吳亮：我先提問題。假如這些照片沒有署名，假如我在某本畫冊中看到這些照片，我想我的感覺可能認為這是某一個抽象藝術家突然把自己的照相機鏡頭對著類似他以前在平面上所做的東西，通過一個現成攝取圖像的方式在街頭、在某一個墻壁前、大鐵門上，在諸如此類的事物前面，通過影視成像的方式把它呈現出來。很不幸，我已經知道這是楊小濱干的，而且你一開始就給它們命名，這個命名很明顯帶有一種后現代的特征。
楊小濱：我一開始叫“蹤跡與涂抹”。
吳亮：你這里面沒有什么涂抹。
楊小濱：有的。
吳亮：你這里面有些人在墻壁上涂些油漆，然后油漆剝落了，一些缺損，一些記號，有些是自然的痕跡，有些劃痕，很多，看材質的不同，鐵皮的或者水泥的，一些覆蓋，一些裸露。不管怎么說，它留下一些痕跡，在我們所經過的空間里面，你留意到這些，隨身帶著照相機，把它們拍下來。我想你可能是這樣。
楊小濱：說到題目，這個題目的出現跟你有關。因為最開始我把圖片貼在陳村主持的“小眾菜園”論壇的時候，你在跟帖里講，要有一個自己的說法，我想既然是吳亮兄的建議當然是非常關鍵的，我想了想，很容易就可以跟某些理論有關，所以叫做“蹤跡與涂抹”應該很恰當。現在我又加了一個有點諧謔性的題目，叫“后攝影主義”，這個其實沒有什么特別的意思，開個玩笑而已。但是我覺得“蹤跡與涂抹”是有意思的，尤其是涂抹，其實是有很多涂抹的，比如有一批是在上海的街頭看到……因為經常墻上有“辦證”的字樣和電話號，然后有人會把它涂掉，但是這后面又隱隱約約出現那個電話號碼，這個就比較有意思，而且有的是涂了兩層或更多，就是涂掉以后又有人寫上去，然后又被涂一次，等于有不同的原作者，非常繁復，不僅僅是一個作者。首先是這個寫辦證的人，然后是城管人員或者什么人，甚至多次反復，最后再由我把它拍下來。
楊小濱的攝影展覽延長線—詩人蔣浩書房（作家劉以林、詩人孫文波、批評家唐曉渡）
吳亮：這里有個整頓市容辦公室。
楊小濱：很多理論裝在腦子里就會有聯想，就會想起德里達講的palimpsest，講的是在羊皮紙上寫字。古代人在羊皮紙上寫字之后，再要寫就會把羊皮紙上的字擦掉以后再寫。德里達的意思就是說你再寫的時候，過去的痕跡還隱約留有印跡。比如你在說一句話的時候，你這話是帶著以前記憶的一些痕跡在里面，你用的詞語、句法、甚至觀念，也是前人用過的。他這個哲學概念是很廣的，運用在視覺藝術上就更接近，也就是涂抹以后又隱約顯出后面原來沒擦干凈的東西。所以蹤跡會不停地在一些不經意的地方顯露出，我拍的正好是這樣的東西。所以其實我在拍的時候并沒有一個理論先行的觀念，但是既然吳亮老師指點說應當用理論來界定它的話，正好又回過頭來看，好像跟那個是吻合的。
吳亮：我記得你好像貼過一些照片，就是在中國的一些地方拍的一些奇怪的招貼與標語。
楊小濱：那是另外一批，另外一個系列。
吳亮：我知道，但我是先看你那個，先看那個感覺就很明顯了，它是娛樂式的，通過記號涂抹、涂寫，在中國發生一些變化，很有意思，有非常豐富的社會信息在里面。
楊小濱：也有我自己改寫的。比如上海地鐵站有一個“跳下站臺，進入隧道”，然后個了很大的空白之后才看見有“危險”二字。我就把前面的部分拍下來了，看上去就很奇怪，好像是要你跳進軌道，這應該是我自己的一個再符號化的過程。
吳亮：我前面看的是你那一批沿途采風式的東西，你時不時會貼一點。后來你又突然出現這一批的照片，我好像說過，我說有點像塔皮埃斯，我想你肯定也不會太陌生，對這樣一些西方的一些利用現成的圖像一些綜合材料做些平面、肌理、記號，這些很多了，像涂鴉什么的。
