上苑駐館藝術家-于雷-攝影作品研討會
《空山空水》
主題——于 雷 四組攝影作品《空山空水》、《人造景觀》、《北“驚”》 、《靜謐.胡同》反映了他對這個世界的看法，作品關注兩個主題：人與生存環境的相互關系、人的內心情感和心理空間的探究。
主持——詩人蔣浩
時間——2009-8-1（周六）下午三點-五點
地點——北京·上苑藝術館二層-圖書館
人員——阿西、阿紫 程小蓓、%94>E" target=_blank>程美信、蔡佾玲、白 木、方誠 、" target=_blank>馮言、 胡續東、姜濤、蔣浩、姜志平、姜靖、林木、 李文光、梅丹理(美) 、龐志卿、孫文波 、 王凡、吳浩宇、許章偉、王雅莉 王海燕 、于 雷、張志剛、張廣輝、張照會、 張沁 、趙元 趙木頭人 張小船、趙玉強、鄭志巖、鄒時豐 等上苑藝術館駐館藝術家
議題：
1、 從架上繪畫轉而用圖片作為藝術形式表達方式，是對攝影本體語言的重新發現和認識，這個發現和認識是什么？
2、 關于作品主題的探討：人與生存環境的相互改變、從而引發的人的改變
3、 畫面風格語言的探討
4、 今后的創作主題和方向（作者想更多的在新疆從事藝術探索與創作，關注的題材依舊是人與生存環境的相互影響），新疆這塊土地讓作者更為深入、更為細膩地，用他的眼睛和皮膚去感知世界與發現世界，并且記錄和再創它們。
《空山空水》
作者簡介：
于雷，男，滿族， 1968年6月出生于新疆烏魯木齊，現供職于新疆日報社。
1991年畢業于西北民族學院美術系油畫專業，同年進入新疆畫報社任攝影記者。從事專題、民俗攝影，1999年調入新疆日報社廣告部任創意總監等職。2002年開始運用攝影、電腦技術等手段從事數字影像創作，作品曾被《當代藝術》、《中國攝影家》、《上海攝影》、《攝影世界》、《數碼攝影》、《假日旅游》等雜志刊用。
2008年9月至2009年1月在清華大學美術學院進修攝影專業，2009年4月至10月在北京上苑藝術館住館創作。
參展情況
2009年9月 2009“藝術很行 慈善中華”嘉德專場拍賣 中華慈善總會、嘉德國際拍賣有限公司/北京
2009年8月 第十二屆北京國際藝術博覽會主題展 中國國際貿易中心/北京
2009年8月 城市領袖——2009北京藝術沙龍展 北京國際文化藝術沙龍、橋舍畫廊/北京
2009年7月 第二屆五四國際青年藝術節優秀作品798巡回展 亞洲藝術中心/北京
2009年5月 2009買得起的藝術——北京系列展 北京紅T藝術機構/北京
2009年5月 第二屆五四國際青年藝術節系列展、獲提名獎 北京虹灣藝術館/北京
2008年9月 “平遙國際攝影節”個展 平遙/中國
2007年7月 “群象靈動”攝影聯展 杭州/中國
2007年5月 多倫多國際攝影節聯展 多倫多/加拿大
《空山空水》
于雷自述：
這四套作品是在上苑藝術館期間陸陸續續拍攝的。拍攝過程中不斷地與程小蓓、與駐館藝術家溝通，從他們那里吸收一些好的建議。
這四組作品基本反應了我對這個世界的看法。《人造景觀》是對于城市空間對人的心靈異化的一種回應。也是我以個人的方式的一種對抗。
《空山空水》這組作品是我在上苑藝術館拍攝的，就是這里周圍的環境。意境取自天人合一、物我相忘、高古空靈之境界。這也是我努力探究、但終于難以企及的一種終極的人文審美境界，也是我用以評判當下現實的一個參照。
