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藝術(shù)家的美學(xué) 高行健
[2008-5-31 11:44:42]
藝術(shù)家的美學(xué)
高行健
這裡說(shuō)的藝術(shù)家的美學(xué)，是相對(duì)哲學(xué)家的美學(xué)而言。其實(shí)，美學(xué)從來(lái)是哲學(xué)家的事情，從古希臘哲學(xué)起，美學(xué)就是哲學(xué)一個(gè)組成部分。從伯拉圖、亞里斯多德一直到康德和黑格爾，美學(xué)堂堂正正成為哲學(xué)體系中不可缺少的一個(gè)重要分支。美學(xué)的第一個(gè)階段是形而上的思辯，探討美的本質(zhì)，也即有關(guān)美的本體論。從歐洲文藝復(fù)興到德國(guó)古典主義美學(xué)則是美學(xué)的第二個(gè)階段，討論的是美感和審美評(píng)價(jià)，可以說(shuō)是美學(xué)的認(rèn)識(shí)論階段。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期，美學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)變，也是哲學(xué)的轉(zhuǎn)變，主要的一個(gè)標(biāo)誌性的人物維特根斯坦，他把哲學(xué)的傳統(tǒng)命題，用語(yǔ)言學(xué)來(lái)代替哲學(xué)。美學(xué)也不例外，美學(xué)問(wèn)題也就同樣變成了語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題。
20世紀(jì)以來(lái)，雖然也有一些哲學(xué)家提出要結(jié)束美學(xué)、解構(gòu)美學(xué)、乃至反美學(xué)，但是他們用的方法仍然是邏輯的演繹和語(yǔ)義分析，美學(xué)的命題和方法依然從屬於哲學(xué)。很少有藝術(shù)家去專門討論美學(xué)問(wèn)題，如果藝術(shù)家談?wù)撍膭?chuàng)作，更多是藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法，也不從哲學(xué)的角度去討論美學(xué)，所以美學(xué)至今都是哲學(xué)家的領(lǐng)域，藝術(shù)家並不問(wèn)津。
這些哲學(xué)家的美學(xué)不妨稱之為詮釋美學(xué)。美學(xué)的研究從命題到定義，不管是形而上的思辨還是語(yǔ)義的邏輯分析，都還是建立在範(fàn)疇、概念和語(yǔ)法觀念上，美和藝術(shù)都變成了一種說(shuō)辭和一番言說(shuō)，同藝術(shù)創(chuàng)作沒(méi)有關(guān)係。
我這裡講的藝術(shù)家的美學(xué)都是創(chuàng)作美學(xué)，與哲學(xué)家的角度迥然不同。我在《另一種美學(xué)》這篇論著中已經(jīng)提出過(guò)這種不同於哲學(xué)家的美學(xué)，其立論來(lái)自創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而非思辨，直陳而不推導(dǎo)，是非歷史的、當(dāng)下的、個(gè)人的、而非形而上，不以理論建構(gòu)為滿足，只為藝術(shù)創(chuàng)作找尋衝動(dòng)，以便推動(dòng)直覺(jué)而進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作。
討論藝術(shù)創(chuàng)作的著作歷來(lái)有兩類。一類是作家或藝術(shù)家用來(lái)表述他們的創(chuàng)作思想，像托爾斯泰的《藝術(shù)論》，闡述的是他的藝術(shù)思想，不如說(shuō)是他的藝術(shù)觀，他並不標(biāo)榜為美學(xué)。還有一類，例如達(dá)芬奇的《繪畫(huà)筆記》，講的是繪畫(huà)創(chuàng)作和技法，可以說(shuō)是藝術(shù)創(chuàng)作的方法論。這樣的方法論還有康定斯基的《點(diǎn)面線》，講的是形式，是抽象繪畫(huà)的理論，當(dāng)然也可以看作是藝術(shù)家的美學(xué)著作。再比方說(shuō)，愛(ài)森斯坦論及電影的蒙太奇，也即電影鏡頭剪輯的理論，這是一個(gè)創(chuàng)作的方法，把電影技術(shù)變成一門藝術(shù)。而布萊希特的《戲劇小工具篇》談的既是他的藝術(shù)觀，也是他的方法論。這樣的著作，應(yīng)該說(shuō)都屬於藝術(shù)家的美學(xué)。
這種美學(xué)區(qū)別於哲學(xué)家的美學(xué)，就在於直接推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作，是美的催生學(xué)。而哲學(xué)家的美學(xué)則是對(duì)已經(jīng)完成的藝術(shù)作品進(jìn)行詮釋，面對(duì)的是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的美，再加以解說(shuō)。哲學(xué)家不研究美是怎樣產(chǎn)生的，他們只給美下定義，或者說(shuō)，找出審美的標(biāo)準(zhǔn)，確立種種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而藝術(shù)家的美學(xué)倒過(guò)來(lái)，走一個(gè)完全不同的方向，研究的是美怎樣發(fā)生、發(fā)生的條件、又怎麼捕捉並把它實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)作品中。這就是藝術(shù)家的創(chuàng)作美學(xué)與哲學(xué)家的詮釋美學(xué)的重大區(qū)別。