楊小濱：這個可以說由于有了杜尚、有了安迪·沃霍那種現成品（ready-made）的概念，才會促使我有這個勇氣去做這個，如果沒有這樣一種概念說可以用別人的東西來作成自己的藝術品的話，自然不可能出現我這批作品。
吳亮：我一開始就知道是這樣的，我會想到你是一個戲擬，比如說，你是針對美術史的，我覺得你倒沒有針對一個現實，如果說針對現實的話，你前面那些東西更像是針對現實的。而這些，你是針對美術史的。就是說，美術史把那些大師們吹得那么高，比方講塔皮埃斯是很經典的，西方很多藝術大師都做這個，肌理、厚薄、粗細，中間有些無意識，有些偶然性，特別象波洛克那些，就說只要用一種特殊方式把一種材料放在一個平面上，或改變了一個平面，產生一種效果、一種質感，特別是因為有了畫冊，就是通過攝影把這些材料作品變成照片。我們現在看到的好多都是畫冊，比方舉個例子：杜尚，或者博伊斯，原作是沒法看的，我們要讀它完全是個語境的問題，要具備一定的知識，哪怕是傳奇、傳說、傳聞，它們共同產生一種新的靈暈，這個靈暈就是說藝術家已經被神秘化，偶像化了，這是一個。另外一個是圖片所顯示的意味，形式感要比原作更強，使它平面化。很多博伊斯的作品，拍成照片很漂亮，比如就是一個架子，上面有好多油漆罐，或者有許多現成品，一堆垃圾，但是我們知道，一張拍垃圾的照片是可以成為藝術品的，但現成的垃圾——當然也有人把它當藝術品來看，絕大多數人都能接受一張垃圾的照片，但不能接受一堆真實的垃圾，因為它會發臭會霉爛，它保存都成問題，人們都會捂著鼻子，可是一張拍垃圾的照片，拍一片廢墟啊，都能成為一張非常漂亮的照片，就像死的魚，畫成畫都行，像以前那個庫爾貝的畫，畫死了的魚，魚都發臭了，還有塞尚畫蘋果，人家說蘋果都爛了，但我們聞不到臭味，它變成一個作品了，它已經有了這種平面感。你是一個先有理論再做作品的人，你在按快門的一瞬間你是覺得好玩，你不假思索，但你肯定有理論在里面的。我不是強加你，由于你的身份，你來做這個事情，肯定是后現代主義的，你非常熟悉它們，我不能不想到這種理論對你是有影響的，或者說，它解放了你——就像你說你膽子很大，就因為有這種理論做依托來支持你。所以說我覺得你這些作品等于是回過來在藝術史當中和它做一種調侃性的對話，就是說我就隨便拍，這些東西是不是藝術品，都無所謂，它們到處都有，俯拾皆是，只要你留意，只要你拍，只要你有一架拍立得，你就能把它記錄下來，然后就把它變成……果然是藝術品，果然非常好看，放到一個適合的尺度，放到一個合適的相框里面，簽上名，就是藝術品。我就是獲得這種感覺，它應證了一種說法，這說法其實也已經不新了，一個很陳舊的觀點了，就是說，藝術和非藝術的界限已經沒有了。還有你的身份，也不重要，比如我們問，一個不是藝術家的人拿一個可口可樂罐頭放在某個地方，是藝術嗎？人家仍然不會認為是藝術，還非得要安迪·沃霍這么做才是藝術。那么你再問，怎么才能從非藝術家變為藝術家呢？我們查一查藝術史，特別是近現代以來，許多牛逼大明星出身不是畫畫的或學建筑的，庫哈斯，包括前面說到的波洛克，開始都不是，但他們持續做，他就獲得藝術家身份了。歸根結底還是一個身份和話語制造的問題。
人大博士、詩人張桃洲與北大博士、詩人冷霜觀看攝影后還著迷于藝術館的圖書架
楊小濱：你講的這些，有意思的話題太多了，我簡直不知道該接你哪條線索來繼續談。
