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這首詩從結構開始，我設計了三個人物，他、她、它，他是一條圓弧向下的線弧，她是一條圓弧向上的弧線，他們在切點處相交，它是一條直線，在中間均分二人并穿過切分點，而三條線都有箭頭朝向開放性的未來。我又用兩條豎著的虛線等分了這三條線，最左邊的區域是古典，中間的區域是現在，最右邊的區域是未來，在中間的區域我標上“空無”“物欲”“極權”字樣。這是最初想到的《兒女英雄傳》的結構圖

 

 

 

在一首長詩中應該預先確定的是當下歷史時段的本質，我對它的判斷是“單質性的紛亂”，歷史被簡化、單選，造成一切簡單而潔明，就如玻璃，但它的內部并非靜止，而是有著風暴一般的混亂的運動，我一開始時用了一個比喻，“有如魚缸中的風暴”，但我一直對這個意象不滿意，試圖尋找一個更簡潔而有力的意象，為之花掉了好幾天時間，仍然尋找不到一個合適的意象。

2011年兒童節下午，我坐在上苑藝術館的陳列廳與圖書館之間懸空的通道上讀書，胡戈·弗里德里希的《現代詩歌的結構》，一邊讀一邊琢磨，讀到這一段：克羅洛在一首愛情詩（1955年）中寫道：“……你將在破碎的月亮那苦澀草藥的面容下聽到我的話？……而深夜如蘇打水一樣破裂，且黑且藍。”

其時風從兩座建筑之間的夾縫間吹刮著我，遠處是山，天空凈藍，云彩很有印象派的意味，“深夜如蘇打水一樣破裂”一句觸動了我，我停下來，又心不在焉地讀了好幾遍，一個意象跳了出來：玻璃迷宮。

這個意象跳出來與詩句有關，也與環境有關，其時列陳館頂端正在修建一個玻璃迷宮，前兩天我參加了美國藝術家黃瑞瑤女士這件投資巨大的作品的奠基儀式，但一直沒有將它與我要寫作的長詩聯系起來，但在這下午，它突然就變成了我正在苦苦尋找的那個長詩核心的意象。

一切朝向明晰：陳列館，陳列館頂部的玻璃迷宮……下面是靜止的、已完成的歷史，上面是靜止的透明的迷宮，長詩中的人物將在迷宮中行動，但總是走不出，雖然看起來它是如此透明，外在的目光也可以看穿迷宮與人物，但一切得不到改變，在這迷宮中沒有孤獨、沒有恐懼——這才是人的真正可怕。

這不是一個創造的時代，而是消費的時代，消費在哪里？那陳列館頂上的玻璃迷宮將在燕山腳下的風沙中松動、模糊、破舊，這是唯一的運動，一種“被動”的運動，正是這個時代的無聊之處。

我想要的意象是微小的，在外部力量面前不堪一擊的有破碎危險的玻璃制品，于是，我在玻璃迷宮的中間插入了個小小的字眼：小。它變成了可愛的、卡通的、透明的、隨時毀滅而又涵納了這個歷史時段的：玻璃小迷宮。

我當時決定，這就是長詩的標題——而此前我還沒有去想過它是什么。

 

【關系】

 

文學在處理主體、客體之時，不同歷史時期有不同的側重，在古典農業時代，處理的是主體，以及主體與主體之間關系，本質是抒情文學。到了現代，文學處理的是主體與客體之間的關系，本質是哲學文學。在后現代，文學處理的是客體，以及客體在語言之中的狀態，本質是消費文學。《兒女英雄傳》試圖處理的是客體之間的關系在語言之中，本質是一種關聯文學，可能比后現代主義作品走得更遠了一步，哪怕只是小小的一步。

 

【世界的本質】

 

世界的本質是什么？或者說是什么狀態？也許從網絡時代開始到未來的一個歷史長時段中，世界的本質將是單質的紛亂。技術越來越趨同，文化越來越趨同，文學也會越來越趨同，一個單質的世界正在形成，但這種單質并不能帶來穩定，也不表現為安靜的狀態，它將呈現出紛亂的景象。

 

【明】

 