藝術(shù)家的美學(xué)不同於傳統(tǒng)的哲學(xué)家的美學(xué)還在於它不可能用哲學(xué)的方法來(lái)推導(dǎo)。哲學(xué)家通過(guò)形而上的思辨和邏輯、訴諸於理性和概念。對(duì)美和藝術(shù)定義、命名、判斷和解說(shuō)，得到思考的滿足，誠(chéng)然達(dá)到對(duì)美和藝術(shù)的某種認(rèn)識(shí)，是有意義的，但這種言說(shuō)離藝術(shù)創(chuàng)作還非常遙遠(yuǎn)。而且越是進(jìn)入詮釋，對(duì)美的捕捉就越加困難，美卻在詮釋的言詞間逃逸了。
哲學(xué)研究的美是抽象的，而藝術(shù)的美總是具體的，得實(shí)實(shí)在在落實(shí)到作品中。藝術(shù)的美千變?nèi)f化，那個(gè)抽象的美的定義對(duì)藝術(shù)家無(wú)濟(jì)於事，用這樣的哲學(xué)方法去切入美，只能是一個(gè)解說(shuō)，不能催生美，也不能指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。而藝術(shù)家的美恰恰反方向去推動(dòng)美的誕生，研究美發(fā)生的條件，或是探討還有哪些新的可能性，從而激發(fā)新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，容納到恰當(dāng)?shù)男问街腥ィ瑸樗囆g(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓新的方向。這種美學(xué)也不同於當(dāng)代的接受美學(xué)，接受美學(xué)也還是哲學(xué)家的美學(xué)。那種美學(xué)研究的是，當(dāng)美已經(jīng)實(shí)現(xiàn)在作品中，作為觀者和讀者怎麼去分享藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)，再一次詮釋藝術(shù)作品，訴諸的也還是一番言說(shuō)。
創(chuàng)作美學(xué)卻不以言說(shuō)為滿足，得回到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，喚起切實(shí)的美感，注重的是感性的生成。藝術(shù)作品不管是視覺(jué)的還是聽(tīng)覺(jué)的，都必須感性的。音樂(lè)也好、繪畫(huà)也好，都是感性的。沒(méi)有一個(gè)抽象的聲音、一個(gè)抽象的形象，或者一個(gè)抽象的美。即使抽象繪畫(huà)，還是有形象，最起碼還得具有形式；而形式也是具體的。
純?nèi)怀橄蟮男问绞且粋�(gè)概念，概念對(duì)藝術(shù)家毫無(wú)用處，而這個(gè)概念下有無(wú)數(shù)不同的形式。哪怕把藝術(shù)形象抽象到形式，這個(gè)抽象還是具體的。抽象畫(huà)是相對(duì)具象的藝術(shù)形象而言，抽象畫(huà)中最簡(jiǎn)單的形式哪怕一個(gè)圓圈，也得有一定的空間、色彩、筆觸和材料的質(zhì)感，都是感性的，能喚起一定的情緒，純粹的形式卻只能是幾何概念，如同語(yǔ)言中的詞。
藝術(shù)家不滿足於觀念的闡述和演繹，得回到感覺(jué)，得回到人的情感，直覺(jué)和下意識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作都同樣重要。這裡，哲學(xué)的所謂形而上相對(duì)形而下，思維相對(duì)感覺(jué)，不存在高低的層次之分。這種在哲學(xué)範(fàn)疇裡低於思維，是思維的前階段，有一個(gè)因果的先後，而因果和邏輯是哲學(xué)思考所必備的，可對(duì)藝術(shù)形象來(lái)說(shuō)卻沒(méi)有意義，藝術(shù)家在創(chuàng)作中喚起的是此刻當(dāng)下的感受。這個(gè)藝術(shù)形象能不能和你進(jìn)行對(duì)話？能不能打動(dòng)你？或者引起你的喜好或者厭惡，以及種種審美的評(píng)價(jià)，這都在此刻當(dāng)下進(jìn)行。
對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言，感覺(jué)和情感這些心理活動(dòng)和心理機(jī)制不是哲學(xué)家和心理學(xué)家理解和分析的那種層次。哲學(xué)家和心理學(xué)家研究的生理和心理機(jī)制，包括生物的本能反應(yīng)，這樣基本的心理活動(dòng)離複雜的藝術(shù)創(chuàng)作還很遙遠(yuǎn)。
這裡講的藝術(shù)家的美學(xué)，從感性和感覺(jué)出發(fā)，從情緒出發(fā)，乃至下意識(shí)出發(fā)，從這些心理活動(dòng)出發(fā)來(lái)把握美的誕生。美離不開(kāi)感知的主體這人，美感和情感一樣發(fā)自這主體人，客觀的美存在與否只是一個(gè)哲學(xué)的問(wèn)題，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言沒(méi)有意義。
藝術(shù)家的美學(xué)不必去討論形而上的美，重要的是研究美產(chǎn)生的條件，藝術(shù)家的主觀感受正是美感的先決條件。而美感同情感的差別則在於是否具有審美的意味。情感是自發(fā)的，而美感同時(shí)又是能動(dòng)的，在相當(dāng)大的程度上取決於觀賞者的態(tài)度，令人愉悅的並不一定就美。美得由觀賞者賦予一定的形式才可能實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造便在於把他的審美感受納入到一定的藝術(shù)形式中去。
一、美無(wú)法定義
哲學(xué)家們企圖去定義美，各有各的界說(shuō)，都有道理，而又都只是一家之說(shuō)，總不可能完善。這樣形而上的思辨對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都沒(méi)有意義。美也不是教條，一旦進(jìn)入抽象思考，美卻逃逸了。藝術(shù)家作為美的創(chuàng)造者，首要的是喚起美感，把美的發(fā)生實(shí)現(xiàn)在作品裡。