吳亮：如果要談到你的作品的話，我覺得它們是一系列非常有趣的有意思的一些鏡頭片段……按照帕索里尼曾經說過的，人生就是個無限的鏡頭，人一睜開眼睛就是一個鏡頭，無窮無盡的鏡頭。這是個形象的比喻，他是把電影理解為鏡頭。我們說電影是從無窮的鏡頭當中摘出的一些鏡頭，通過剪輯的方式。他說人生就是一個鏡頭的不斷的延續，最后臨到死亡使你覺得這部電影要終結了，他就把眼睛變成了鏡頭，每一部電影最后出現一個“終”字，它是個死亡符號，告訴你一切都結束了。用一個電影鏡頭來取代人的眼睛，來拍一個開放性的，全部的……不管是你擺拍還是拍紀錄片，無所謂，這不影響它的本質，就是把那些圖像攝入鏡頭，然后通過剪輯方式加上一個終結符號變成一個完整的單元。我覺得你的做法有點類似，本質一樣，你在你的日常當中，或者有意無意的隨手拍一些東西，然后通過你房間里的電腦上，通過組合、剪接，串起來，然后把它做成一個展覽，這個展覽就是你的一個個人語言，鏡頭的一個選擇。
楊小濱：鏡頭的捕捉其實蠻重要的，昨天我去地鐵看到一個“今日本站有效”，把這個“今”字去掉以后，就成了“日本站有效”，所以這個鏡頭的捕捉它是一個……
吳亮：那就是你的一個玩笑，一個小小的惡作劇。
楊小濱：所以我覺得還是這個鏡頭它到底捕捉哪一片現實。一開始，上苑藝術館的程小蓓，也是看了我的博客說：這是你的畫嗎？我不知道你也畫畫啊。她覺得是畫。然后我當然告訴她這不是我畫的，是我竊取的別人的畫。
吳亮：你拍的照片放多大？
楊小濱：現在放到45×60。
吳亮：不是很大。顆粒什么的受影響嗎？就是清晰度什么的，效果怎么樣？
楊小濱：個別的晚上拍的會有影響，但是你可以把它解釋成像點彩派的效果一樣。你可以看到里面的一些色粒。基本上如果是白天拍的都還細膩。
吳亮：就是整個肌理還是很清楚。
楊小濱：對，還是幸虧陳村建議買一個像素大一點的相機，我用的是800萬像素，買的時候是小型的里面像素最高的。開始拍得有些很不錯，但像素太低，只好割愛。
吳亮：你肯定有很多不滿意的，就刪掉了。你覺得滿意的，可以保存下來的，有多少？
楊小濱：我選的比較嚴格，現在展的是二十張，我再弄的話大概也就三四十張，不會很多。因為有些比較相似，太類似的，我當然就選出一張就夠了。
吳亮：我相信你選擇的標準都是在你拍攝以前就有框架，我們可能大都有點圖像共識，因為我們看過太多這種圖像，你會按照這種標準，抽象藝術的美學標準，它是說不清楚的，但是我們的經驗會告訴我們這幅畫ok，那幅畫就不要了。
楊小濱：所以這個到底是經驗還是理論，可以細想。因為你剛才講我是從理論出發的，只是我自己還沒有意識到，也許是我的潛意識里面也會怎么樣去潛移默化地左右自己的經驗去取舍，但是確實沒有先有一個抽象的想法說我應該這樣做我才去這樣做，而是就是看到了……很多年前坐公車的時候看到一些墻上的印記，我覺得不要浪費掉了，應該把它弄下來，根據一定的取舍一定的方式來把它照下來應該會比較有意思，所以慢慢的就開始做這個東西。正式開始做大概也就五年。當然還有一個，關于廢品或者現成品這個觀念，這個算不算理論，我對這個還是蠻懷疑的，但是確實是有理論的先決觀念，認為有的東西，日常的，我們可以把它變成藝術。
楊小濱與著名批評家、詩人唐曉渡侃圖
