自珍，愛不釋手。在回答記者時，賈平凹不無得意地說：“可以說這是我認為我寫得最好的一部小說”。類似這樣的情況竟然出現(xiàn)在茅盾文學獎獲獎作品《秦腔》里,值得一提的是，賈平凹的后期小說不僅充滿了絕望的意緒，而且遍布了類似于“垢甲” 的粗俗細節(jié)，包括一些類似于手機短信的黃色笑料、乖張反胃的大小便描寫、原欲化的性暗示以及各種畸形的情戀敘述（如《獵人》中的熊奸人）。這些細節(jié)有很多是沒有必要的。
四
矯情孱弱的個性也好，小農(nóng)意識的制約也還，審美趣味的粗鄙也好，對道家資源的利用也好，性壓抑也好，對歷史、人性、愛情的灰色與絕望也好，這一切的一切的背后，都會對精神主體建構形成拘囿。正是因為這種拘囿，賈平凹陷入困境里苦苦掙扎，直至到了《秦腔》里變成荒涼和絕望。賈平凹對自己精神主體的混亂也是清醒的，他在《四十歲說》中稱，無論“中體”還是“西用”，他都想要，但都不清楚如何要，所以一片混亂，無論對于文學，還是社會現(xiàn)象，他只得用莊禪來消解某種尷尬和無奈。這已經(jīng)十分清楚反映出一個問題，當代作家學界的匱乏直接導致了精神主體建構的習慣性流產(chǎn)。賈平凹是“50后一代”成長起來的人，這代作家普遍不關注個體精神的自我建構，在走上文壇后，又沒有意識到這個問題的嚴重性，往往僅憑熱情搞創(chuàng)作，問題越積越深，乃至成了“著名作家”以后，也無能力改變，就只能依附各種流行觀念，自然導致了今天這種只獲獎而沒有好作品的尬局面。在沒有獨立和超越的“自由心靈”的前提下，寫作就變成了硬寫。這是一種時代的精神病癥。一部作品是否成功，取決于作家對生活和文學獨立和超越性的理解，但是，這有一個前提，就是精神主體的建構。顯然，賈平凹沒有過這一關。
在當時許多作家都還沉浸于對“文革”反思的時候，賈平凹寫出了第一篇獲獎的小說《滿月兒》，發(fā)表在1978年第3期《上海文學》上面。回憶起這段經(jīng)歷，他這樣寫道：“創(chuàng)作是沒有格式的，但有其藝術的規(guī)律，總算摸出點門道了。”在當時“傷痕文學”占據(jù)主流的文壇上，《滿月兒》被評論者譽為堪與蒲松齡的《嬰寧》比美的佳作，表現(xiàn)了“生活的美”和“人性的美”。創(chuàng)作固然是沒有模式的，但是，必須要立足于對生活的體驗和觀察。不經(jīng)省察的“美”是可疑的，無視社會苦難的“審美”也是殘忍的。面對苦難，不去反思苦難，反而轉(zhuǎn)移視線。我覺得，求真比唯美更重要。對于賈平凹來說，這是他第一次喪失求真精神性于靈魂內(nèi)視的創(chuàng)作。他的根沒有扎根到土層之下，而是偏移到所謂的“美文”上。
從1980年后期開始，賈平凹的作品發(fā)生了變化，開始觀注現(xiàn)實，他敏感地發(fā)現(xiàn)了缺憾和丑陋，坦誠地流露出不滿和愁苦。然而，大致上來說，他的散文多閑適飄逸和超然世外。
在中國文化里，月亮是母親與女性的化身，又是孤獨失意的象征，中國士大夫失意彷徨無可奈何之際，總是引月為知己，借以自慰，反映著失意者尋求慰藉與解脫心理。賈平凹的散文和小說多處寫到月亮，《月跡》、《對月》、《月鑒》、《一個有月亮的渡口》、《天狗》等，女性人物的出現(xiàn)總體隨著月亮的幻形，女性的笑容與月亮保持著一種契合的狀態(tài)，他在一首詩中寫道：“天黑了/日子多寂寞/月亮是我們的眼/我看著你/你看著我/夜夜把相思的露珠灑著”，賈氏自幼出生在農(nóng)村，孤獨的靈魂培養(yǎng)了一種戀月情結，這樣的戀月情結強化了自戀心理。“夜里我在山地上走，明月總是陪伴著我，我上山，它也上山風下溝，它也下溝。” 賈平凹的這些以“月”為題的美文，空靈纖婉，花飛似夢，細雨如愁，淡雅微妙，大有宋詞情韻，甚至涼處充溢著典型的女性心態(tài)。可以這么說，他的精神主體十分柔弱。