美的定義是不必要的，再說(shuō)，美也是無(wú)法定義的，只能去描述，而且描述不盡，也因?yàn)槊赖男螒B(tài)千變?nèi)f化，而且不斷發(fā)生、不斷更新、沒(méi)有止境。一個(gè)現(xiàn)成的美的模式對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)意義不大，只能是作為借鑑和參考，作為人類文化遺產(chǎn)的參照系上的一個(gè)環(huán)節(jié)。一代又一代的藝術(shù)家還不斷去發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)大對(duì)美的認(rèn)識(shí)，一個(gè)現(xiàn)成的僵死的定義也是框不住的。
美無(wú)限生動(dòng)活潑，而且出現(xiàn)在當(dāng)下此刻，美和審美的主體是分不開(kāi)的。只有審美主體在的時(shí)候才有審美，審美活動(dòng)是當(dāng)下此刻的事情，美總是直覺(jué)的、生動(dòng)的，定義框住的卻只是抽象的概念。
美又是可以把握的、可以重複的。美感瞬間即逝，藝術(shù)家卻要通過(guò)他的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，把美實(shí)現(xiàn)在作品裡。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，美不是一個(gè)概念，而是一隻活的鳥(niǎo)，要把牠捕捉到，裝進(jìn)一個(gè)形式裡，否則牠就飛了，不成其為作品。
此刻當(dāng)下瞬息千變?nèi)f化的美可以重複，可以再造。框在一個(gè)作品裡的美，還可以再重複出現(xiàn)。因而美也可以複製，即使是一個(gè)複製品，也傳達(dá)了原作中的美，雖然不能等同原作，但是美在那裡，是可以把握的。一個(gè)作品的影響下也還可以產(chǎn)生其他作品，美因而有延續(xù)性，前人所感受的美可以延續(xù)到下一代藝術(shù)家的創(chuàng)作中去。美所以能成為一種文化遺產(chǎn)，得以保留，又可以延續(xù)到後世。審美雖然來(lái)自藝術(shù)家的主觀感受，產(chǎn)生於此刻當(dāng)下，通過(guò)藝術(shù)作品又是可以遺傳後世，從而超越時(shí)代。
二、美感出自個(gè)人的主觀感受
美感出自個(gè)人的主觀感受，藝術(shù)品在某種程度上當(dāng)然又可當(dāng)作客體。在欣賞的過(guò)程中，欣賞者主體和作為客體的作品有所交流，誠(chéng)然會(huì)派生新的詮釋。可第一次美的誕生是藝術(shù)家把他個(gè)人的審美感受注入到作品裡，作品成為一個(gè)客體。審美這種個(gè)人性決定了美感總帶有人情和人性。
只要沒(méi)有智力殘障，受過(guò)一定的文化教育的人都有感受美的能力，這也是人類文化長(zhǎng)期積累的結(jié)果，而動(dòng)物就不具備這些能力。審美是人類所特有的秉賦。美是個(gè)人主觀的感受，卻又是可以溝通的，雖然有時(shí)後溝通會(huì)遇到障礙，但畢竟可溝通。而這種溝通表明了美儘管是主觀的感受，卻不是任意的，有它的實(shí)在性。這種實(shí)在可以由他人的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)得到驗(yàn)證，因此，美可以傳達(dá)。
離開(kāi)審美的主體去討論美的客觀性，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的。自然界中客觀的美存在與否，如同對(duì)美的本質(zhì)的討論，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)同樣沒(méi)有意義。哪怕是對(duì)自然的欣賞，也還取決於觀賞者的感受，離開(kāi)審美主體的自然界本身並沒(méi)有意義，正如同客觀世界本無(wú)意義，任何意義都來(lái)自人的認(rèn)知。
審美也一樣。哪怕是寫生，面對(duì)同一自然景色或靜物，不同的畫(huà)家有不同的看法和畫(huà)法，得到不同的取景和造型，色彩與光線的處理也大不相同，而藝術(shù)的表現(xiàn)更大相逕庭。
對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，有意義的是他個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)，以及如何把個(gè)人的這種經(jīng)驗(yàn)容納到獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)中去，這也就牽涉到藝術(shù)家的創(chuàng)作方法和技巧。而審美經(jīng)驗(yàn)的溝通則不言而喻，藝術(shù)家不必顧及。對(duì)作品的詮釋與評(píng)論都不是藝術(shù)家的事，又另當(dāng)別論。
三、審美非功利
審美的當(dāng)下此刻是非功利的，給審美以價(jià)值判斷是隨後的事情。美感與審美的價(jià)值判斷雖然有聯(lián)繫，卻是兩回事。美感產(chǎn)生於當(dāng)下此刻，是生動(dòng)的、直觀的、情感的，也超越是非和功利。而審美的價(jià)值判斷卻來(lái)自於某種已經(jīng)約定的規(guī)範(fàn)，同宗教、倫理、習(xí)俗乃至政治聯(lián)繫在一起。到近代，甚至引入意識(shí)形態(tài)，黑格爾的美學(xué)開(kāi)了先例，之後的馬克思主義則把審美判斷同意識(shí)形態(tài)普遍聯(lián)繫起來(lái)。政治從而引入到藝術(shù)創(chuàng)作，政治話語(yǔ)無(wú)孔不入，這也是20世紀(jì)特有的景觀。
