|
印度策展人談?dòng)《刃律囆g(shù)家
[2012-3-4 19:00:04]
印度策展人談?dòng)《刃律囆g(shù)家
作者：歐美琳 申舶良 編譯
B.M.卡瑪斯《老劇院中熟悉的音樂》檔案紙上數(shù)碼印刷，2011
在上個(gè)月的印度藝博會(huì)上，較之無處不在的恭謹(jǐn)，滿場(chǎng)的熱情更為動(dòng)人，在可能性最小之處亦是如此。最令人難忘的是那場(chǎng)以令人犯困的“后殖民與策展(The Post Colonial and the Curatorial)”為主題的論壇，印度頂級(jí)策展人蓋亞特里·辛哈(Gayatri Sinha)語(yǔ)驚四座，稱其對(duì)整個(gè)后殖民概念已全然厭倦，并問道這是否當(dāng)是策展界中后浪推前浪的時(shí)刻——這或可視作印度史上反殖民抗?fàn)幍挠忠恢匾粲酢?
辛哈是印度最具影響力的策展人之一，她當(dāng)然不會(huì)不關(guān)心歷史。其實(shí)，在2010年的展覽及同名書籍《變化之聲(Voices of Change)》中，她已做過賦予印度第一代當(dāng)代藝術(shù)明星們應(yīng)有地位的事，如吉提斯·卡拉特(Jitish Kallat)，蘇伯德·古普塔(Subodh Gupta)和巴哈提·科爾(Bharti Kher)等藝術(shù)家的作品，徹底改變了我們看待印度的方式。然而，她堅(jiān)信如今我們需要調(diào)轉(zhuǎn)目光。“我做過(變化之聲)，就如同這一頁(yè)已翻過去。那些藝術(shù)家已成為歷史，即使他們還不斷地做出卓越的作品，我希望轉(zhuǎn)而考察那些更新、更譏諷的聲音，它們更能代表印度當(dāng)下的方式。”
其中的一些聲音見于辛哈最近策劃的展覽“憤世之愛——每日里的生活(Cynical Love — Life in the Everyday)”將在新德里的克蘭·納達(dá)美術(shù)館(Kiran Nadar Museum of Art)持續(xù)至今年8月。這一展覽可視作辛哈去年在上海對(duì)比窗畫廊與高名潞聯(lián)合策劃的展覽“透明的墻——中印藝術(shù)展”的延續(xù)，那場(chǎng)展覽命運(yùn)不濟(jì)，本意欲將這些新的聲音引介到印度的鄰邦和有力對(duì)手——中國(guó)的藝術(shù)界中，卻有許多印度作品滯留在中國(guó)海關(guān)，直到展覽結(jié)束仍在包裝箱中未見天日。
拉萬亞·瑪尼《佩茲利》，棉布面天然顏料，2011 拉萬亞·瑪尼在作品中運(yùn)用來自Kalamkami和其他印度紡織傳統(tǒng)的技藝，利用天然顏料和傳統(tǒng)圖案對(duì)印度的歷史和生活進(jìn)行諷喻。
ARTINFO對(duì)辛哈進(jìn)行專訪，關(guān)于她發(fā)現(xiàn)的新聲音，在“國(guó)族構(gòu)造”之下的求索，以及印度藝術(shù)家們與中國(guó)同道“試比高”的雄心。
ARTINFO：請(qǐng)更多地談?wù)動(dòng)《人囆g(shù)中“那些更新、更譏諷的聲音”，你曾提到希望將其介紹給更多的觀者。
蓋亞特里·辛哈：我希望展示那些并未過多地成為“大型國(guó)族敘事”的組成部分的聲音，它們構(gòu)成了“少數(shù)敘事”。國(guó)族化的構(gòu)造依舊在持續(xù)，而此外，也有那些意料之外的能量，這樣的能量在表層之下爆發(fā)，不會(huì)從屬于全國(guó)主流或國(guó)族敘事。我對(duì)這些，對(duì)較小型的敘事與作品有極深的興趣。從印度當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)態(tài)勢(shì)和充滿動(dòng)態(tài)的政治局勢(shì)來看，我覺得“少數(shù)敘事”的時(shí)代已到來。我現(xiàn)在關(guān)心的藝術(shù)家的作品是尖銳、犀利、機(jī)智而敏感的。我希望這些聲音能夠走出印度。
能否進(jìn)一步談?wù)勥@些藝術(shù)家?