《賈平凹散文自選集》里收錄了他80年代初期創(chuàng)作的散文，賈平凹把他的精力和才氣都花在營造清虛幽微的“美文”上了。就連西北大學中文系教授費秉勛也指出了這個問題，“雖然說他的散文表現(xiàn)出藝術多樣性，但總的看來，氣象不夠博大，纖細婉約之作居多，如果用散文大家來要求，這自然是不夠的。另外，在眾多散文中，有些作品之間，或命意，或章法，或詞句，有時出現(xiàn)著重復。還有個別篇會情調(diào)過于纖巧，甚或給人為造情之感。”（賈平凹《賈平凹散文選集》，漓江出版社1992年5月第2版第9頁。）由此可見，賈平凹早期創(chuàng)作精神格局狹窄，沒有恢宏的大氣，有些文章自戀造情，只是對傳統(tǒng)簡單的模仿，他絲毫沒注意到寫作應是作家精神主體與生活的心靈交融，這樣以來，他的文學之“根”自然日趨淺薄，心靈距離獨立與超越越來越遠。這些精神隱患沒得到解決，一直伴隨著賈平凹的創(chuàng)作，等散文創(chuàng)作上的毛病出現(xiàn)在小說創(chuàng)作上時，問題就演變成對某種敘事情調(diào)的迷戀而完全排斥對精神深度的開掘。
從《小月前本》和《滿月.正月》開始，賈平凹也開始尋求自身突破，他寫出了《故里》、《古堡》、《龍卷風》、《五魁》、《美穴地》、《白朗》、《人極》、《冰炭》等小說。被評價界看好的《滿月.正月》、《商州初錄》和《雞窩洼的人家》，也多是重整體和重氣韻，而不把精力花在精神主體的建構上。“同樣是描寫鄉(xiāng)下，對比一下沈從文、廢名的小說， 就能覺出他和前輩的距離。應當說，在氣勢上他不亞于前人，問題出現(xiàn)在體味世界的眼光上，他似乎不能從鄉(xiāng)土世界沸騰出來，有時還趴在地下，另動的和傳神的語境未能得到開掘。那些關于商州系列的作品，深淺不一，在顯得特別的同時，略有點呆板，精神上被什么拌住了。” （孫郁《百年苦夢——20世紀中國文人心態(tài)掃描》，廣西師范大學出版社2006年11月第一版，299頁。）賈平凹也認為自己是尋根文學的最主要代表作家，為什么評論界很少將他列為尋根文學作家呢？文學評論家洪治綱對此有深刻的論述，“我以為，最關鍵的因素就在于他在文化尋根的過程中，并沒有明確地立足于“文化反思”的 現(xiàn)代立場之上，沒有真正地從現(xiàn)代性的角度去認真地‘理一理我們的根’，而是將審美觸角 探入古老的商州文化中某些具有奇異質(zhì)色的生活經(jīng)驗，包括奇風異俗、神秘景象以及鄉(xiāng)間傳 說等，借助于文化的獵奇取代了文化的尋根與反思。除了《黑氏》、《天狗》等作品在現(xiàn)實人倫上進行了一定限度的質(zhì)疑之外，他的很多作品中的人物要么是土匪，要么是風水先生，故事離奇曲折，卻缺少尋根文學所普遍尊崇的理性審視和文化隱喻意味，而且其敘述也是充 滿了某種迷戀式的審美情調(diào)。” 以上，也是我重點批判的。賈平凹小說太獵奇，他對存在和精神處境的關注不夠。也就是說，他沒有精神意義上的覺醒。有趣的是，賈平凹在沒有深入反思自己精神資源的缺陷做好精神主體建構的前提之下，繼續(xù)寫作，并把問題的原因簡單歸咎于現(xiàn)代文明帶來的惡上，這實際上小農(nóng)意識的又一次彰顯。在《廢都》之后，賈平凹的所有小說所極力彰顯的核心目標就是人性的丑陋、自私和卑劣，將人性寫成獸性，是他思想混亂的集中病象發(fā)作而已。精神主體建構沒有完成，當然也就缺乏清晰的現(xiàn)代意識，又要站在鄉(xiāng)村文化的立場簡單批評社會轉(zhuǎn)型中存在的問題，當然就只有無奈、絕望和惆悵了。而賈平凹自《廢都》之后，不斷遭受一些批評家的批評問題即在于此。
賈平凹最初寫作，目的就是一個：成名成家。所以，在他那里對“怎么寫”的關注遠大于“寫什么”。于是，為了達到這個目的，他開始了模仿中艱難的摸索。一直以來，賈平凹走上文壇以來，一直在摹仿，模仿沈從文，模仿孫犁，模仿川端康成，模仿張愛玲，模仿明清小說，模仿道家的老莊，模仿尋根小說，模仿馬爾克斯，模仿的同時，賈平凹迷失了自己，他的精神主體一直沒有得到真正的建構，他那里根本沒有魯迅筆下“無物之陣”的現(xiàn)代意識，也沒有沈從文小說了關于對“人性”的理解，更不要說采取什么方式面對。《浮躁》以前的小說，賈平凹的小說喜歡獵奇，什么神啊鬼呀的，靈魂的關注不夠。也就是說，他沒有精神意義上的覺醒。賈平凹這種迷戀式的敘述姿態(tài)，在很大程度上來源于賈平凹農(nóng)民意識的潛在制約，我覺得這同時也正是賈平凹所推崇的道家資源的潛在困境。