    考慮到未來的可能是重要的美學風格將會有些哪此？在諸種可能性中，我首挑的是“明”。詩經——以豐富為美。楚辭——以奇詭為美。漢賦——以氣象為美。晉魏——以風骨玄秘為美。六朝——以華麗為美。唐——以雄健為美。宋——以明澈為美。詞——以市井為美。元曲——以俚俗為美。朦朧詩——以朦朧為美。第三代——以俗為美。知識分子——以智為美。口語——以低下為美。《兒女英雄傳》——以“明”為美。美學應該體現在處理世界的方式。未來的世界以這些為關鍵詞：網絡、機器、自動化、準確……其美學共同點即是“明”。明是什么？是無物，但又是物化于其中，是將某一事物推到極端讓事物消失而只留下形式，是透，是直接，但其中卻又留下意味。“明”帶有卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所言的“輕”、“快”、“精確”的特點，但又帶有東方式的直接、頓悟、道的特質，最終是未來關聯世界的第一美學特征，雖然未必是正面特征。

 

【虛空】

 

    每一部嚴肅的長詩都應當考慮價值系統的問題，在《兒女英雄傳》中，并沒有某個價值系統貫穿它，甚至不留下任何價值系統的影子，儒家價值系統、道家價值系統、佛家價值系統、基督教價值系統等等都幾乎沒留下，它處于價值虛空狀態。一開始我試圖將自由主義作為基本的價值骨架，但寫作的過程自動拒絕了所有價值，包括我所鐘愛的自由主義。重復某種價值系統也可能成就一部偉大作，比如《神曲》，發明某種價值系統則未曾被詩歌所完成，而在一部長詩中讓所有價值缺席，于詩人而言卻又于心不甘。也許在未來的世界中，未必有新的價值系統出現，但卻有可能所有價值系統都被摒棄，世界處于價值虛空的狀態——這時候人才被解放出來，作為肉體意義上的自由的人。

 

【無人】

 

    在《兒女英雄傳》中，有重復的一句：在此你要看見“無人”的控制。在關聯時代中，控制雖然不比極權時代更極端，但卻比極權時代更為寬廣，極權時代控制在政治、經濟、思想、組織方面，而在關聯時代，控制幾乎是看不見的，但不是沒有，而是隱形，它滲透在一切之中，在技術、在公司、在上班、在網絡、在行走、在對話……在生活的所有方面，只要有關聯，就一定會有控制。這寬泛的控制源于技術、網絡、人的符號化，但并沒有一個“中央”在控制，也沒有一個具體的人在發出這些控制，這即“無人”的控制。但無人又不是沒有人，“無人”在此作為一個因為缺場而在場的更神秘的形象，“無人”不是一個人，但卻是所有人的合一。“無人”的控制也就是無所不在的控制。

 

【主題】

 

    《兒女英雄傳》處理了六個主題：創世、愛、空間、時間、生死、關聯。每一章一個主題。縱觀詩歌史，每一部嚴肅的長詩無不處理生死時間空這些命題，或者是全部，或者是部分，因為它們是思想都會碰上的終極問題，是每個人有意識或無意識地碰上的問題。換一種說法，幾乎所有嚴肅的長詩都是同一個文本在不同時代的鏡像，是同一個“理念”文本所改寫出來的“分有”文字。所以《荒原》也是《浮士德》，《浮士德》也是《神曲》，《神曲》也是《尤利西斯》……而《尤利西斯》可能也就是《兒女英雄傳》。無論形式如何改變，但在主題的不變上我們可以辨認出長詩的喬裝打扮或借尸還魂。

 

【模糊】

 

    毫無疑問，《兒女英雄傳》中的人物是很模糊的，男主角“他”沒有名字，女主角“她”也沒有名字，可疑的“它”也沒有名字，都只是一些人稱代詞。神話、傳奇、電影、童話、小說等面目可疑地出沒，其中沒有清晰的情節，雖然此詩的美學風格設置為“明”，但故事與人物卻并不明朗……而在我看來，模糊正是明的一部分，甚至不是明的補充，而是明借以通過的事物。

 

【亂碼】

 

    亂碼在此詩中大量存在，亂碼沒有明確的意思，但卻有意義與意味，亂碼意味著符號的自然、自由、漫游，也是符號因偶然而聚合在一起。在意義過于密集的詩中，出現一些亂碼，對于寫作者與讀者都是透氣、放松，形式沒有失卻但意思已經逃亡。在關聯時代，亂碼即是《黑客帝國》中突現在地下鐵車站中的尼奧，每個人都有可能因為語境的變化而成為亂碼，在《兒女英雄傳》中，每個人物因為文本的關聯互滲而成為亂碼。但有些讀者則認為可能在文本傳送與轉換中字處理程序出了問題，所以是亂碼。考慮到這種情況，我故意在全詩最后一行標注“本詩所有亂碼均非亂碼而是正文”，但這幾乎無補于事，仍然有不少讀者向我報告文檔出現了亂碼。有意思的是，“本詩所有亂碼均非亂碼而是正文”被放在以亂碼組成的一節中，亂碼變成正常，而這些正常的文字反而獲得了亂碼的效果。