我所說的，比如，密蘇·森(Mithu Sen)這樣的藝術(shù)家。她曾在西孟加拉邦的國(guó)際大學(xué)(Visva-Bharati University)接受教育。這所大學(xué)是泰戈?duì)杽?chuàng)辦的，他是印度首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，也是“泛亞洲主義”的信徒。泰戈?duì)杽?chuàng)辦這所視覺藝術(shù)學(xué)校，以推動(dòng)“印度性(indian-ness)”的觀念。這種觀念旨在培育一套與英國(guó)皇室風(fēng)范截然不同的方式，在藝術(shù)方面則主張回歸印度風(fēng)格的紙上繪畫作品，排斥布面油畫，崇尚本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。由此成為印度民族運(yùn)動(dòng)的一抹靈光。盡管密蘇的時(shí)代要更晚，卻仍是這種訓(xùn)練滋養(yǎng)出來的。
Raqs媒體小組（Raqs Media Collective）, 《捆綁之結(jié)乃摩擦之結(jié)（The Knots that Bind are the Knots that Fray）》，7屏數(shù)字錄像裝置，2010 Raqs在這件作品中采用英國(guó)泰恩河畔最后一座船臺(tái)起重機(jī)被移往印度造船廠開始“新生活”之旅的現(xiàn)成錄像資料。這段憂傷之旅始于2009年4月，體現(xiàn)了兩國(guó)（如印度與其早先的“殖民主”英國(guó)）之間舊的全球關(guān)系的反轉(zhuǎn)。
要知道，“民族主義”在印度并不像在某些國(guó)家那樣是不好的詞。它與獨(dú)立運(yùn)動(dòng)有關(guān)，從20世紀(jì)10年代到60或70年代，“印度性”的觀念歷經(jīng)多個(gè)時(shí)期的修正和研究，也體現(xiàn)著對(duì)殖民時(shí)期的有意冒犯。在“泛亞洲”的時(shí)代，中國(guó)和日本也出現(xiàn)過許多熱衷之聲。
所以你在密蘇的作品中能看到許多波斯和中國(guó)繪畫中的手法(遠(yuǎn)山，卷軸的形式)，而其中的細(xì)節(jié)是特殊的、歷史性的，并具有諷刺性。茶由中國(guó)傳入印度，鴉片由印度傳入中國(guó)。如此，她還畫了許多別的中國(guó)進(jìn)口貨——中國(guó)自行車，蒙古馬。像她這一代(40歲左右)的所有人一樣，她的方法極具諷刺性。
我覺得她的作品是很歡樂的。
是歡樂的。但這又是非常印度化的了——甚至巨大的災(zāi)難情景也彌漫著狂歡化的氛圍，與不幸相伴隨。這是非常印度化的。
我對(duì)你說的印度藝術(shù)家對(duì)中國(guó)圖像的運(yùn)用很感興趣，我倒覺得如今兩國(guó)在文化方面的互動(dòng)其實(shí)是非常少的。
在印度的文化理念中，中國(guó)的缺席是驚人的。仿佛喜馬拉雅山脈真的成了一面文化的屏障。我一直對(duì)此感到很不滿，對(duì)中印兩國(guó)文化和知識(shí)上交流的缺乏感到很不滿。只是到現(xiàn)在，人們才幾乎同時(shí)開始思考這一問題——是時(shí)候了。
密蘇·森《（無星，無地，無詞，無諾……II（no STAR, no LAND, no WORD, no COMMITMENT… II）），人造頭發(fā)裝置，2012 密蘇·森的紙上作品最有名，這件裝置作品卻更深入密處。密蘇邀請(qǐng)我們閱讀她的精工細(xì)制，仿佛那是一種個(gè)人化的語(yǔ)言“我邀你在潛意識(shí)中摸索，解開纏結(jié)之物，呼吸墻上書寫的精華……”