這之前，西方的宗教曾經(jīng)深深影響了藝術(shù)，藝術(shù)中的人性罩上神性的光圈。文藝復(fù)興以來(lái)，人性逐漸擺脫了神性，世俗的藝術(shù)取代了宗教藝術(shù)。在東方，宗教藝術(shù)和世俗藝術(shù)並舉，儘管中國(guó)倫理教化在一定的程度上影響到藝術(shù)。然而，人類的文化史上卻沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)像20世紀(jì)這樣奇特的現(xiàn)象，政治和意識(shí)形態(tài)如此糾纏藝術(shù)，把藝術(shù)變成政治宣傳的工具，或是用意識(shí)形態(tài)來(lái)取代審美判斷。
審美原本來(lái)自審美主體的個(gè)人感受，只跟人情感、個(gè)性與趣味密切相關(guān)，審美判斷通常也是超越現(xiàn)實(shí)功利的。但是，特定時(shí)代的某種公認(rèn)的趣味形成的價(jià)值觀，也會(huì)影響到個(gè)人的審美判斷。藝術(shù)家生活在他所處的年代，同樣也感受到他同時(shí)代流行的價(jià)值觀的影響，超越公認(rèn)的趣味和時(shí)尚並非容易。而一個(gè)有自己獨(dú)特創(chuàng)造的藝術(shù)家，恰恰得超越那種公認(rèn)的、流行的審美評(píng)價(jià)，以他獨(dú)特的、敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)新鮮的美，並找到恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，把他個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)變成可見(jiàn)的藝術(shù)造型。
這種鑑別力和創(chuàng)作的才能又來(lái)自於藝術(shù)家的藝術(shù)觀和創(chuàng)作方法，這都是哲學(xué)家的美學(xué)無(wú)法提供的，只出於藝術(shù)家自己個(gè)人獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。
一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作能否超越現(xiàn)實(shí)功利，同樣也取決於藝術(shù)家自己。哪怕時(shí)尚籠罩市場(chǎng)，而政治功利鋪天蓋地，藝術(shù)家卻不為所動(dòng)，持之不懈，正是這樣的藝術(shù)家創(chuàng)作了新的審美價(jià)值，寫下了藝術(shù)的歷史。
四、藝術(shù)和工具理性無(wú)關(guān)
不必以工具理性來(lái)衡量藝術(shù)。科學(xué)誕生於理性，思維所依賴的邏輯和因果律也是科學(xué)技術(shù)必不可少的工具理性。科學(xué)技術(shù)的不斷更新?lián)Q代，認(rèn)識(shí)日益深化，功能越來(lái)越有效，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展卻同藝術(shù)的歷史沒(méi)有必然的聯(lián)繫。
受到工具理性的影響的理性主義的繪畫(huà)，具象畫(huà)中有透視法，抽象繪畫(huà)中有幾何抽象，乃至於把一些科學(xué)常識(shí)和簡(jiǎn)便的技術(shù)製作引入藝術(shù)創(chuàng)作，從而變成遊藝和玩具；或是把工藝設(shè)計(jì)納入藝術(shù)，更是後現(xiàn)代的時(shí)髦。但藝術(shù)家也可以不接受這種影響，而藝術(shù)的革新和創(chuàng)作通常並不借助於工具理性，也不依賴工藝和技術(shù)，這也因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作不等同於工藝製作和生產(chǎn)。
把科學(xué)主義和自然科學(xué)的進(jìn)化論作為審美評(píng)價(jià)的一種標(biāo)準(zhǔn)，也可以說(shuō)是20世紀(jì)劃時(shí)代的特徵，且不論是否是這時(shí)代的病痛。藝術(shù)其實(shí)超越進(jìn)步與否這種價(jià)值判斷。科學(xué)技術(shù)固然隨著時(shí)代而發(fā)展，代代更新，後退沒(méi)有出路，停滯就會(huì)被淘汰。20世紀(jì)科技的突飛猛進(jìn)，更是加速度進(jìn)行。可藝術(shù)卻並不因科技的加速發(fā)展也不斷進(jìn)化。回顧上一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)史，似乎恰恰相反，其結(jié)果表現(xiàn)為不斷的簡(jiǎn)化、觀念化、製作化、商品化，很難說(shuō)20世紀(jì)的藝術(shù)較之於18、19世紀(jì)或文藝復(fù)興有多大的進(jìn)步，姑且不說(shuō)蛻變或頹敗。科學(xué)技術(shù)遞進(jìn)發(fā)展的規(guī)律在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域裡並不奏效。
藝術(shù)演變的規(guī)律何在？恐怕誰(shuí)也無(wú)法預(yù)測(cè)。剛過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史，至少表明了進(jìn)化論無(wú)法解釋藝術(shù)演變的規(guī)律。而藝術(shù)創(chuàng)作倘若遵循工具理性的引導(dǎo)，只會(huì)消解藝術(shù)中人性的內(nèi)涵。科學(xué)主義在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域裡的泛濫帶來(lái)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，令藝術(shù)創(chuàng)作變得越來(lái)越乏味。藝術(shù)家還得從科學(xué)主義的這種現(xiàn)代迷信中出來(lái)，才可能重新獲得創(chuàng)作的生命力。