《北“驚”》這組更多地是反映人的一種精神、心理狀態；《靜謐·胡同》是我對于都市版田園生活的理想化表述。
大概就是這些。我希望各位藝術家、各位朋友能夠對這些作品給予真實的批評。這些作品我自己也感覺到存在很多問題，有這樣好的一個交流機會，希望大家能夠幫助我解決一些問題。
《空山空水》
蔣浩（主持人）：
于雷是09駐館藝術家第一個作品討論會。
去年我們（上苑藝術館）也有一些觀念攝影的藝術家，比如黃君啊文皆啊張穗揚啊。他們在現成照片上利用拼貼、移植等當代藝術的手段，最后用電腦整體合成，以此改變原件來表達自己的主觀看法。而于雷雖然也借助了一些電腦的后期處理技術，比如《人造景觀》、《空山空水》。剛才我在想，當代攝影究竟會走向何方？或者，我們對于攝影的理解的邊界在哪里？是大量使用電腦還是大量使用鏡頭及其附屬器材？其實這兩者不矛盾，就看你怎么取舍，比如架上的，行為的，裝置的，本質所向都不矛盾。有時可以把當代藝術剝離為思想和方法。照片也可以做成裝置照片，或者是攝影裝置或裝置攝影。
但有時對于老派的、喜歡玩相機的人，他們更多喜歡純攝影那種一次性感覺。
這組作品，于雷先給我看的是《人造景觀》。我的第一個反映（條件反射地）想起里希特著名的模糊和平面感。可今天看投影跟看照片的感覺又有差異，一個是大（那天在電腦上看比較小），另一個是更豐富了。這是不是攝影和影像的差異呢？一個作品放到展廳和放到工作室里，同樣的距離，甚至同樣的光線，卻是兩種感受。前幾年，我住在海邊，喜歡看落日，晚霞云彩的變化，慢慢地，我發現天空比我已有的經驗中的“大”還要大，是因為它在視覺中越來越具體，越來越“小”。按照我們受的美的教育形成的判斷，大大的天空的局部和細節其實是不美的。可這些絲毫也沒影響到整個天空的大美。我現在看你的照片的投影跟昨天在電腦里看的感受的差異很大。是不是“大”的東西更有包容和籠罩，更接近純精神層面。我看小的作品時會去挑剔它的局部，想了解它的更小。
《人造景觀》
里希特的模糊在他當時帶有某種針對對美術史的理解。我不知道于雷的情況。于雷申請駐館的作品是大風景，借助了特別的器材。我在新疆經濟報社編輯攝影版時，接觸到不少新疆攝影家，有錢也有名，租直升飛機搞航拍，開越野車進沙漠，等等，很依賴器材和本地特殊風景民俗。他們給我看的作品有兩大類：一類是大風景，新疆地貌；還有一類拍的是少數民族人物（包括手工藝者等）和生活，介于半民俗半人文之間。幾乎沒有一個攝影家是拍城市的，即使拍也僅限于清真寺、維吾爾族的街道民宅，其實也是民俗的。他們把城市也民俗化了。他們的觀念是民俗的，沒有真正的對現代攝影、甚至對當代藝術的認識，他們沒有進入創作層面，不是一種創作狀態，只依賴于相機、器材、地理環境帶來的光線和生態變化的東西。這不是一種創作，談不上人文性，更談不上對當代生活的反思。
但于雷的這組作品讓我驚訝。因為于雷是從新疆的民俗的、風景的主流拍攝中出來，拍了對北京的理解，所以讓我眼睛一亮，是用野外大風景的眼光去看城市小市民生活？這是第一組作品《人造景觀》。
我也喜歡《空山空水》這組作品。取景、構圖，電腦調色，都有意識地極簡，有意剔除層次感，追求平面效果，來消解觀者那尋找意義的目光，追求驚鴻一瞥的非理性非穩定的印象式感受。這跟禪宗有點關系。它不追求意義，它就追求相互之間摩擦的非具體感受。中國文化有一種陷阱，反對闡釋，你說有意義，它就有意義，你說沒意義，它就沒意義。可謂道高一尺魔高一丈。它追求什么？它追求互動，它的互動但不指向意義，它指向人與人之間的相遇，介于絕對和相對之間。《空山空水》帶給我的感受是極簡的，精神的，也可以是物質的，它的精神追求與物質追求不矛盾。