90年代來，賈平凹越來越浮躁，忙碌著寫作、出版和獲獎，幾乎一年一部長篇小說，他陸續(xù)寫下了《土門》、《懷念狼》、《病象報告》等庸俗和失敗的文本。“他把農(nóng)民兄弟寫成了禽獸，把農(nóng)村姊妹寫成了動物。他以前還寫過一些內(nèi)心比較美好的農(nóng)村女性形象，不知道這些年來為什么越來越下作了，熱衷于寫人的動物性，關鍵還在于筆墨骯臟，作者從中流露的態(tài)度令人作嘔。這不能不說是多年來的名利吹捧把他害了，他自己身上原來舊有的農(nóng)村文化種樸素的深沉的美好的東西沒有了，用完了；腐敗落后野蠻的一面畸形滋長、惡性膨脹了。他缺少世界歷史文化的視野，缺少現(xiàn)代民主科學的思想，缺少中外經(jīng)典中人道主義思想以及古典文化趣味、語言藝術的熏陶，所以他每況愈下，寫得越來越病態(tài)、荒唐了。”“我所以說他‘小農(nóng)’，不是輕視他來自農(nóng)村的土地，而是責備他缺少優(yōu)秀文化對他的積極的影響。他的趣味很像個舊時代的農(nóng)村土財主，迷信風水、狐貍精、手相、算命，種種怪力亂神的妖異之說，唯獨沒有中國古代的優(yōu)秀文化，民胞物與、關心現(xiàn)實、對普通人的同情、對山水自然的熱愛、對國家命運的關心、對知識分子社會責任的反省，它感興趣的是什么呢？各種病態(tài)的**、各種男女茍合、各種骯臟的癖好、各種污穢語言的展示！” 一個賈平凹的忠實讀者憤恨地說道。散文時期的賈平凹由于不失自然淳樸，尚能夠?qū)懗銮逍碌诺奈淖郑@一點雖然事過幾十年尚讓人不能忘記。賈平凹的墮落是伴隨著人生經(jīng)歷發(fā)展的，由于認知水平有限，進城后不能融入城市生活，又脫離了真實的農(nóng)村生活，土不土，洋不洋的吊在那里，始終把握不了生活的真實，從此開始躲避現(xiàn)實，弄弄老莊呀，玩玩陶罐呀，寫寫字呀，做為一個文化人，實在寫不出來，搞搞這些，本身也不失本色。問題是審美情趣提不上去，又沒有生活，還硬要寫，寫什么哪？胡思亂想下只能寫這些東西了。文字是寫作者現(xiàn)實生活的反映，人都沒落了，文字又能強到那去。
詩人伊沙說，“他（賈平凹）寫的西安就像一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)你描寫不了城市，農(nóng)村又回不去了，他這種返鄉(xiāng)式的回歸，了解的又很皮毛，他面臨的就是這個問題。我們看到在《廢都》之后，他實際上是一步不如一步，而且越寫越薄，你看《懷念狼》和《我是農(nóng)民》，處于氣力不足甚至是才華不夠的狀態(tài)。賈平凹的作品看起來很多，但沒有一部能捏成一個拳頭。”
學者王曉明早就指出，賈平凹以寫“商州小說”聞名文壇的作家，他長于用一種娓娓道來的方式打動讀者，本來應該立足于自己的園地創(chuàng)作，即使嘗試文體、題材和風格的轉(zhuǎn)變，也應根據(jù)自己的能力來做。然而，他動在沒有解決好精神主體的建構以前，寫出了《廢都》這樣的作品。在《廢都》的后記里，賈平凹也仿佛明白了自己以前作品的雕琢，他想來再來次突圍的嘗試，然而他深陷在生活和道家的精神資源里的誤區(qū)里太久了。精神主體的匱乏投射在賈平凹作品上，表現(xiàn)在如下幾個方面：依附、蒼白、自戀、痞性、混亂，這個病象集中體現(xiàn)在《廢都》上。
《廢都》中的莊之蝶，這是一個什么人呢？“他是內(nèi)心世界極為陰暗的人。他確實多愁善感，但他的多愁善感里包含的不是對生活對他人的溫柔，而是極度病態(tài)的自戀。他缺乏生活的熱情和信心，整日沉浸在哀樂和塤聲中，日子過得半死不活，有氣無力。他離不開女人，但他對女人的態(tài)度更接近西門慶和薛蟠，卻比這兩個人更自戀，更昀熱感。他隨便就流淚，但他的眼淚里含情量很低，屬于雖悲不哀的那種，與童心未泯、直率尚存賈平凹之間距離不可以道里計。他缺乏高貴的氣質(zhì)。他口頭上喜歡談佛論道，追求不為外物所累的虛靜淡泊境界，但骨子里卻是極欲氣的人，骨于無持操的勢利之徒。”（李建軍《小說修辭研究》，中國人民大學出版社2003年12月第1版，371-372頁。）在賈平凹那里，不去直面社會現(xiàn)實，只有逃避，再逃避，把自己的軀客逃避到老莊的包裹里，但是，對于真正意義上的老莊精神，他隔膜的又是如此之深。《廢都》里的莊之蝶，不過徒有現(xiàn)代名士的外形而已，他貪戀著女性的肉體，何來真正意義上的超脫呢？“莊之蝶以痞為雅喪失了文人的羞恥感，在原欲的荒野上適性逍遙好不自在。從頭到尾，莊之蝶拿肉麻當有趣，無任何羞愧，甚至不斷因自己還有一絲絲放不下而耿耿于懷。無法承擔知識分子的責任，干脆喪失價值關懷，倒在女人身上。