五、丟掉歷史主義
丟掉歷史主義、拒絕歷史的命定，是藝術(shù)家保持藝術(shù)上的創(chuàng)造性的必要條件。而歷史主義則把藝術(shù)和藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)納入時(shí)代的限定中去，所謂時(shí)代的潮流成了不可抵擋的規(guī)律，藝術(shù)家的創(chuàng)造個(gè)性被擱置一邊。歷史規(guī)定的法則其實(shí)不過(guò)是某種意識(shí)形態(tài)的規(guī)定，卻被當(dāng)作時(shí)代的指令。現(xiàn)代性正是這樣的一個(gè)似乎不可違背的標(biāo)準(zhǔn)，否則就判定落伍或過(guò)時(shí)。否定的否定，從上一個(gè)世紀(jì)初的社會(huì)批判到1960-70年代對(duì)藝術(shù)自身的顛覆，進(jìn)而為顛覆而顛覆，唯新是好，到了上一個(gè)世紀(jì)末，藝術(shù)消亡，變成作秀，變成傢俱設(shè)計(jì)和時(shí)裝廣告；對(duì)藝術(shù)觀念的不斷定義則變成言說(shuō)，甚至弄成商品的陳列，正是這種歷史主義寫下了當(dāng)代的藝術(shù)編年史。
一個(gè)畫(huà)家如果還想從事造型藝術(shù)的創(chuàng)作，不能不擺脫這種藝術(shù)史觀，全然不必理會(huì)這種編年史。當(dāng)現(xiàn)代性蛻變成為這種歷史主義的僵死原則而成為教條，藝術(shù)家就得毫不猶豫丟棄掉。
藝術(shù)創(chuàng)作總是在當(dāng)下進(jìn)行，生動(dòng)而活潑，創(chuàng)作實(shí)踐高於一切，沒(méi)有現(xiàn)成的原則。如果一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候便想到身後的評(píng)論，恐怕無(wú)法全身心投入的。藝術(shù)創(chuàng)作和歷史的時(shí)序沒(méi)有關(guān)係，而改變這種歷史主義的書(shū)寫的恰恰是藝術(shù)家的創(chuàng)作。
藝術(shù)家把審美感受注入作品的時(shí)候，高度興奮，精神飛揚(yáng)，全然置歷史主義的規(guī)範(fàn)而不顧。也正是在這時(shí)候，才可能出現(xiàn)新鮮的感受，發(fā)現(xiàn)與驚奇令藝術(shù)家本人都出乎意料，一旦找到恰當(dāng)?shù)男问剑鋵?shí)在作品之中，便超越時(shí)代。
人們觀看藝術(shù)作品，是否被打動(dòng)也是此刻當(dāng)下的事，且不管是3000年前的古希臘，還是當(dāng)今一位不知名的藝術(shù)家，是作品中的藝術(shù)形象和觀者在直接溝通，評(píng)論與詮釋都可有可無(wú)。而藝術(shù)形象的魅力超越言詞，喚起觀者的直覺(jué)，把觀念和意識(shí)形態(tài)都丟到一邊。
藝術(shù)家倘確有才能，把他的藝術(shù)注入作品，作品這個(gè)載體就可以超越時(shí)間。藝術(shù)家完全不必顧及歷史，歷史不過(guò)是一種書(shū)寫，而且不同的時(shí)代不同的歷史觀都有不同的書(shū)寫。藝術(shù)家如果丟開(kāi)歷史主義這種沈重的包袱，會(huì)一身輕鬆投入此刻當(dāng)下的創(chuàng)作。
六、顛覆與創(chuàng)作
顛覆與創(chuàng)作是兩回事。把顛覆當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作同政治革命原本是聯(lián)繫在一起的。文化革命也還是從屬政治，徹底擺脫前人，同文化遺產(chǎn)割裂，藝術(shù)從零開(kāi)始或是弄出個(gè)零藝術(shù)，當(dāng)然革命得很。20世紀(jì)的藝術(shù)革命深深受到馬克思主義的影響，餘波不斷，一直延續(xù)到這個(gè)世紀(jì)的今天。挑釁和顛覆的政治策略變成藝術(shù)的創(chuàng)作方法，甚至以這種行為來(lái)取代藝術(shù)創(chuàng)作。把政治策略引入藝術(shù)，藝術(shù)活動(dòng)也變成政治行動(dòng)的注解。
革命與反動(dòng)的界定本身就是意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題，而不是藝術(shù)或美學(xué)自身的規(guī)定。面對(duì)藝術(shù)的終結(jié)，什麼都可以是藝術(shù)，藝術(shù)變成命名，在這樣一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家還有什麼可做的？是不是回到造型就一定意味保守，就一定重複前人？造型藝術(shù)的領(lǐng)域裡是不是事情已統(tǒng)統(tǒng)做完了？造形藝術(shù)還有沒(méi)有存在的理由？如果一個(gè)藝術(shù)家不追隨時(shí)代的潮流，還從事繪畫(huà)，是不是還有所創(chuàng)造？
七、告別藝術(shù)革命
告別藝術(shù)革命，展望未來(lái)，沒(méi)有烏托邦，倒也不壞。革命的烏托邦無(wú)論在歐洲還是亞洲，都已破產(chǎn)，雖然呼喚重建烏托邦還不乏其人。而藝術(shù)革命也並沒(méi)有結(jié)束藝術(shù)，現(xiàn)今再重複對(duì)藝術(shù)的顛覆，不僅激不起社會(huì)的回應(yīng)，哪怕在藝術(shù)家的小圈子裡都引不起談?wù)摰呐d趣，寂寞的藝術(shù)家面臨的是藝術(shù)市場(chǎng)的全球化炒作。現(xiàn)今的藝術(shù)家的處境，同梵高的時(shí)代並不見(jiàn)進(jìn)化了多少。