吳亮：這個里面除了很明顯的西方的現代藝術和攝影這兩種成份以外，中國傳統的水墨里面也有類似的經驗，比如說中國人做水墨畫以前，他們有些做水墨畫的效果，加點肌理的，比如說“樹皮皺”，就是模仿肌理，它不像西方傳統文藝復興以后要非常精確的表現這些東西，他會用染、擦來表現肌理，雖然沒有肌理這個概念，但是已經碰到同樣的怎樣模仿現實的問題，這是一個。比如說畫遠的山他會通過留白啊暈染啊，也有近處的，巖石，或者樹，他會用到這種手段，是比較潤還是比較澀比較枯的，他會去研究，已經有種形式意味在里面。還有一種叫“屋漏痕”，也是通過日常觀察，發現屋檐下面有些水，慢慢慢慢洇下來，很臟，發霉發黃了，就是屋漏痕。這種東西跟我們講的很多肌理啦痕跡啦都有關，但是中國人不是用西方這套語言來思維，他很經驗性的。比如說從視覺經驗來講，不管是為了獲得愉悅還是模仿現實，中國古代每一個技術性的東西都是模仿現實的，雖然一些比較高級的畫論從來不講這些，比如像劉勰，完全是在講一些非常玄的理論。后來到了一些畫畫的人當中，他們有一些術語，其實這些術語已經涉及到一個肌理啊、觸覺啊、質感啊，或者說“師法自然”，已經很仔細在觀察這些事情，這是一個。當然不能簡單把你的東西和這個放一塊兒，但這可以提供一個參照。我覺得比較直接的影響就是西方現代藝術，看過西方現代藝術特別是抽象藝術以后，對你的作品會有一種熟悉感、親切感。我們想像，在抽象藝術剛出來的時候，人們對馬路上那些油漆什么的東西視而不見，可能有些風景畫家會畫，畫一個老房子，一面墻，因為他是把它當作寫實中的一部分來處理，要畫出一把椅子，很陳舊了，一面墻，斑斑駁駁，他目的是要畫逼真。但僅僅把這塊平面提取出來，作為一些“它什么都不是”，它并不想表現一扇門，也不想表現一堵墻，不是為了這個，就是一個平面。就是現代藝術給了我們很多很多這種圖式，已經進入我們的意識，已經成為我們經驗的一部分，然后帶著這樣一種對圖像的認識，再來看這些東西的時候你會覺得你完全能接受，而且在“菜園”里面很多人都很喜歡。
楊小濱：我想接著講一點，就是這個跟抽象藝術之間，我覺得我這個東西還是比純粹的抽象藝術更有意思，因為它是有歷史感的，我后來發現是有歷史感的，就像你剛才講的老房子，為什么老房子比新房子更有吸引力，因為它有歷史感，它跟原來新建的時候不一樣了，或者說它含有了那些歷史的蹤跡……你會去在無意識中感受到有一段歷史是怎么過來的，才會覺得這樣的斑駁有意義。還有我們會去參觀遺跡，因為那個飽含了歷史的蹤跡。新蓋的樓房，沒有藝術和歷史的深度。
吳亮：你要說區別當然有很多。比如西方搞抽象藝術的人是在非常有限的時間里人工做出來的，你是一個自然生成的過程，雖然里面也有人為的，這都與你這個創作者無關，你所作的只是一瞬間，拍下來，你是一個一瞬間的記錄性的拍下一個在你拍它以前早就存在的某樣東西，你把它拍下來，但這個東西是自然生成的——因為風吹雨淋，因為人為的覆蓋——這不是一個為創作藝術而去做的事情，有人工的，有非人工的，有為了覆蓋，有為了漂亮，因為雨它褪掉，又因為太陽曬某一個漆皮翹起來。
楊小濱：后來我把所有這些都印出來以后，去掉一些保留一些，發現這里邊有一個區別，我保留的大部分是人工印跡的產物，就是是人弄出來的，而去掉的那些大多是自然形成的。所以也許從表面上看差別不是很大，但是要我去篩選的話我會盡量去——這不是一個概念先行的，但是最后的結果——很奇怪，我把是自然侵蝕結果的那些去掉了，那些不如能夠看出人工痕跡的更能抓住我，后者可以看出人的存在。我覺得我要講的是——我的照片里面是有人的。在一般的風景麗看不到人，比如桂林的風景，或者拍一個九寨溝湖泊的照片，你也許是看不到人的，你可以看到上帝，自然是神的造物。但是我這個痕跡的照片里其實可以看到人，只是這個人不在場，是需要你通過想像或者回憶這個歷史的蹤跡來想像當初他是怎樣把它弄上去的，怎么弄上去的也不一定，可能是無意識的揮灑。