 

【隱喻】

 

    全詩在修改中漸漸消失了比喻句，雖然并非那么徹底，因為我想要的是一首沒有比喻的詩，所以將隱喻性的原標題《玻璃迷宮》改為《兒女英雄傳》，所以試圖清理隱喻，不過我知道這種努力只能是形式上的潔癖，于詩歌無補于事，因為文藝的本質即是作為隱喻而存在，取消隱喻即取消文藝，取消文化。

    比喻是一種同意反復，在敘述過程中的骨質增生，讓敘述的直線小小地停頓一下，多出一塊。

    比喻也可以是敘述中的推進的一環，喻體也成為本體，如此，保持流暢的直線感，比喻方有速度。

    比喻是感覺的替代與意象的疊加，以此形成張力帶來熟悉感或陌生化，普通寫作者的才華就表現在比喻之上。

    比喻之所以行得通，因為A事物與B事物有共通性？

    世界是被看成是隱喻性的。

    在隱喻性的世界中，B事物與A事物有相似的結構，AB可以疊加是因為它們處于透明或半透明的狀態，且有一些結構相同/相似/相近的點線面，這種透明感與相似性源于道/理念/邏各斯的存在。

    在邏各斯/道/理念的作為“元”與“源”的縱軸、隱喻作為橫軸的坐標系上，個人（人與物）都只是影子，只是同一理念的不同分有，同一事物的不同鏡像，所以比喻是有道理的，才華是被承認并羨慕的。

    如果，如果邏各斯/道/理念并不如所想般存在，那么隱喻就只是人類巫術般的錯覺，只是一種不曾增殖、與本質無關的雜技，于是才華也就只是一種巫術能力。個體（人與物）被解放出來作來獨立的個體，而不再是影子、比體或喻體，世界的本質也就不再是比喻。更重要的是，比喻就是多余與不合理的錯誤。

    所以，對比喻的否定是個體解放的第一步。

    對人類終極的解放從語言的解放開始，一旦比喻消失，隱喻的世界被揭穿，極權也就無藏身之地，因為極權正是一種社會/政治組織上的比喻，極權的世界不折不扣是隱喻的世界。

 

【技藝】

 

    技藝是處理世界與事物的方式的工藝，是詩的基礎，是建筑在修辭上的方法，中國因為教育的缺陷，大多數寫作者在學校中未接受過完整的修辭學訓練，在技藝上處于非常粗疏的狀態，不知道技藝是什么，不重視技藝，甚至在中國新詩傳統中一直存在著反技藝的傳統。技藝是什么？于我看來它與人類精神狀態有關，它是世界的裂縫，不同的時代產生不同的技藝，從技藝中我們側身進入世界的內部。于寫作者而言，技藝是人生觀與世界觀在方技上的表現。基于對技藝的這種認識，在寫作《兒女英雄傳》之時，我試圖發明某種獨有的技藝（我一直相信技藝是個人發明出來的），最后我勉強發現（從寫作中發現而非發明）了存在于此詩中的技藝：篡（竄）入。

 

【篡（竄）入】

 

    在奧德修斯漂泊于海上十年間的敘述中，有時強行地竄入另一個形象，忒修斯有時取代他……在尼奧拯救錫安的過程中，有時畫面被篡改，陪在他身邊的不是崔妮蒂，而變成了阿里阿德涅……在忒修斯誅殺牛頭怪的歷險中，關鍵時刻殺掉牛頭怪的卻換成了尼奧……而坐在瘋狂的茶點的餐桌邊上的，本來是帽子匠、三月兔、睡鼠與愛麗絲，但卻在一眨眼間變成了尼奧、忒修斯、奧德修斯……這也許是多個文本互相關聯而帶來的交叉而竄入，最后篡改的效果。客觀原因是這樣，但也許并不僅僅是這樣。在一個關聯的時代中，每個人的命運在某些節點被另外的人所沖撞而發生改變，而早就經典化的被設定的文本中，雖然人物的命運尚能保持某種形式上的完整，但在過程中，總是不斷被別的文本的人物冷不妨卻又勢所必然地竄入，從而篡改了某個時段任何的主角或配角。而被竄（篡）入者，也在別人的命運中充當竄（篡）入者。個體的完整性垮塌，個體的獨立性消失，個體因而成為關聯中的一個符號，符號是可以被替代的。這種技藝：A文本與B、C、D文本的人物偶爾卻又不斷地取代然后又退出的技藝，我稱之為“篡（竄）入”。也許不是我發明了它，但我在寫作中過程發現了它，并強化了它。“篡（竄）入”作為技藝，表明我對關聯時代人類命運的看法：沒有人的命運是自我掌控、完整的，沒有人是獨立的，因為他總是被“替補”并且他也不斷去“替補”（在德里達的意義上使用這個詞）別人。這是一種悲觀的對未來的看法，卻也是一種客觀的看法，我想。