貝克特說(shuō)過(guò)一句精闢的話，人類就是一口井、兩個(gè)桶，一個(gè)桶下去，裝滿水，另一個(gè)桶提起來(lái)，再把水倒掉，人類命運(yùn)大抵如此。這裡沒(méi)有理性可言，理性不過(guò)是人們對(duì)人世的一種解說(shuō)，企圖用一種尺度來(lái)衡量這個(gè)無(wú)法裁決的世界。荒謬不合理性，並非出於哲學(xué)的思考，而是人類生存的真實(shí)狀態(tài)。
藝術(shù)家還得回到自己的藝術(shù)創(chuàng)作，回到造型，回到形象。所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，也是一種意識(shí)形態(tài)造成的困惑。如果藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、也對(duì)藝術(shù)家自己能有一番清醒的認(rèn)識(shí)，畫(huà)還是可以繼續(xù)畫(huà)下去。藝術(shù)本來(lái)就超越觀念，超越意識(shí)形態(tài)，有其自主的天地，也就是形象。回到造型，繼續(xù)再畫(huà)，藝術(shù)的領(lǐng)域裡得杜絕空話。
20世紀(jì)以來(lái)，關(guān)於傳統(tǒng)與革新的辯論已經(jīng)講得太多了，還有東方與西方，民族文化與普世價(jià)值，也都是觀念的爭(zhēng)論。再有所謂身分認(rèn)同，認(rèn)同什麼？民族還是國(guó)家？還是人種和地域？這種認(rèn)同乃是政治權(quán)力的需要，以便把藝術(shù)家納入政治的營(yíng)壘，直接或間接為政治效勞。
一個(gè)藝術(shù)家獨(dú)立於世，可貴的是他個(gè)人的感受，能否找到自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)才至關(guān)重要，這也只能通過(guò)作品來(lái)實(shí)現(xiàn)，任何言說(shuō)都無(wú)濟(jì)於事。
八、藝術(shù)形象獨(dú)立於語(yǔ)言
藝術(shù)形象獨(dú)立於語(yǔ)言。形象超越觀念，而觀念總是某種抽象，也因?yàn)檎Z(yǔ)言的基礎(chǔ)是詞，詞本身便是抽象的概念。即使指的是一個(gè)物，方的還是圓的，在一個(gè)畫(huà)家筆下，這方圓得實(shí)現(xiàn)為具體的圖像，繪畫(huà)的材料和色彩同畫(huà)家的構(gòu)圖、趣味和技巧結(jié)合在一起，在不同的藝術(shù)家手下，天差地別。
作為藝術(shù)形象，哪怕再簡(jiǎn)單的形式，也大於語(yǔ)言。而藝術(shù)依賴的是造型，離不開(kāi)形式。形式才是藝術(shù)的語(yǔ)言，藝術(shù)形象則在形式的基礎(chǔ)上構(gòu)成。形象可以獨(dú)立自主。
當(dāng)然，繪畫(huà)也可以接受文學(xué)的影響，把文學(xué)的因素引入繪畫(huà)。詩(shī)意乃至於文學(xué)的主題都可以融入到造型藝術(shù)中去。但藝術(shù)與文學(xué)無(wú)法互相替代，藝術(shù)家得找到造型的語(yǔ)言把文學(xué)化解到視覺(jué)的形象中去。
把繪畫(huà)變成文學(xué)的詮釋，不是繪畫(huà)的上乘。觀念和語(yǔ)言進(jìn)入藝術(shù)，用造型來(lái)圖解觀念，或是把文字書(shū)寫到畫(huà)面上，就開(kāi)始落入觀念藝術(shù)的巢穴。觀念藝術(shù)的極端以言詞來(lái)代替形象，則導(dǎo)致藝術(shù)的消解。陳列一些現(xiàn)成的物品借此來(lái)宣講哲學(xué)，當(dāng)然也只能是粗淺的觀念，類似簡(jiǎn)單的智力遊戲。如果藝術(shù)家就這樣輕而易舉要取代哲學(xué)，充當(dāng)哲學(xué)家的角色，顯然也枉然。
九、形式的涵義有限
藝術(shù)的抽象是可行的，但有個(gè)極限。藝術(shù)的抽象不能抽象到語(yǔ)言概念，而卻可以抽象到形式，而形式是造型藝術(shù)的最低限度。脫離了形式，造型藝術(shù)也就不存在。
20世紀(jì)抽象繪畫(huà)的誕生確實(shí)是藝術(shù)史上的一大轉(zhuǎn)折，藝術(shù)不斷向純形式轉(zhuǎn)化，形象日益被驅(qū)趕出去，形式取得了獨(dú)立自主的涵義。從繪畫(huà)到雕塑，形式主義確立了一種新的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，取代了藝術(shù)中的形象。形式成為造型藝術(shù)最後的條件，越過(guò)這個(gè)界線，就只能落到對(duì)藝術(shù)的重新定義。
形式作為造形最基本的語(yǔ)言，固然可以變化無(wú)窮，從組合到結(jié)構(gòu)乃至於解構(gòu)，有種種的可能。但同時(shí)又應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，形式的涵義畢竟有限，極限藝術(shù)便是對(duì)形式主義的補(bǔ)充。在抽象藝術(shù)出現(xiàn)之後，簡(jiǎn)約以極少的造型手段，重新構(gòu)建起碼的形象。然而極限也還囿於觀念，也還是一種形式主義，造型受到約束，無(wú)法充分展開(kāi)。
十、回到形象，自立方法
在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域裡，沒(méi)有不可逾越的法則，「無(wú)法至法」應(yīng)該是藝術(shù)家亙古不變的真理。藝術(shù)家必須走自己的道路，即使有規(guī)範(fàn)，也是自立規(guī)範(fàn)。
一個(gè)藝術(shù)家想要得到最大的創(chuàng)作自由，恰恰要擺脫種種陳規(guī)和觀念，最好是沒(méi)有主義，擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，也不受時(shí)尚潮流左右，忠實(shí)於自己審美感受。