而《靜謐·胡同》這組作品，我的理解跟你取的名字剛好相反，我覺得一點都不安靜，這里我沒看到懷舊，我看到了很色情的掙扎的東西，比如你的用色、用光，有一種閨房之魅惑，包括里面有人物姿態和隱約神情。你在好幾幅作品中都有意識用了大燈泡造成的局部的明顯亮光，有些地方像現代版的煙花柳巷，它的不繁華讓我更真實感覺到里面隱藏著色情活動，私生活，底層的欲望的強烈物質性造成的苦悶、渴望、掙扎。這組作品節奏低緩，像大提琴有意的拖沓。如果你僅僅用靜謐來闡釋這組作品，那就有點MTV了。
于雷：你這樣解釋是一種引申或者是完全走向另外一個方向了。
你所說的物質欲望性的底層的生活同時也是孕育性的。脫胎于此、深刻了解于此，又不能正視理解，是以道學家面貌掩蓋變態狂的表現。一個人不能容受生活的藏污納垢的根基，從這個根底上開出的高尚花果的內核也是叫人懷疑的。對比起底層的低俗，他究竟能夠超越有多遠？
蔣浩：我對《北“驚”》這組作品興趣不大。我不認為它給提供了那些更新鮮的東西。
于雷：這四組作品挺有意思，我在不同場合放映會出現完全不同的聲音。這些作品對我來說沒什么太大區別，基本都是自然的一種流露，作品的創作有延續性，并不是中間有太大的跳躍。我在拍攝的時候會產生新的想法，我很快會把感情再延續下去。這是我最近的一組。
蔣浩：你以前畫油畫，做攝影記者，拍新聞圖片，從架上繪畫走到紀實攝影，再到現在的創作，這當中的變化是很有意思。可以跟大家聊一聊。
于雷：以前我學油畫，畢業后從事新聞攝影，那時僅限于把相機用做報道的范疇，沒想到用相機這個媒介去做藝術創作，而且還很排斥用攝影去做藝術。
后來開始慢慢轉變，盡量把繪畫的語言、繪畫的表達方式往攝影里填充。特別是06年以后的作品，讓人一看完全是油畫的面貌。
這是個漸變的過程，慢慢拋棄對攝影的成見，沒那種敵意了，我就會認認真真研究攝影，在研究過程中發現一些有趣現象：比如對攝影本體語言的研究。比如攝影本體語言首先是瞬間的捕捉，有別于其他視覺藝術的表現。還有就是片斷的截取，直接切片插入，而不是一個流變的事物的完整表述。同時攝影給人的感覺往往是客觀再現。攝影表面看起來是反映現實，但實際上，當我捕捉到一個片斷的時候，它跟事物本身的發展已經沒有太大的關系了，因為事物是一個流動的過程，同時還有多樣發展的可能性，但是攝影僅僅就是一個切片，代表不了事物全部的面貌，還可能起到完全相反的意義。如果有很多這樣的切片，重新排列組合之后，可以自成一個世界，但它跟真實的世界已經沒有關系了，這之間可能產生超現實的效果，這個東西對我來說是非常迷戀的。
我曾研究過貝歇爾夫婦的作品，他們從上世紀五十年代開始做了一些東西，采取類型學的表達方式拍攝一些工業產物，比如巨大的廠房，煙囪，水塔，采取的相機是大畫幅，他的原作我有些在德國科隆見過，展出方式就是矩陣式的，每幅作品不大，但在一個很大的展廳用這種矩陣方式陳列在一面墻上，當時帶給我的是很怪誕，很荒誕的超現實的感覺，一下子把我抓住了，讓我非常迷戀。
隨著技術進步本身，攝影本身也帶來很多可能性，出現一些新的面貌。比如《人造景觀》這組，前期攝影采用紅外線拍攝方式，紅外攝影跟我們所感覺到的世界已經不是完全一樣的面貌了。我拍攝出來是黑白的，我在后期增加了它的肌理效果，呈現出更頹廢的效果。《空山空水》稍微把亮度提亮，僅此而已，但是如果不了解拍攝過程，很可能以為用了大量后期手段，其實只是攝影本身的東西。