 

【兒女英雄傳】

 

    此詩的標題大費周章，一開始時叫《玻璃迷宮》，但我嫌四字的結構太硬，便加了個“小”字，變成《玻璃小迷宮》，詩人與評論家茱萸說這“小”字讓人“蛋痛”，天長日久，我也覺得這“小”有些多余，便改成《玻璃迷宮》。在寫作的過程中我開始厭惡隱喻（其實在比它更早的我的第二部實驗小說《碧城書：時間蕩漾》中，我便徹底地剔除了比喻句與形容詞），便想換掉這個名字。某一天福至心靈，突然想起爛俗的《兒女英雄傳》這個名字，細一想，它對此詩內容極為妥貼，詩中有男有女，都是史詩、神話、電影、童話中的英雄，所以叫《兒女英雄傳》再合適不過了。但詩中所寫的卻并非英雄，他們都是些平庸的、平面的的日常小人物，并非真的英雄，所以稱之為“英雄”，便帶來淡淡的冷靜的嘲諷之效果。但直到寫這篇文章之時，并無任何人認為這名字不錯，發表看法的人們都對之不以為然。我想因為人們都因為傳統的俠義小說《兒女英雄傳》與紅色電視劇《兒女英雄傳》大倒胃口之故。

 

【章回體】

 

    此詩采用了章回體，因為名字叫《兒女英雄傳》，既然是傳統小說的名字，那就是用傳統的形式罷，唯一區別在于每一回的標題并不是對聯的形式，因為此詩作為關聯論的“現場”，所以每一回的標題采用的是虛詞。我一直認為，詩歌愛好者喜歡用形容詞，入門者喜歡名詞意象，優秀詩人處理動詞，而大師，卻一定是處理虛詞的好手，因為詩歌不在形容詞、名詞與動詞之中，而是在虛詞之中，虛詞是世界的裂縫，是語言的縫隙，從那里可以進入世界的內心。

 

【幾句關鍵的詩】

 

 

  在工業時代以來的詩歌史上，有一些詩句非常關鍵，它們成為一個大的寫作時代與另一個大的寫作時代分水嶺上的水文地標。

    這些水文地標后來影響了一個時代甚至數個時代的寫作，寫作的走向，寫作的趣味，寫作的效果，成為后來者反復描摹的范本或模具，我們甚至可以說，以這些詩句為標準去劃分那些寫作時代并衡量那些寫作時代，新的寫作時代從這些詩句開始。

    為什么？因為這些關鍵性的詩句提供了或標示了新的詩歌美學的興起。但這樣說并不是說這些句子無中生有，有如上帝的創造，也可能是孕育這些詩句的時代提供了這樣的審美，但別的詩人不曾寫出而碰巧這個詩人寫出，也可能是詩人敏感于審美的變異而率先以這樣的句子表現出來。先不糾纏于孰先孰后的問題，只是大略地談談我自己所認為的關鍵的這幾句詩。

 

 

    這兩行詩句出自波德萊爾的《應和》一詩，第一節：

 

 
        自然是座廟宇，那里活的柱子


        有時說出了模模糊糊的話音；


        人從那里過，穿越象征的森林，


        森林用熟識的目光將他注視。




之所以提出這兩句，是從這兩句開始，世界詩歌史發生了巨大的變化，在此前，主體與外物是隔絕的，古典時代的寫作，主體是主體，外物是外物，但從這里開始，外物會因通感而發生變化，人與外物之間產生了某種內在的關系，基于命運、環境、歷史等等，這些外在的巨形決定性的因素被內化到主體與外物之間的寫作關系上。從這兩句開始，詩歌在主體與外物之間發生了糾纏不清的介質的作用。