莊之蝶利用道家適性逍遙的精神為自己的隨落開脫，這種被異化的逍遙情懷與真正的道家精神相去很遠。學者齊宏偉指出，賈平凹急欲以肉寫靈，到頭來把靈給徹底肉化了，任何一絲靈魂的掙扎和心靈的坦露都被雜亂無章的日常俗語糟蹋干凈，根本沒有使語言成為個我心魂的聲音，過于自我迷戀的賈平凹似乎無視于他精神資源中明言部分與未可明言部分的矛盾與割裂，單靠才華已無法給他帶來創(chuàng)作上的突破。”（齊宏偉《文學.苦難.精神資源》，江西人民出版社2008年2月第1版206頁。）莊之蝶打著道家適性逍遙的幌子，不僅逃避社會和現(xiàn)實，而且是逃避自己。“他以自己的內(nèi)心的赤誠為據(jù)點去尋求社會的‘破缺’，可是當他發(fā)覺這破缺不在別處，正在他自己內(nèi)心深處時，他便膽怯了。他可以承受別人的指責和輕蔑，但他無法直面自己內(nèi)心的罪蘗。他的一切真誠和純情到頭來都成了虛偽，都成了勾引女人滿足自己動物性情欲的手段。不論他的出發(fā)點是何要“好”他都擺脫不了成為‘壞人’的宿命，因為人性本惡。”“但賈平凹還沒有反思到這一層，否則他的靈魂就永遠也得不到‘安妥’了。靈魂之所以是靈魂，就在于它永遠不能在物質(zhì)的世界中找到自己的安妥和歸宿。真正自由的靈魂是注定的流浪者，只能居住在虛無之鄉(xiāng)。”“莊之蝶的悲劇并不在于他與社會抗爭的失敗，而在于他靈魂的軟弱無力、打不起精神，無法戰(zhàn)勝自己的劣根性。賈平凹的悲劇也不在于他只能在這種絕境中、在中國當代靈魂的毫無希望的生存狀態(tài)中‘安妥’”自己的靈魂，而在于他無論如何也還是想要使自己的靈魂在世俗生活中尋得‘安妥’這一強烈的愿望本身。（鄧曉芒《文學與文化三論》，湖北人民出版社2005年1月第1版446頁。）也正因為此，李建軍先生指出，《廢都》沒有真實地寫出中國作家內(nèi)心深處的困惑、焦慮、無奈甚至絕望，沒有真實地寫出他們與自我、與社會真正意義上的矛盾和沖突，沒有為人們了解和認識特殊時期中國知識分子的生存狀況提供可靠的信息。與國內(nèi)許多“著名學者”對《廢都》的盲目吹捧不同，德國著名漢學家和魯迅研究學者顧彬明確表示，“賈平凹的《廢都》很糟糕。”
賈平凹病象表明，那種簡單依靠克隆名家和生活積累來從事創(chuàng)作活動，而不花重力來從事精神主體的建構，是一條死路。然而，他的精神主體還是沒有走向建構之路，更談不上獨立和超越。再高明的模仿者，再出色的文學技巧，都不過是精神贗品而已，而與大作家無緣。
說句實話，賈平凹寫完了長篇小說《浮躁》以后，是應該好好地認真讀書思考了，沒有對18和19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義作家人道主義的深刻領悟，沒有對20世紀現(xiàn)代派作家對人的深刻洞察，沒有對西方基督信仰文化和中國古典傳統(tǒng)的深刻浸淫，賈平凹當然不會有屬于自己獨特的文學觀，這一點無法與五四時期的作家魯迅和沈從文相比，甚至就連和當代的一些作家都無法簡單類比。文學評論家賀仲明就指出，在八九十年代的中國文壇上，所謂的“尋根”、“先鋒”等文學活動，演出的是向遠離生活的古籍或現(xiàn)代西方文化尋找外在資源的故事，它們并沒有對自己的社會生活文化進行深入體察，沒有對自己的內(nèi)在心靈進行檢省。從這個角度上看，賈平凹的那些所謂的“尋根”小說也存在這個問題。他所關注的重心是對外部生活資源的占有，是一種俯察式的深入生活，而根本不把自己置身于生活的立場之中。偏離精神主體的建構，自然沒有與生肉般的交融，沒有對自己靈魂的扣問，對蕓蕓眾生的觀察也只能是浮光掠影。
賈平凹的病象在晚期《秦腔》里的精神投射，便成了一種靈魂的絕癥。《秦腔》的獲獎，自然讓他更不會關注精神主體的建設。他只能通過羅列眾多人物和故事來延續(xù)他的展開，全書沒有中心線索，顯得零亂和空洞。賈平凹這樣的精神氣質(zhì)和思路，已成了他的內(nèi)在生命，成了他無可擺脫的基因缺陷。“賈平凹內(nèi)心承受著無邊的黑暗，自己淹沒在這黑暗里。他在精神的十字路口選擇的不是向極限挑戰(zhàn)的方式，而是以野狐禪的機敏滑向了語言的世界。”（孫郁《百年苦夢——20世紀中國文人心態(tài)掃描》，廣西師范大學出版社2006年11月第一版，300頁。）