《人造景觀》
蔣浩：你認為和架上比起來攝影反映的更快，而且是一個切面，這是二者的主要區別？
于雷：相對來說，架上繪畫有一個慢慢填充慢慢完善，對一個事物在一幅作品里有一個更完整的表述，這跟攝影的片斷式的呈現，是完全不同的。
趙四：當時我看到《空山空水》，是在網上看。主持人先生講到一些感受上的差異，單獨一張照片，跟現在播放效果是不一樣的，有大有小，配上音樂感受是不一樣的。什么叫跨界交流，我們這些不同創作人在一起交流，就是跨界交流，還可以跨界合作。比如昨天去看方誠的畫，這位音樂人就說，你這個東西就是音樂的效果啊。其實詩畫可以交流可以合作。吳冠中先生說詩比畫更深刻。
剛才作品放映時是音畫結合的效果，不是單純的畫。
《人造景觀》
蔣浩：我覺得這個音樂配的不好，它降低了畫面的品格。
趙四：我認為因為今天加了特殊的音響，這不代表原來的作品，但通過這個可以發現新的創意產業，藝術創意的內容。剛才看了感到一種新的震撼，當然并不代表原來的作品就改變了獨立的價值，但給人不同的感受也很重要。
《人造景觀》
于雷：剛才談到里希特，這中間牽涉到繪畫和攝影的相互影響。你說的里希特的那類作品是他上世紀六十年代的創作，呈現出模糊的畫面效果。
模糊是攝影術誕生后帶給人的新的視覺體驗。最早在1827年，法國人拍攝了一張街景，那張作品用了8個小時的曝光時間，8個小時是個什么概念呢？所有的物體都會在作品里面模模糊糊的，不管說有形的無形的，動的還是不動的。1839年法國正式宣布達蓋爾發明了攝影術，當時這個攝影術需要20秒的曝光時間，這肯定會產生模糊的畫面效果。隨著技術進步，攝影又帶來另外的觀察方式，比如說“高速凝固”， 這也是攝影獨有的，比如說子彈擊穿蘋果的瞬間，還有牛奶滴落下來形似皇冠，如果不是借助攝影人類永遠看不到這個畫面。這都是攝影帶來的新的表達方式。
隨著技術進步模糊逐步變成攝影的大忌，成為評判作品的標準。但是一直有人在做這個事，把作品故意拍成模糊狀態。在1850年代一個法國女攝影家拍攝一套有意模糊的作品。給我映像很深的是奧地利一個攝影家，叫恩斯特.哈斯，在1950年代， 拍攝了大量影像模糊的海，運動著的斗牛等等，像斗牛本身就是運動的狀態，他通過有意識的模糊更加強化了這種感覺。
里希特一生致力于探索繪畫新的可能，探討繪畫的現代意義。你剛才說的作品是在1960年代，他直接借用模糊照片做繪畫處理，之后又用其它方式，比如用筆刷來回刷，變得沒有筆觸了，呈現出印刷品的效果，所以與其說我借鑒了他的，還不如說我從攝影本體去借鑒這種形式。
蔣浩：借鑒與否不重要。重要的是你自己的變化，比如你從大風景到城市，來到矛盾的對立面。每個人都在使用技巧，技巧本身也許一樣，但每個人的心理過程、對使用技巧產生的心理期待是不一樣的。這幾組作品相互之間的語言有一定差別。積累層面不一，期待指數也有異。
《北“驚”》
方誠：我針對作品談談感受。我比較喜歡《北“驚”》那組。首先，這組從視覺感受上，攝影構圖傳達的感受，雖然不像《人造景觀》那么虛幻，但這個有一種更高層次的心理真實，從畫面能感覺到一種孤寂、恐懼的氣氛。黑白首先給人回憶的感覺，但畫面不足的地方是，人物拍的是有氣氛，但中心不集中，拍的東西有點散。但整個氛圍上能感受到你拍攝時的心情、驅使、向往，我跟于雷私下交流過，他說他拍的就像他自己。