而波德萊爾的《惡之花》，本雅明說，“《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情詩作品；以后再也沒有哪一部作品能穿越多少是有限的語言范圍而這樣深入人心。”而我們從現代詩歌史來看，《惡之花》卻是第一部在全歐洲引起反響的抒情詩作品，因為它拓展了“審美”的范圍，將丑與惡也作為“審美”對象引入詩歌，將與當時以及后來的時代相“應和”。《惡之花》一書與《應和》的開頭兩句，正是現代詩歌開始的“奇點”。

 

 

這兩句詩出自T·S·艾略特的《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，嵌在這樣的詩節中：

 

 
       那么我們走吧，你我兩個人，


        正當朝天空慢慢鋪展著黃昏


        好似病人麻醉在手術桌上；


        我們走吧，穿過一些半清冷的街，


        那兒休憩的場所正人聲喋喋；


        有夜夜不寧的下等歇夜旅店


        和滿地蚌殼的鋪鋸末的飯館；




之所以提出這兩句，是因為艾略特開創了一個時代，這兩句提供了一種新的審美，那就是在現代生活中無力、萎靡、病態的世態與心靈，艾略讓這比喻在進程中發生了相反方向的轉折，“正當朝天空慢慢鋪展黃昏”按理要引出的是唯美的意象，但出人意料的是引出來的是“好似病人麻醉在手術桌上”，它是審丑，但更超出了審丑，審丑帶著一種破裂的張力，而這里的轉折卻是審美的另一種態度，陌生化的、從自然到人為的，從外物到主體的“直角”的關系。在這里發生了兩件事，第一件事是艾略特將疲乏的病態的人工的審美帶入了詩中，確立了一種現代主義的審美風格，第二件事是在外物與主體之間強行楔入一種關系，這種關系后來成為現代主義詩歌寫作的通用手法。對現代詩歌寫作來說艾略特的影響無人可比，某種意義上來說與他的這兩行詩不無某種象征的關系。

 

 

    這一行詩句出自博爾赫斯的名作《 蒙得維的亞》，全詩不長：

 

 
       我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。


        年輕的夜晚像你屋頂平臺上的一片翅膀。


        你是我們曾經有的布宜諾斯艾利斯，那座隨著歲月悄悄溜走的城市。


        你是我們的，節日的，像水中倒映的星星。


        時間中虛假的門，你的街道朝向更輕柔的往昔。


        黎明之光，它送出的早晨向我們走來，越過甘甜的褐色海水


        在照亮我的百葉窗之前，你低低的日色已賜福于你的花園。


        被聽成了一首詩的城市。


        擁有庭院之光的街道。

 



    我挑出這一句“我滑下你的暮色如厭倦滑下一道斜坡的虔誠”并不是詩歌史的必然，但對于我來說是一種必然。博爾赫斯被認為是后現代主義寫作的肇始者之一，眾多論家在他的詩中找到后現代主義，這讓我覺得有點驚訝，當然只是有一點。因為對這一句詩的體味無疑證明了我對他是后現代主義鼻祖之一的某種默認，雖然西方學界在博爾赫斯與喬伊斯、貝克特之間的選擇尚為猶豫。

在我看來這一句是很典型的后現代主義的句子，它表現了一種語言態度，后現代主義的寫作首先是一種語言態度的選擇，然后才是價值觀與審美的選擇。這個句子仍然與前兩個句子是一樣作為比喻句而引人注目，比體：我滑下你的暮色；喻體：如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。或者，比體：我厭倦滑下你的暮色；喻體：如厭倦滑下一道斜坡的虔誠。在這里形成語義的迷宮。在前二句中句子是明晰的，二元結構，但在這里句子是不明晰的，迷宮結構，厭倦一詞即是形容詞又是名詞，而暮色與虔誠又是什么關系？僅僅這一句即是一首完整的詩。但是，在這一句中我們只能發現語言之間的游戲，無涉于意義、價值、主體、外物，它是語言自指與互指的游戲，借助于“我”這個主體而完成。所以它是一句后現代主義的詩句，它影響或潛在地影響了后來的詩句的建構方式。它是一種新的審美，但不是從主體與外物之間關系的審美，而是一種語言內部的審美。

 

 

    這一句出于《兒女英雄傳》的第一節：

 