當務之急，當然有必要尋找更高的、更終極精神依靠，這對于賈平凹和當代一些作家是一件很艱巨的事。如果作家沒有這種自覺追求精神主體自我建構的能力，那么就無法擺脫被物化被損傷的命運。缺乏深厚的精神文化資源作為內(nèi)心精神的支柱，就不能以自由的精神面對外界的變化，就會陷入失根的絕望。精神格局越來越狹窄逼仄，文學創(chuàng)作自然越來越差，越來越空洞和淺薄。環(huán)顧一下當代文壇，莫名、劉震云、閻連科皆如此，賈平凹近年來表現(xiàn)出的問題，更是如此。遺憾的是，這種精神主體上的缺陷，并不為這些作家充分重視，他們依舊滿足于寫作、出版和炮制出一本又一本消極庸俗的文本。
文學是什么？這是一個宏大的問題，不好回答。
如果遺忘了對人、人性、生命和死亡的關懷，還叫好的寫作嗎？
如果沒有了對于真、善、美的堅信還叫好的寫作嗎？
沒有了對人的基本同情、愛和悲憫，還叫好的寫作嗎？
沒有了對人的生存處境和存在的探查，能叫好的寫作嗎？
沒有對蕓蕓眾生生老病死的悲憫，能叫好的寫作嗎？
回頭看看托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、雨果、曹雪芹、魯迅、沈從文、蕭紅，來思考一個問題：什么是好的寫作？讓我們再來賈平凹的《秦腔》，這究竟是一部什么樣的作品？如果套用19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義作家的標準看，《秦腔》有豐滿的人物嗎？有高尚的感情嗎？有豐富的意蘊嗎？如果套用20世紀經(jīng)典現(xiàn)代義作家的標準看，《秦腔》有對現(xiàn)代人存在困境的深入探查嗎？沒有。
如何承受“諸神紛爭”的精神真空？文化傳統(tǒng)如何面對現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)？如何面對人性的幽暗？如何重新建構荒荒的精神家園？如何探查現(xiàn)代人的存在狀況？這一切的一切，賈平凹真的沒有深入地思考和面對。出現(xiàn)《秦腔》這樣的作品，是一種混亂后的必然。在這部小說里，可以看出，賈平凹對現(xiàn)實的失語，也對自我生命失語。他缺乏對最高生活意義的體驗和建構，也缺乏對基本價值的堅定信念和對我精神力量的信任。
缺乏終極意義上的建構，于是放棄精神立場。“中國人從近代以來受過很多挫折，精神上受過很多傷害，中國作家卻沒有足夠的精神力量擔當他所看到的這份歷史的艱難、民族的遠，以及精神的傷害，最好的解脫辦法就是從苦難中跳出來，冷眼旁觀，看蕓蕓眾生的冷漠世界的生老病死。中國大多數(shù)都是持這樣一種心態(tài)。”（摩羅《不死的火焰》，中國工人出版社2002年1月第1版第177頁。）有趣的是，《秦腔》一出版，就被上海的一幫批評家吹捧上了天，不切實際的贊譽滿天飛舞，有論者竟然將他與魯迅并提，更有論者說超越了沈從文。在這樣病態(tài)的批評氛圍里，自由獨立的思考被挾持，而不去分析《秦腔》存在的問題。
對現(xiàn)實環(huán)境充滿了厭惡、恐懼和絕望，又沒有超越環(huán)境的精神資源作為依持，這使賈平凹缺乏對最高生活意義的體驗和建構，也缺乏對基本價值和自我精神力量的信仰，這樣的作品只有一個結果：絕望和荒涼。沒有一絲精神亮光，更缺乏悲劇的力量。賈平凹的《秦腔》采用了自然主義的描寫揚棄了《廢都》等小說隨意編造的壞毛病，但是，從另一方面來說，也是他精神匱乏的無奈之舉。這也意味著，無法高揚自己的主體意識，就只能后退和消解，這種命運從賈平凹創(chuàng)作的歷程來看，是注定了的。
無論如何，將賈平凹與魯迅和沈從文并提都是喪失冷靜思考的。前者（魯迅）為了“揭出病苦，引起療救的注意”，從魯迅那里面，我看見了被壓迫者的善良的靈魂的酸辛和掙扎，先生多關注病態(tài)社會下不幸的人們；魯迅的筆下，最典型的是閏土和阿Q式的在命運的壓迫下無言、絕望和麻木。而魯迅對于他們的態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭”。后者（沈從文）對于文學和社會的理解是透過“生命”、“人生”、“人性”、“愛”、“美”這樣一些抽象的原則。“我想造希臘小廟。……這神廟供奉的是‘人性’。”“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’。” 