像這張，傳達的比較直接，沒有花哨的東西。跟《靜謐。胡同》比，拍攝手法沒太大的區別，但拍攝的主題的傳達的不是那么鮮明。
《靜謐。胡同》
張廣輝：他的作品我沒很系統地看過，整個軌跡不了解，但我看他申請上苑藝術館駐館計劃時的作品跟現在的作品，變化肯定是有的。變化是不是一種很成熟的探索呢？成熟我不敢說。但我感到這組作品你是在探索，在找東西，還不是一種非常成熟的創作。比如說每一個題材，你的手法，你的畫面構圖，你的攝影技巧，都會出現變化。這種變化反映出你在語言上的不確定，你還沒找到真正適合你、你想要去面對的題材和技術。現在所有的，你拍胡同也好，拍北京也好，都是拿出在當下比較成熟的技術語言和一種表達方式，加上個人的理解，來把這個題材處理出來，每個觀眾看了以后——我的感覺，你的作品不管是人物，風景，表現的東西，看了以后我總覺得似曾相識的感覺，在什么地方看過，這些作品里有很強的探索的痕跡。
反而覺得你以前的東西，你的思考來得更成熟一些。也許那個思考不一定很前衛、很當代，但是一些個人探索的東西更強烈、更震撼。現在的這些東西我感覺你來北京以后，就像我們一開始來了以后，到了大城市，到了文化中心以后才發現，我們跟這里的差距有多大，然后就會整天在想努力拉近這種差距，把自己融進這個氛圍里面，然后你會想用一些口號式的話題，來給觀眾制造一種溝通的橋梁，但這樣的話往往你自己作品里最打動你的東西可能被丟掉了。我自己現在就有這樣的困難。有時候畫畫的時候，畫的東西——有朋友也講了——太時尚了。有時候你想拉近與別人的距離，結果疏遠了你自己。這是我自己的體會。
塘華 ：昨天我跟于雷交流的時候你說，攝影的東西也不是真實的。我有這感受，就是說拿照相機，拍下的東西跟你看到的感受是不一樣的。攝影的東西也不是絕對的真實。現代藝術主要是一種觀念，有人說杜桑以后所有的作品都帶有一種觀念性。就他的這種觀念看，他的實驗是成立的。有時候人跟人的重復，是一種偶然的。比如他在新疆，我在天津，彼此不知道，看的書接觸的人都不一樣，但可能搞出來的東西可能相近或一樣，這種可能性是有的。我覺得現在的人在進行任何一種形式的藝術創作，關鍵在于出發點，有的人的出發點是拷貝，抄襲，有的人是從自己的內心出發在改變，在體驗。
他說的幾句話我也有感受。照下來的跟眼睛看的不一樣，這個東西不真實，既然不真實，就把這種不真實強調出來，強調這種攝影的不真實其實也是一種真實。
就這四組作品，我提不出來不好的意見。
于雷：確實這些作品是我在不斷探索過程中。但是經過這幾組作品探討，我后面再做什么作品現在思考的基本比較成熟了，已經找到方向了。
張沁：我比較喜歡《北“驚”》這組，表達生活比較真實。作為搞藝術的人，應該自己就是自己的君主，自己是最強大最重要的，別人給你說的意見，都只能是聽，但自己心里面的那種東西是最強大也是最真實的，忠實于自己的。
你的作品沒有特別的能夠打動我的。因為我覺得你在跟別人交流的時候，除非我們倆觀點一致，或者靈感碰撞之后才會彼此欣賞，才能打動我，所以只有那一組有藝術是生活的東西。
《北“驚”》
《北“驚”》
蔣浩：你為什么覺得別的作品就不是生活呢？
張沁：我感到沒有打動我。也可能是我自己的原因，也可能是別人的原因。
蔣浩： 為何那些作品會打動你？
張沁：你組給我的感覺是真實的。對生活，有一些可以觸發我的東西。其它三組就沒有。