吳亮：你說這種明顯能看出有人的痕跡，它是那幾種形態體現出來的，是一些字、一些畫？
楊小濱：有些是用刷子涂一下，或者是用什么筆亂涂一下。有一張是肥皂水洗郵箱后形成的，我過幾個月第二次再去看的時候已經面目全非了。
吳亮：你的東西大部分是墻和門，這哪樣不是人做的。
楊小濱：不是，不是墻和門的平面，而是墻和門上面的，涂上去的痕跡。
吳亮：不管怎么說它是貼在一個人造的東西上的，本來就是人為的嘛。
楊小濱：你說墻和門是人造的，可問題的是墻和門那些背景可能不是很重要。
吳亮：你所拍的表皮都是人造物。
楊小濱：就像油畫的油畫布。
吳亮：你甚至可以拍一個白墻，什么都沒有，你也是一個反諷。就像馬列維奇一樣，一個白墻。
楊小濱：是的。我拍過一個在白墻上面有幾個手指甲印子，那個基本上就很難看出，一點點的指甲印。
不同的觀眾對楊小濱的作品有不同的說法
吳亮：我手機里有幅照片，在一個廁所里，有人用手指甲摳出一男一女兩個印子，我覺得好玩就隨手拍下來了，旁邊兩個字：廁所。這個有點像傳說中耶穌的裹尸布，都是人造的；也有點像克萊因讓女人裸體沾著顏料，躺在那里。他這明顯就是人摳出來的，那些是藝術家的概念比較多。
楊小濱：偶爾，圖像會變得有一點點具象，我里面有一幅，應該是無意的，就是看上去很像一只貓。你剛才還有講到對藝術史的反諷也是很重要的，就是廢棄品和藝術品之間的區別到底在哪里，這個當然從杜尚開始就顛覆經典的藝術史傳統。我想你說的這一點也確實非常重要，雖然我剛才沒有強調。
吳亮：是否杰作，不在于作品本身，我就是隔絕了來看，看圖像本身。我們可以想像一個觀眾進來，拿到一本畫冊，或者拿到一個宣傳品，聽到你的畫廊的主持介紹這是一個教授一個詩人弄的，他客串了一下，玩了這樣一件事情。猛一看是個抽象藝術，但又很記錄性的，是一個很尋常的墻壁上的痕跡，被他注意到了，然后把它拍下來，再通過他的挑選展現在這里，照片還是蠻好看的——就是這樣的形式。然后大家想深一點的了解的話，就會知道在這里面你有很多就像我們前面說到的現代理論。但這些都不是這些作品直接告訴我們的，不是那么明顯就能直接告訴我們的，這是需要你用很多文字去解釋的，非常需要。
楊小濱：這也是一開始，我剛才講到的題目，一開始實際表達的也是差不多這個意思，需要有點藝術史的知識，尤其是關于非藝術品和藝術品之間的究竟有沒有區別，或者說究竟有沒有互換性。像勞森伯格，據說他畫室里面的作品有次被打掃衛生的人扔掉了，他非常生氣，因為清潔工覺得是垃圾。
吳亮：確實是垃圾。
楊小濱：所以藝術品可以變成垃圾，本來是廢棄的垃圾的東西可不可以又轉換成藝術品？其實我這里面甚至可以回到所謂的工農兵藝術的概念，這里面實際上是一些很底層的東西很底層的人。當然，不能把我的說法聯系到簡單的左派理論上去。
吳亮：以前我們看到過很多類似的照片，在鄉村啊什么的，我們這些年到一些村子里去，比如安徽啊江西啊什么地方，一些舊房子還沒有拆掉，在房子的墻上白的石灰刷了一層，但是剝落了，里面露出毛澤東像，或者一些標語，農民沒有把這些東西鏟掉，只刷一層石灰。我經常看到這些，也經常看到一些人專門拍這些，還出畫冊。
楊小濱：那種群眾藝術它反而不是真正的群眾自發的藝術，那個是根據某一種宣傳的或者是政治的需要……