藝術(shù)家也和所有人一樣生活在一個(gè)受制約的社會(huì)環(huán)境裡，人際關(guān)係以及社會(huì)都在制約個(gè)人的自由。但是，藝術(shù)家在他個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作天地裡，卻可以贏得充分的自由，只要有足夠的勇氣與信念，解脫掉政治和倫理的教條、習(xí)俗與時(shí)尚的束縛，藝術(shù)創(chuàng)作的自由最終還取決於藝術(shù)家自己。
主義與方法之爭(zhēng)是藝術(shù)評(píng)論的事情，藝術(shù)家也去辯這種是非，進(jìn)入爭(zhēng)論，是最糟糕的事。首先破壞創(chuàng)作情緒，而且是一個(gè)陷阱。藝術(shù)家一旦掉進(jìn)去，拿自己的藝術(shù)去投入辯論，對(duì)創(chuàng)作可是一大災(zāi)難。藝術(shù)家要贏得自己的創(chuàng)作自由，最好不爭(zhēng)論，靠邊站，由媒體去評(píng)論，讓藝術(shù)市場(chǎng)去喧鬧，儘管走自己的路就是了。
藝術(shù)家也和常人一樣，會(huì)有種種的心理問(wèn)題，而現(xiàn)代人所謂的自我，如果沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)，這自我一片混沌，也是地獄。藝術(shù)家在認(rèn)識(shí)世界的時(shí)候，同樣也在找尋對(duì)自我的認(rèn)知。因此，得有一個(gè)清醒的意識(shí)來(lái)把握自己的創(chuàng)作。靜觀大千世界和內(nèi)審自我，藝術(shù)家會(huì)得到一番清明的視覺(jué)形象，他想要表現(xiàn)的東西也就看清楚了。
十一、在具象與抽象之間
具象與抽象，這樣一種簡(jiǎn)單的分類也出於觀念，而非來(lái)自視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)。就視覺(jué)而言，形狀和色彩、光線的明暗和材料的質(zhì)感，以及空間和透明度，再有方向和力度諸多因素，構(gòu)成無(wú)限豐富的視覺(jué)形象。而局部與整體，不同的看法和不同的視角得到的視相大不相同。當(dāng)視覺(jué)的注意力集中在某一細(xì)部，具象與抽象的界線也就消失了。
如果不從觀念出發(fā)而訴諸視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)觀看是一個(gè)過(guò)程。視覺(jué)的注意力的集中可以是有意識(shí)的，也可以無(wú)意識(shí)，卻總也在游移，而焦距也隨時(shí)變化。以這樣的認(rèn)識(shí)來(lái)重新認(rèn)識(shí)繪畫(huà)，自然會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)的手段遠(yuǎn)未窮盡，繪畫(huà)這門藝術(shù)也並沒(méi)有畫(huà)完。
如果說(shuō)抽象繪畫(huà)的出現(xiàn)主要訴諸形式，走向幾何的造型，譬如，賽尚和畢加索的立體主義；後其的抽象抒情和抽象表現(xiàn)則走向情緒的宣洩。而當(dāng)代的具象繪畫(huà)的主要方向是照相寫實(shí)，盡可能清晰精細(xì)、客觀化而排除情感的投射。具象與抽象觀念到藝術(shù)實(shí)踐，兩者分野涇渭分明，南轅北轍。這種分野既來(lái)自形式主義的觀念，也不符合視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)忽略了在具象與抽象之間還有一片廣闊的天地，且不說(shuō)處女地，有待開(kāi)發(fā)。
十二、內(nèi)心的視相
觀看不只是攝取客觀世界的圖像，還同時(shí)和心理的活動(dòng)有所互動(dòng)。取景的選擇和注意力的集中也即聚焦所得到的圖像，已經(jīng)包含了觀者的趣味與審美，而這種視覺(jué)圖像同時(shí)也複印了主觀的感受。所謂印象，並不等同於視覺(jué)直接得到的影像，已經(jīng)戴上了主觀的濾光鏡，印象派繪畫(huà)比自然光線下的色彩更為鮮明，其實(shí)已經(jīng)是內(nèi)心的視相，而非對(duì)自然的摹寫。然而，後期印象派越來(lái)越強(qiáng)調(diào)色彩，以至於到野獸派的馬蒂斯，色彩強(qiáng)烈對(duì)比成了繪畫(huà)的主要語(yǔ)言。
所謂心象，也如同印象，同樣訴諸形象，只不過(guò)後者來(lái)自對(duì)外界的觀察，前者是內(nèi)視的結(jié)果。這些幽微恍惚的內(nèi)心景象，空間虛幻難以捉摸，色彩暗淡無(wú)法把握，近乎於黑白，影像也游移不定，瞬息變幻如同夢(mèng)境。而超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)夢(mèng)境和幻覺(jué)這種非理性的造型，使用的卻還是傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言，遠(yuǎn)近關(guān)係的透視、空間的組合、光源和陰影，都確定不移，只是對(duì)夢(mèng)境的一番再創(chuàng)造。怎樣才能找到更為貼近這種內(nèi)心視相的造型的語(yǔ)言？
在具象與抽象之間的這種曖昧性，恰恰掩蓋了一扇隱蔽的大門，一旦打開(kāi)，幽深而不可測(cè)。
十三、提示與暗示