無論是“鄉(xiāng)下人”沈從文還是“逆子貳臣”的魯迅，雖然本質(zhì)上有著區(qū)別，但是，他們都有一種現(xiàn)代的價值參照系作為參照，他們對于變革的社會都有痛楚和掙扎，并非是蹭癢癢似的輕輕撫摩。同樣是描寫自然之美，沈從文與模仿者賈平凹就截然不同。正如曠新年所說，沈從文的散文《湘行散記》和《湘西》以綺麗的文字烘托神秘奇異的湘西自然風光和風土人情，達到了一種美麗的極致。沈從文從楚辭、六朝文學，以至《圣經(jīng)》那里吸取了文字的色彩和技術。他的作品文與白、歐化和俚俗、理性與情感、節(jié)制與放縱、古典與浪漫、平淡與華麗達到了一種高度的和諧。沈從文是中國現(xiàn)代罕有其匹的富有驚人的藝術才華和葆有純粹的藝術感覺的藝術家，用文字作為工具，進行民族品德的重造。再看賈平凹呢，帶著生活的感傷和所謂的政治失意，以一種逃避放逐的心態(tài)來寫“商州”的山水和自然風光，為了美文而美文，刻意雕琢，并沒有在描寫中有精神價值的發(fā)現(xiàn)。林賢治先生就指出，賈平凹的《商州初錄》零碎、蕪雜、浮淺，缺乏富于血肉的具體描繪，完全失卻了一部作品所應具有的滂沛元氣和個人激情。相比之下，沈賈二人境界自然可以分出高下。即便是這樣，我們也應從那種天崩地陷、滿目瘡痍、率獸食人、鮮血淋漓的丑惡和腐爛的表層之下看到一種非人性的殘忍,畢竟對于丑惡的社會來說美是奢侈的。賈平凹是一個善于遺忘過去的人，又是一個缺乏“審痛意識”善于消解痛苦的高手。一個無視歷史陰影的作家，他的心靈是不在場的，這樣的作家十分可疑。這一些年來，賈平凹忙著擦去身上的泥垢，用“美文”和書畫把自己千方百計地包裝起來，為了所謂的“美文”，在書齋里拼命淘，在枯燥的知識堆里爬，插上 “名士”、“雅人”的標鑒，文字日見酸腐，枯滯，瑣屑，不見早年的清澈和性情，其實靈魂里早已腐爛。躲在書齋里或自造的精神象牙塔內(nèi)，做著與生命和靈魂無關的文字把玩，玩來玩去孰不知到頭來“玩知喪志”，變成一俱沒有靈魂的假骨頭。
離開了對于存在的痛感，就只有胡編亂造了，他的小說既缺乏明晰的現(xiàn)代意識，又缺乏對傳統(tǒng)的深刻浸淫，只有一種小文人才有的對于自己的自戀和感傷，讀讀《懷念狼》、《高老莊》、《病相報告》、《秦腔》，可以發(fā)現(xiàn)賈平凹小說的徹底失敗：缺乏對于苦難現(xiàn)實的疼痛感受，沒有對于人的生存處境的洞察，匱乏真正的現(xiàn)代意識，純粹私有形態(tài)的夢語，和腐爛傳統(tǒng)相調(diào)情的偽文化意識，這一切都決定了賈平凹與大作家徹底無緣。即便被批評界看好的小說《浮躁》里，直面了社會轉(zhuǎn)型時期的腐敗，諸如改革為名，玩弄伎倆，謀取私利，拉攏親信，排除異己，貪污受賄，奉迎拍馬，搞取形式，蒙敝上司，濫用職權，搞地方主義等等，但是，作家的主體依然沒有現(xiàn)代知識分子所具有的焦灼和痛苦，更不具有一種扣問靈魂追尋存在的緯度，只有一種對于文字的雕琢和把玩，作家的靈魂處在哪兒？平心而論，賈平凹的散文寫的不錯，但是絕對不是吹捧者說得那么好的。他占便宜的地方在于文筆的輕峭乖巧，并且又迎合了一些小文人失意內(nèi)縮的想象。他比較能夠欣賞女性并體會她們的心理。女性離功利戰(zhàn)場比男性遠，心比較靜，又看重情感生命，容易與他的價值取向產(chǎn)生共鳴。其實，還可以加上另外一個原因，他的“陽痿”給了女性一種安全感，這種安全感拉近了他與女性讀者的距離。寫作分緊張和輕松兩路，老賈走的就是輕松一路，是閑適，閑適，再閑適。他的“輕松”不是一種經(jīng)歷大風浪后的淡定，是一種于無奈茍且之中找出安靜的閑暇而已，這種閑適沒有經(jīng)過靈魂內(nèi)部的搏殺。一切值得尊重的偉大的寫作行為，其實都是一種沖突的形成以及緩解，是作家與現(xiàn)實，與靈魂事物之間的一種內(nèi)在斗爭。我總覺得賈平凹實在太流于陰柔，失之輕靡，不是為文正道，總覺得才子則才子矣，就是有些邪氣和腐氣，如同邱華棟所說這是個“小里小氣的老文人的東西，零碎，無聊，散漫。我看他從來都不可能寫出來一本有長度、厚度和難度的東西的。”周作人前年也勃起過一陣子，也就如此而已，老賈怎能和他相比呢？周作人在做隱士以前，曾經(jīng)和魯迅并肩戰(zhàn)斗過。可惜，賈平凹太聰明了，知道什么時候該發(fā)言，什么時候該沉默。看似超然物外，淡泊明志，其實也是他明哲保身的“明智”之舉。這是中國文人古老的生存智慧，學習一點也并無不妥，但是，在老賈那里過早的疏遠人群全身保命，缺乏一種自我選擇的能力，他的文化人格自然錯過了鍛煉的時機。“安頓自己的靈魂”于是成了賈平凹寫作的出發(fā)點，也成了寫作的終點，這不難理解。我無意苛求賈平凹積極介入社會，承擔知識分子的責任感和使命感，因為，本來他就不是知識分子。但是，作為一個有影響的作家，考慮到作品要面對公眾，我提醒他少一些病態(tài)的自戀。