吳亮：它也記錄一段歷史。
楊小濱：是，它的目的、對象性質還是不太一樣，那個東西畫的人是按照某一種指令，一種社會的要求政治的要求去做這個東西，跟我拍到的那些底層的人隨意的按照他自己的自發的想法去弄出來的東西還是不一樣。
吳亮：那么你想說這個區別，它的價值在什么地方？你說是自發的，是啊，大家都是為了種種的原因，我們不知曉的原因，大家合成了這個東西，而你把它拍下來了，它的價值何在？
楊小濱：價值在于我們應該可以把生活當中的一些偶然的東西變成藝術，我覺得是這樣的。比如說你提提褲子，把這個東西拍成一個十秒鐘的短片的話，把它放出來也可能是藝術。為什么要拍？這個比較重要。這里當然還有一個偶然性或隨機性的問題，像約翰·凱奇的偶然音樂，應該也可以算是這批作品的某種理論基礎。
吳亮：我覺得你這話解釋當然也是種解釋，但是有點說小了。我覺得要把你說大一點，就是你是針對藝術史的一種用照相機進行再書寫，或者用你的說法是“戲謔”，這個詞我覺得你很喜歡用，我也喜歡你用這個詞，一種游戲模仿，模仿在什么地方呢，你一直用拍立得，它早就已經生成在某處，然后，大師們也不過如此，這一點非常關鍵。假如說那些小的，那些都無所謂，比如你的初衷，覺得好玩，很日常，日常經驗我覺得也很重要，但對我來講我覺得日常經驗不重要，重要的是我覺得——我們是帶著一種先在的藝術史的一個印記，我們的記憶，我們的圖式，我們腦子里已經有的圖式。當我們看到一個作品的時候，我們為什么又覺得陌生又覺得不陌生，陌生在于你楊小濱怎么弄這個？不陌生在于藝術史上有好多這種圖像，已經在我們腦子里存在了，但是它又不是大師做的，也不是塔皮埃斯，也不是勞森伯格，也不是涂鴉也不是什么，都不是。涂鴉你比如說巴斯奎德，他都是畫畫，你都不是，你是處于某種原因涂一涂畫一畫。
楊小濱：我拍的時候肯定不是選那些本身就是藝術創作的東西，那我肯定是不選的。或者說有意識畫上去的東西我是不會“攝取”的。“攝取”這個詞我覺得太好了，下次再展出，可以稱作：楊小濱攝取展。“后攝影”，可以理解為一種“攝取”。
吳亮：從這個里面，作為一種人的行為的東西，被掩蓋了磨損了，或者又裸露了，和作品作為一件抽象藝術作品里面所表現的色塊、線條、無意識這些被現代藝術抬得很高的名詞，它們基本都包括在里面，然后你就通過你的方式，或者說通過楊小濱的巧智，就把它弄下來了，我認為是個巧智，是個游戲，它的趣味在于游戲性。
楊小濱：你可以稱之為“懶藝術”，因為自己不畫，取巧。
吳亮：也不懶，你拍得巧，而且實際上和藝術史構成了一種對話，是對藝術史的一個反諷，或者說也是一個調侃式的、無惡意的、善意的，開玩笑式的。而且反諷不是通過褻瀆、抹殺，是共同參與的，用參與來回應這個事情。我覺得這個價值可能在這里。我這么講是考慮到你的身份，沒辦法，你對這個后現代主義相當熟悉。這里面有很多包括你說的書寫啦，像德里達的形容，在已經被抹掉，而又沒抹干凈的東西上面，又出現新的一種刻痕，一種記號，然后你再把它做成一種時間的回溯，你可以回想這里面發生了好多事情，你慢慢可以看進去，但是你不看進去呢，這個作品本身的表現效果也蠻好看的，就是抽象藝術，就是一種抽象，就是格林伯格式的，就是平面。但是你要說它，可以說很多很多，你不說它，就是個平面，就是蠻好看的一張照片。你可以把照片編號，簽字，然后，送朋友收藏也好，賣掉也行。
楊小濱：這樣一說，好像已經被經典化了，呵呵。