在印度，“向外看”的勢(shì)頭也日漸強(qiáng)勁。直到不久以前，中國(guó)與印度還都是封閉性的社會(huì)。中國(guó)直到20世紀(jì)70年代末，印度直到1989年，如今，向外的潮流勢(shì)頭迅猛，不僅在移民、金錢和海外投資方面是如此，在信心方面亦然。印度的信心愈發(fā)強(qiáng)大，探究也愈來愈多。而藝術(shù)其實(shí)處在這一向外的文化潮流之末。看看電影在20世紀(jì)50、60年代，或文學(xué)在80、90年代對(duì)世界理解印度做出的貢獻(xiàn)。藝術(shù)到21世紀(jì)才開始做同樣的事。
而對(duì)中國(guó)，我們才剛剛開始——此前，幾乎所有與中國(guó)的文化互動(dòng)都是以西方為媒介進(jìn)行的。甚至在現(xiàn)在，我還是通過西方的對(duì)話者、西方的批評(píng)家來了解中國(guó)。然而有一段時(shí)間，在上一個(gè)世紀(jì)之交，中國(guó)、印度和日本的知識(shí)分子之間以“泛亞洲主義”來反抗殖民。然而兩次世界大戰(zhàn)和中國(guó)的革命為此畫上了句號(hào)。
所以，對(duì)中國(guó)文化的興趣在印度如光影乍現(xiàn)——關(guān)于中國(guó)體操運(yùn)動(dòng)員，或中國(guó)玩具，但在一千年前，兩國(guó)通過絲綢之路保持著非常密切的關(guān)系。印度藝術(shù)界中卻一直存在著對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的興趣。
你覺得這是一種真的興趣，還是對(duì)其商業(yè)成功的神往?
我猜，一種全球性的圖式正發(fā)展起來——基本上是中國(guó)先做，印度會(huì)在5年后跟上!(笑)無論是博物館展覽還是策展，中國(guó)都“到過，做過”，然后5年后印度也會(huì)跟著來。在印度，其實(shí)沒有人介意這個(gè)，因?yàn)橛《日嬲饬x上的全球化要比中國(guó)晚15年。
你還想介紹哪些藝術(shù)家?
還有一位很有意思的藝術(shù)家(也是女性)是拉萬亞·瑪尼(Lavanya Mani)。她很年輕，在20來歲時(shí)，她發(fā)展出一種繪畫方式，采用自己研磨的顏料，并在當(dāng)?shù)氐暮铀邢村嫴肌＿@便使她的畫作完全呈現(xiàn)出前殖民的質(zhì)感，而作為一位后殖民的藝術(shù)家，她的作品多談及全球化、貿(mào)易和經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行。
蘭比爾·卡勒卡《甜蜜的不安（Sweet Unease）》，單頻道高清錄像，投影于兩幅布面畫作和織毯上，2011
所以如《佩茲利(Paisley)》這類作品便全以這類手工顏料繪制，仿佛出自1850年以前的技藝。非常漂亮。畫中有一個(gè)紅桃J在一艘(類似)中國(guó)帆船上航行，上有佩茲利圖案船帆。而接下來你會(huì)看到船帆上裝飾著戰(zhàn)斗機(jī)的圖案，船上還生出一枝罌粟，有如推動(dòng)帆船航行的煙囪。其中的象征不言而喻：紅桃J代表英國(guó)人，毒品當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)，不僅在19世紀(jì)如此，今天亦然。這很有趣，在這樣一件作品中，你可以看到印度和中國(guó)的歷史如何相互交織，卻常常未被認(rèn)識(shí)。這種作品深入人心，模糊了高雅藝術(shù)與工藝美術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作與手工藝之間的界限，在印度當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中是非常值得注意的。