魯迅將一些無特操的文人分為兩類：一類是幫忙文人，一類是幫閑文人。所謂幫忙文人，是給主子出謀劃策、起草文件的，位居重臣；而幫閑文人，卻不過叫他獻詩作賦，“俳優(yōu)蓄之”，只在弄臣之列。王彬彬曾經(jīng)這樣分析這類作品，麻痹人們對現(xiàn)實的感覺，消解人們改造顯示的沖動，是他們作品共有的功能。對‘幫’的殊途同歸，才是把他們視作同類項的最堅實的根據(jù)。”在我看來，賈平凹的作品已經(jīng)成了一種與現(xiàn)實無關的擺設，在他的作品里，你永遠看不到什么是真相，什么才是真善美。賈平凹曾說：“我是一個對政治不大感興趣的人。”對政治可以不感興趣，但是，不能缺乏對政治的敏銳以及主導下人的苦難處境。賈平凹一方面大談老莊，玄學，禪學，稱是“氣功思維法”，強調(diào)意念作用，靈力判斷；另一方面，他可以坐享一個“專業(yè)作家”的特殊榮耀，撈取名利，真是滑稽之至。賈平凹在官員的陪同下到江浙地區(qū)深入體驗社會改革，企圖再寫出類似《浮躁》那樣圖解社會主流意識形態(tài)的小說，然而，他先天孱弱，匱乏那種創(chuàng)作的滂沛元氣和個人激情，自從《廢都》的出產(chǎn)，就宣布了他已經(jīng)徹底喪失某種能力。作為一種低俗消極的農(nóng)民文化現(xiàn)象，越來越侵蝕我們的感覺，遮蔽著時代的血和痛苦，對他的解剖，文壇做的十分不夠。再有才華的批評家，也無法把這樣平庸的作家捧起來。
中國人自古缺少一種所謂外在超越的宗教價值體系，個體精神的探索方式叫做“之遠知返”，不是放縱它暢游絕對精神的超驗王國，而是最終落腳在現(xiàn)實人生的經(jīng)驗范圍，人與人外在的、物質(zhì)功利性較強的相互關系，因此就帶有本質(zhì)的意味。真正好的作品，與靈魂和存在有關。賈平凹無疑是很勤奮的作家，但是卻始終在二流和三流作家之間徘徊，這是他和一些當代作家無法抗拒的命運。更讓人可悲的是，賈平凹不是沒有意識到這種命運，而是意識到了，從不敢去正視。在他那里，面對急劇變遷、支離破碎的鄉(xiāng)村，已經(jīng)失去了失去了記錄苦難的能力，尤其缺乏一種沉思、解析、痛悔。讓一個所謂的當代著名作家否定自己僅有的一點成果，這不是要他的命嗎？現(xiàn)在的賈平凹再也不是當年自卑的鄉(xiāng)下娃了，一副隱士派頭，儼然當代的名士，前呼后擁，附庸風雅，寫字做畫，再也不用躲進所謂的“靜虛村”里裝隱士了，熱中個人名利，恨不得馬上就把政府投資興建的7000萬元的“賈平凹文學苑”更改成“平凹舊居”，恨不得馬上就得諾貝爾文學獎。中國文化多半以現(xiàn)實利益為中心，缺乏超越性的價值目標，它就像一個巨大的消解機制，任何人進去后脊梁骨都會軟掉，出來后便多半成了名、利、權的奴隸。犬儒、逍遙、冷漠、虛無、頹廢、縱欲、不介入、尋求刺激，喪失責任感，嘲諷理想與正義等生活方式及生活哲學正在我們的社會中風行一時，將自身的所有欲望合理化、美德化。賈平凹就是其中一個典型的代表，他仿佛生活在一個真空世界的嬰孩，與民眾隔膜太甚。賈平凹就是某學者所批判過的“丑陋的中國文人”，這類文人全面地繼承了中國舊文化，而沒有在西方文化熏陶下更新自我人格的那種文化人。請回頭看一下他走過的路，他能不為自己根深蒂固的自戀而臉紅嗎？他的龐大的700多萬字的作品不過裸露出了某種煩瑣的悲哀，他的那一些不入流的□□書法作品，果真就比當代的一些書法作品值錢？他是一個沒有信仰，沒有確切價值觀的人，夢想著不朽，夢想著寫出《紅樓夢》一樣的作品，這是笑話，他讓我對于當代作家感到深刻的無助和絕望，賈平凹盡管忙碌著經(jīng)營他的名利，可千萬別在公眾場合再來作踐卑微的文學，讓文學留給那一些出身卑微依然還對人性和生活報有希望的仍然苦苦掙扎的年輕人吧，不就是讓人人前人后喊你賈老師嗎？