          愛僅僅做為符號之關聯

          Odysseus與Trinity相愛

          這取決于三月兔的說法

 

前面所引的三句寫作大時代分水嶺上的水文地標的句子，都是比喻句，這讓我們盡可能有理由悲哀地認為詩歌就是隱喻，甚至就是比喻。但在這一句中，出現的不是比喻，它是陳述與判斷。

我認為在后現代主義之后，哲學從本體論經過認識論經過語言論之后，將進入關聯論，在本體論階段，主體與宇宙本體/神是一體的，主體以存在的方式不存在，在認識論階段，處理的是主體與外物之間的關系，在語言論階段，處理的是語言如何遮弊與敞亮，還是人與語言之間的關系。而到了關聯論階段，處理的是關聯，主體不存在，存在的是關聯，語言只是某種關聯，人也只是某種關聯，無主體的時代出現。

在這種關聯時代中，于主體最重要的愛，也只是符號之間的關聯，看起來奧德修斯、崔妮蒂都是主體，但別忘記了它們都是《奧德賽》與《黑客帝國》中的符號，而這跨文本的兩個符號之間的關系并不對等，要取決于《愛麗絲漫游奇境》中的三月兔，但三月兔也是符號，一個符號不能賦予別外兩個符號的正當性與穩定性，所以主體徹底消失，只剩下一些暫時的關聯。在這樣的時代里，語言也不再是主體，作為主體的人早就消失，惟有關聯存在，關聯是什么？是陳述，是判斷，其間再沒有此前詩歌中那種挽歌的、抒情式的、真理式的審美與趣味。會不會這句詩將與前三句一樣，構成了某種詩歌寫作史上的水文地標，至少在我個人的意義上。

 

【創造】

 

    我一直強調，文學的本質是創造另一個與現實世界不同的世界，這是文學的天職。朱迪安·瑞思在《里爾克，現代主義與詩歌傳統》中寫道：“浪漫主義的基點是，詩人的終極未竟意圖是去創造一個世界，其統一性依賴其沉思……浪漫主義視詩歌為一種未來整體性的暗示，也是一種超越性的預示。”為了與浪漫主義拉開一些距離，也許我得補充一句：另一個世界作為對現實世界的理解與批判而存在。區別在于，浪漫主義的寫作中主體是出發點，所創造的世界作為主體的夢想與沉醉之所在，而在我的想法中，所創造的世界與主體無關，它只是客體，以及客體之間的關系，所以它沒有浪漫，也沒有抒情。上帝的創造是無中生有，詩人不是上帝，不能無中生有，那種以“命名”為主要任務的寫作早已滯后。詩人的創造是什么？是重新組合。在《兒女英雄傳》之中，我創造的材料是《奧德修紀》、克里特神話、《黑客帝國》、《愛麗絲漫游奇境記》，以及部分的喬伊斯的《尤利西斯》，部分的《荒原》，部分的《阿斯特里昂的家》。我所做的，是在這些文本間出沒，將它們搭建起來，從某個意義上而言，他是本雅明的“引文”理論的實現。在此過程中我是一個建筑師，一個施工者，那里面沒有情感、經驗，但有思想以及想象。

 

【三角形的圓】

 

    三角形的圓無法畫出來，但它可以在想法中存在，雖然你無法用線條的方式想象它，在《兒女英雄傳》之中，我將它設置成小價值，在一個無任何信仰時代中，人總是要有些信仰，雖然這些小信仰就像三角形的圓一樣不可能而悖謬，但它們有助于減少孤獨（事實上詩中的角色都不孤獨——連孤獨也沒有）。

 

【關聯】

 

    因為此詩，我成為一個關聯論者。哲學從本體論轉到認識論，再從認識論轉到語言論，然后呢？沒有了？不！我想它會從語言論轉到關聯論。何謂關聯論？它是一種將世界與歷史看作關聯過程的理論，在關聯論中，人只是一些關聯的過程，看起來每個人都是關聯的節點，但從關系的全局看來，每個人只是被關聯的過程，人從能指變成所指，從物變成運動，從身體變成符號，個體的缺失不影響關聯的存在，因而人是功能性的可替補的。關聯的世界以互聯網為模板，以互聯網為基礎，以模擬為旨歸，以數字O與1為本質。關聯論是不是符號學，在符號學中每個符號都是有意義的，而在關聯中每個符號是無意義的，它可以被繞過，所以可以缺失。關聯論, , 也不是語言論，語言論要重要厘清語言的本質，是一種靜態的系統，而關聯論雖然也借助于語言論，但它是一個動態的過程，在些過程中語言并不重要，如果非要說存在重要的語言，那也就是0與1這兩個無任何意義的符號。這兩個符號組成了單質的世界。關聯論是《兒女英雄傳》的哲學思想，《兒女英雄傳》即是這種思想的闡述過程。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。