提示與暗示正是打開(kāi)這扇大門的鑰匙。造型藝術(shù)傳統(tǒng)的方法主要有兩種：再現(xiàn)與表現(xiàn)。前者，摹擬自然的造型、光線、色彩以及空間關(guān)係，哪怕是宗教題材的繪畫(huà)，其繪畫(huà)語(yǔ)言也還不離開(kāi)這種再現(xiàn)。表現(xiàn)，則訴諸主觀的感受和情感的抒發(fā)與宣洩。中國(guó)的水墨寫意，著重筆墨情趣而非造型，可以說(shuō)是表現(xiàn)繪畫(huà)的東方傳統(tǒng)，而德國(guó)的表現(xiàn)主義和之後的抽象表現(xiàn)，則是這種方法現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)體現(xiàn)。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的呈現(xiàn)，始於杜象的現(xiàn)成品的陳列，以至於擴(kuò)展到後現(xiàn)代的裝置和觀念藝術(shù)，當(dāng)然也可以做為一種創(chuàng)作方法。此外也還有拼貼，把已有的圖像重新加以組合而賦予某種新的意味，但並沒(méi)有提供一種新的造型語(yǔ)言，不如作為一種技巧，算不上創(chuàng)作方法。而提示則有可能成為一種創(chuàng)作方法，如果用在具象與抽象之間，開(kāi)拓出一片造型的天地的話。
這種啟示首先來(lái)自19世紀(jì)的英國(guó)畫(huà)家的托訥，他那些霧中的風(fēng)景，可以看作為印象，又近乎抽象，輪廓幾乎消失了，色彩不甚鮮明，趨於過(guò)渡，而形象則點(diǎn)到為止，並不加以描繪。藝術(shù)史家通常把他當(dāng)作印象派繪畫(huà)的先驅(qū)，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種曖昧與過(guò)渡正處?kù)毒呦笈c抽象之間。
把提示作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法提出來(lái)，而方向則介於具象與抽象之間，會(huì)給夢(mèng)境與心象找到一種更為貼切的造型語(yǔ)言。形象的曖昧喚起的聯(lián)想更接近內(nèi)心的視相，空間與景深恍惚，光源又不確定，視相與情緒揉合在一起，較之摹寫自然的再現(xiàn)，這種內(nèi)心的投射的影像更為主觀，畫(huà)家可以再造一個(gè)情緒的或精神的自然，把感覺(jué)變成可見(jiàn)的畫(huà)面。
暗示較之提示更微妙，更能調(diào)動(dòng)想像力，不管是從畫(huà)家的角度，還是作品完成之後，從觀者的角度來(lái)看，都留下揣摩和冥想的空間。這種方法也不同於抽象表現(xiàn)的那種隨意和情緒的宣洩，畢竟有形象作為依據(jù)。而這種形象又不同於中國(guó)水墨的寫意，不以筆墨情趣為滿足，還要講究造型，只不過(guò)這種造型更微妙，剛剛喚起圖像，不去確定細(xì)節(jié)，似像非像，或影影綽綽，一眼難以看盡，發(fā)人深省，令人玄思，也正是這種繪畫(huà)追求的境界。
十四、意識(shí)與境界
造型藝術(shù)訴諸視相而超越語(yǔ)言，如果喚起思考，則是一種形象思維。這種思維當(dāng)然也可以轉(zhuǎn)譯為語(yǔ)言的表述，但首先是一種境界，而難以命名，語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯也只能勉強(qiáng)為之，給一個(gè)大致的解釋。藝術(shù)家是通過(guò)形象達(dá)到意境的，觀者也是由形象喚起類似的感受。這種交流毋需通過(guò)語(yǔ)言，而語(yǔ)言往往還難以做出恰當(dāng)?shù)谋硎觯^只可意會(huì)，不可言傳，指的便是這樣一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的交流。這種交流不僅離開(kāi)語(yǔ)言，而且脫離任何符號(hào)系統(tǒng)，也包括形式。
境界是一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)，來(lái)自藝術(shù)家的清明的意識(shí)，既排除觀念，又超越自我，用的是一雙慧眼來(lái)加以觀審。這也是出於一種內(nèi)視，或者說(shuō)用心來(lái)看，達(dá)到的這種超越現(xiàn)實(shí)的圖像，或空寂、或森然、或明淨(jìng)悠遠(yuǎn)、或令人震驚。
十五、有限與無(wú)限
每一門藝術(shù)都有個(gè)限度，也是這門藝術(shù)存在的條件。文學(xué)離不開(kāi)語(yǔ)言，小說(shuō)離不開(kāi)敘述，戲劇離不開(kāi)演員的表演。繪畫(huà)離不開(kāi)二度的平面，這造型的空間。藝術(shù)家得承認(rèn)這個(gè)界限，在這種限定下去尋求藝術(shù)表現(xiàn)的自由。而自由也不是目的，藝術(shù)家爭(zhēng)取自由是為了在創(chuàng)作上充分實(shí)現(xiàn)他的夢(mèng)想，藝術(shù)家得有這樣的夢(mèng)想，否則只能做一個(gè)工匠。
藝術(shù)家一生的追求就在於找到可行的藝術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)他心中的藝術(shù)。能否找到藝術(shù)家自己的藝術(shù)創(chuàng)作方法，便是藝術(shù)上成就的關(guān)鍵，而前人和別人的方法只是一種借鑑，作為一種參照系。在這門藝術(shù)的限定下去找尋無(wú)限的藝術(shù)表現(xiàn)的可能，正是藝術(shù)家的工作。藝術(shù)家所以也有美學(xué)的思考，建立自己的藝術(shù)觀和方法論，是為了再反饋到他的藝術(shù)實(shí)踐中去。
19世紀(jì)黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)預(yù)言歷史和藝術(shù)的終結(jié)，20世紀(jì)藝術(shù)的革命家們一再宣告繪畫(huà)已死，或是反藝術(shù)，或是零藝術(shù)的來(lái)臨，而現(xiàn)今許許多多的畫(huà)家卻依然默默在畫(huà)。如果從歐洲拉斯科舊時(shí)器時(shí)代的巖畫(huà)算起，人類至少已有1萬(wàn)7000多年歷史的這古老的繪畫(huà)，並沒(méi)有畫(huà)完。
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