蘭比爾·卡勒卡(Ranbir Kaleka)的作品如何?他是輩分稍長(zhǎng)的藝術(shù)家，但與你的聯(lián)系非常密切。
卡勒卡自21世紀(jì)初一直在創(chuàng)作一種將繪畫與錄像相結(jié)合的作品。他曾是一位非常成功的畫家，但轉(zhuǎn)而在繪畫和錄像之間搭建這樣一座橋梁，這樣一種媒介，我沒見過與之相似的。你能得到這樣的品質(zhì)，或許可稱作印度品質(zhì)，在他的作品中不存在終止，這是一種印度藝術(shù)家(以及作家)們擁有的“環(huán)狀想象”。他的作品便是關(guān)于這種“環(huán)狀想象”，在世俗世界之下，心智的交匯涌動(dòng)不息，仿佛思想之河。所以，你看這幅畫，一個(gè)男人靜靜地坐在生活情境中，然后，你突然看到移動(dòng)的影像使他的思想運(yùn)動(dòng)起來。卡勒卡的作品真的很豐富。有各種層面。美學(xué)層面是即時(shí)的，然后，還有其他的層面，如果你愿意停下來觀看，它們會(huì)向你展開。
說到“各種層面”，在印度當(dāng)代藝術(shù)中還有豐富的攝影拼貼作品，比如B.M.卡瑪斯(B.M.Kamath)的作品。
是的，在《老劇院中熟悉的音樂(Familiar Music from the Old Theatre)》這類數(shù)碼拼貼作品中，你可以看到意象之間的不和諧。主題是焚書，但在主題之中，有對(duì)正侵入我們的風(fēng)景的所有國(guó)際范兒的揶揄，比如如今在我們的市場(chǎng)中大量生產(chǎn)的法國(guó)范兒，與一件印度寺廟裝置比鄰，整個(gè)作品好像處于一座尚未完工的建筑物中，這像極了印度當(dāng)下的風(fēng)景。建筑物鱗次櫛比，但沒有一座是完工的。這件作品很棒，對(duì)色彩的運(yùn)用也很嚴(yán)謹(jǐn)。
但從所有這些不同的作品中，你可以看出我們的路已經(jīng)離開(蘇伯德)古普塔多遠(yuǎn)。這已是另一代人。作為一名策展人，我認(rèn)為向前看是重要的。
阿西姆·瓦其夫（Asim Waqif）《Kabadaah》，鋁制汽車廢件，2011 瓦其夫的作品涉及無休止的消費(fèi)循環(huán)對(duì)生態(tài)的影響，以及使汽車零件“有計(jì)劃的過時(shí)”成為純垃圾的命運(yùn)，題目“Kabadaah”在烏爾都語(yǔ)中意為垃圾。
密蘇·森《途中IV（In Transit IV）》，綜合媒材和水彩，2011
高莉·吉爾（Gauri Gill）, 詹納特（Jannat）, 巴默（Barmer），來自“沙漠筆記（Notes from the Desert）”系列，1999-2010，銀鹽攝影 “沙漠筆記”中的攝影作品來自吉爾十余年來對(duì)西拉賈斯坦邦鄉(xiāng)村社會(huì)中生活的朋友們的探訪。作品皆是在與其中的主人公討論后創(chuàng)作的，采用黑白以祛除拍攝該地區(qū)生活的攝影作品中常常具有的人種志或旅游化傾向。
B.M.卡瑪斯《老劇院中熟悉的音樂》檔案紙上數(shù)碼印刷，2011
薩那斯·巴納吉（Sarnath Banerjee）《上校之腦（Colonel’s Brain）》細(xì)部，38件作品，多為水彩，蠟筆，墨，2008 這一系列作品描繪了巴納吉滿印度尋找的“檔案保管癖”的生活，其中的關(guān)鍵角色是L.M. Sathpathy醫(yī)生，他工作在博帕爾事故救援前線，對(duì)死者的大腦進(jìn)行診斷，以確定死因。他本人在這過程中曾受博帕爾氣體的毒害。事后，他做了一名各種醫(yī)學(xué)災(zāi)難與事件的檔案保管者。巴納吉以近乎漫畫書的風(fēng)格重新創(chuàng)作了他的檔案。
查看45579次
|