不就是要用文學抬高自己的身價再消磨一個崇拜你的美女嗎？已經(jīng)徹底成了這個腐朽和黑暗時代的裝飾品了，他和這種惡劣的環(huán)境一起在戕害著人的感覺。或許，一個具有真正品格的文人必須與貧窮為伴，因為肥膩的頭腦與敏銳的思想是格格不入的。這是我的一種偏見吧。看看現(xiàn)在的賈平凹，被名利和美色包圍，身邊簇擁著一批別有用心的功利之徒，何曾與苦難的底層保持血肉聯(lián)系？快一點將自己的臭皮囊抽身名利場吧，賈平凹的佯裝看透名利的假姿態(tài)，崇尚“生活在別處”，靈魂全面缺席，讓我看到了他靈魂的腐朽。“賈平凹現(xiàn)象”越來越構成一種“文化腐敗現(xiàn)象”，這種現(xiàn)象證明，在這個人心浮躁急功近利重財輕義的社會里，當代中國作家已經(jīng)喪失了對人生存處境的疼痛感受，他們癱軟在文化醬缸里不能自拔。
再回到我喜歡的魯迅，他是一位終生都把手指緊緊按住現(xiàn)實生活脈搏的偉大作家，在他那里，有一種對于存在難以化解的灼痛。魯迅所感受到的卻更多地是黑暗，是人性自身中的罪惡和無可救贖，是喧囂中的死寂。作為中國的讀書人，考慮具體的生存處境，過早的輕飄的生活狀態(tài)，未免不實在，要時刻背負一定的精神重擔。高行健從禪宗那里獲得解脫，畢竟是經(jīng)過時事歷練的。反觀賈平凹，艱難困苦的農(nóng)村生活怎么就沒有打動過他呢？下層平民的生存形態(tài)難道就從來沒有進入他的靈魂嗎？在紛繁渾濁的時下生活中，他個人的聲音在哪兒呢？令人吃驚的是，他的筆下充斥著風花雪月的趣味，他玩味著漢唐文化的根雕泥塑，他對于農(nóng)村生活采取了美化與修飾，他已經(jīng)墮落到對于苦難現(xiàn)實的麻木和不敏感，用所謂的莊禪佛來給自己制造奇妙的“精神逃路”，什么《邵子神數(shù)》，什么《奇門遁甲》，并且囿于一己的視野狹窄和思維局限，玩來玩去，早已經(jīng)玩物喪志，徹底廢掉了。再來重溫一下孫犁當年為賈平凹散文集所作序言，“人之一生，要經(jīng)得住清苦和寂寞，忍受得了污蔑和污辱，要之，在這條道路上，冷也能安得，熱也能處得；風里也來得，雨里也去得……那一些經(jīng)不起考驗的，到頭來往往是跳梁小丑。”孫犁一生承受住一切，是耐得寂寞的一生，這是文人的可貴的節(jié)操。而賈平凹呢，這個當年“靜虛村”里念著“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”的現(xiàn)代莊之蝶呢？到底沒有真正過了這關，被腳下名利的絆子絆倒了，而且變得俗不可耐，成了一個反諷。一切都透著假，這樣虛假的靈魂怎能承擔一個時代的責任？魯迅對這些看得太透徹了，光陰過去六十年了，依然是：“中國的文人，對于人生，──至少是對于社會現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣”（魯迅 《墳•論睜了眼看》）。文人作家并不缺少知識，缺少的是反思知識的知識。他們并非讀書讀得少，而是讀書的態(tài)度出現(xiàn)了問題。作家是社會良心的基石，也是社會前進的火車頭。一旦缺少了起碼的良心或良心被狗吃了，社會也就失去了前進的動力。突然想起哈羅德•羅森堡《荒野之死》中的話，“一個時代的人們不是擔起屬于他們時代的變革的重負，便是在它的壓力之下死于荒野”——任何一個時代的人們都必須承接起屬于自己的歷史的任務，否則就只能從歷史的版圖中消失，被時代迅速拋棄，并不以他們的意志為轉(zhuǎn)移，無論他怎么試圖彰顯自己。
這里沒有一味地譴責作家缺乏獨立人格的意思，因為沒有獨立的經(jīng)濟地位所謂人格之完整是談不上的，非要裝出圣人的樣子，也很虛偽。但是，不能把中國知識分子人格的喪失完全歸因于產(chǎn)權單一制的剝奪，我們必須同時在人性的普遍弱點和知識分子自身的弱點中去尋找原因，特別是在知識分子的災民理性中尋找原因。扣問一下自己，依附性傳統(tǒng)對我們心理是否影響太深了，即使在能保持人格和獨立的時候，我們?yōu)槭裁慈匀粺嶂杂谧鳈嗔Φ恼~媚者和幫閑者？胡適當年說過這樣一句話：“現(xiàn)在有人對你們說：‘犧牲你們個人的自由，去救國家的自由’!我對你們說：‘爭你們個人的自由，便是為國家爭自由!爭你們自己的人格，便是為國家爭人格!’”這句話送給賈平凹是最合適的。
2008年11月7日 安徽