 

【用心叵測的格言】

 

    在《兒女英雄傳》中，我設置了一些“用心叵測的格言”，這些格言表現為判斷句，比如“羽扇豆長在言辭的縫隙間”、“有房子者總是容易死于非命”，這一類格言并不試圖指向真理或真相，也不是經驗的傳達，更與智慧無關，它們只是一些語言的游戲，一些玩笑，功用是讓閱讀與寫作放松，它們的本質是反詩歌的，反箴言的，我喜歡這一類可能會誤導人的格言。

 

【人造物】

 

    從工業時代開始，人類開始生活在一個人造物的世界，這個世界與自然物的世界不同，在自然物的世界之中，一個人自己鉆研，可以大致能認識清某物，比如亞里士德多研究的動物，比如徐霞客所研究的地理，但在人造物的世界中，憑個人力量無法研究清楚某物，一個人無法研究清楚計算機的硬件與軟件——從礦物到電力到編碼到運行方式等等，一個人無法看清楚一臺汽車各部分的原理與制造等等，人其實低于人造物，就像作者低于文本，文本作為典型的人造物，奧德修斯低于它，愛麗絲低于它，我也低于它。未來的世界更是一個人造特的世界，這個世界甚至可以只是人物造的理念與影像的世界，物本體的消失，物影像的橫行，這就是關聯世界的特征。

 

【有死者】

 

    人被古希臘人定義為有死者，而漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：“希臘人對不朽的關切源自于他們的這種體驗：在有死之人的個體生活周圍，環繞著不朽的自然和不朽的諸神。鑲嵌于一個萬物皆不朽的宇宙中，‘有死’變成了人存在的惟一標記。”“這就是有死性：在一個凡運動的萬物都做圓周運動的宇宙中，以直線運動。”而在《兒女英雄傳》中，人不是有死者，而是不生不死的狀態，他們從來就不曾活過，也不曾死過。在關聯世界中，人即是不死不活者，作為被關聯的過程，談不上活更談不上死。

 

【結構】

 

    一些危險的全稱判斷：史詩是事件的結構；現代長詩是精神的結構；后現代長詩語言的結構；《兒女英雄傳》是關聯的結構。它們也許依附于這樣一條哲學史的線索：本體論——認識論——語言論——關聯論。

 

【引文】

 

    《兒女英雄傳》中有許多引文，這些引文直接摘抄自《奧德修紀》、《愛麗絲漫游奇境記》、《阿斯特里昂的家》、《荒原》等，有一些我用引號引起來，有一些不曾引起來，而在詩后我并沒有注明引自哪些文本。詩中用引號引起來的句子很多，前人的句子只是其中很小一部分。如此，形成一種效果：引文被埋伏進一些類似的句群中，真真假假虛虛實實。如果是對詩歌有足夠閱讀量的讀者，會一眼就知道那是引文，而普通讀者在知道其中許多句子不過是前人之作之后，也許會認為我是在抄襲。這里涉及到獨創性的看法，在傳統的觀念中，詩歌就應該是獨創，與前人及別人不同。而在我的觀念中，詩歌也許可以是組合，用前人的句子來組合，在古代，集句詩算是創作，是有“版權”的，如果每一句引文我都應該標示出來，那么是不是每個詞我都應該標志出自哪本經典哪一句？這樣一來，每個文本后面都應該附上一本《辭源》?上帝的創造是無中生有，凡人的創造是重新組合。

 

【十六行】

 

    《兒女英雄傳》由61個部分組成，但它不是組詩，而是長詩，就像我曾經的看起來很散的《空：時間與神》不是組詩而是哲學長詩一樣，《兒女英雄傳》是一首敘事長詩，16行體于我在2001年發明，用于《空：時間與神》、《素顏歌》，它的結構是34324，3行不穩定，4行穩定，3行再次不穩定，2行是過渡，最后的4行是穩定。唱起來像小夜曲：米發米來發。一個詩人總要發明一二種屬于自己的詩體，我固執地認為。