王雅麗：其實于雷自己說的很好——昨天我們在一起聊，他說的特別好，當時我們也表述繪畫和攝影的區別，他說攝影是“貌似真實”。我們看事物，拿眼睛也可以取景，但是當我們拿起相機，把景物拍下來的時候，跟眼睛是完全不一樣的。而且攝影是一個片段。
我喜歡的是沒播放的《白晝之夜》，用“貌似真實”描述特別合適。你覺得這個空間是虛幻的，你取的是片段，但是這個場景是真實發生過。而且它的名字起的很好，黑白效果，把很多東西都抽離掉了，直接給出來一個東西，產生很奇怪的感覺。
《空山空水》，讓我想到跟繪畫的區別，是空間的問題。拍攝完電腦處理之后，跟繪畫相比，我可以用毛筆用水。我說的空間的感覺，就是像我們大家坐在這里，每個人的氣味語言面孔，或很細微的東西，都可以感覺到，這是用畫可以表達出來的東西，就像你跟紙你跟筆你跟墨你跟顏料，你的身體的每一個氣息，每一個運動都可以體現在畫上，但是攝影不會。就像《空山空水》的感覺。這是一個空間的問題。就像電腦上你可以跟人聊天，彼此說的東西能感受到，但跟面對面交談完全感覺不一樣。我說的是這種東西，就是你拿攝影處理的《空山空水》，如果去表達的話，拿畫去表達，可能中國人講的精氣神的東西都可以在畫上。但是攝影表達的就還是《白晝之夜》的感覺，貌似真實。
于雷：你是想說繪畫是更疏離的感覺？
王雅麗：不是，我是想說繪畫表達的空間更大，更能表達精氣神，像人和人之間的氣場嘛，像咱們倆面對面的時候，可能空間會更大。說到攝影和繪畫的區別，我就在比較你那兩組作品，我就覺得你那個《白晝之夜》更能貼近攝影在當下所能表達的東西。
白木：攝影畢竟是調整光和影之間的感覺呈現對世界的看法。什么是你自己對北京環境意義的看法？我也去過這些地方，這些胡同看起來非常腐爛，靜靜地腐爛，不象辣椒腐爛的那樣快。北京的胡同作為存在的意義，你怎么看？你拍的這些作品不是北京的胡同，我在喀什也能看見這樣的胡同。
于雷：我不想探討胡同背后的意義。我去北京的胡同，和巴黎的胡同，沒有任何區別。
拍胡同的很多，像徐勇。我沒有給它帶有任何文化含義，胡同吸引我的只是因為它的那種氣場一下把我抓住了。
白木：稍稍談下你的想法。否則你沒有必要在北京拍攝這些胡同。
于雷：它觸動我了，我就去拍攝。
蔣浩：白木是從文人的角度去關心，你們倆關心的問題不一樣。一個藝術家直接進入一個物質的場域，相互之間的瞬間感應，拍下，再進行后期處理。這是一種物質感受力，來不及形成先驗的胡同的文化概念。攝影可以成為起點，不是終端。
吳浩宇：對配音樂的看法，聽了感覺音樂是符合的，但可以再往深挖。像表現城市的那個，音樂的那種很工業化的風格，可以再往深處做。胡同那個小情調的感覺，聽那個歌也是那種感覺。我不知道蔣浩為什么不喜歡這個配樂，如果你安排音樂你安排什么樣的音樂？
蔣浩：你所喜歡的風格正是我不喜歡的。于雷這批作品除《北“驚”》外，都有安靜的氣質，但還不是安靜本身，所以我可能會安排些白色的噪音做播放的背景音樂。
吳浩宇：可以啊。其實你要是仔細聽他的音樂，工業噪音是很大一部分。
蔣浩： 你見到城市，就想到工業，我覺得這是習慣思維，噪音可放在《空山空水》里。
吳浩宇：要建設性好一點的話把你這個感覺加進去是對的。
蔣浩：藝術要陌生化，這是很基本的東西。如果一個普通聽眾都能在想象中做出這個音樂，它便是失敗的。一說到城市，就想到壓抑，這是傳統思維，而你是一個藝術家，你應該挖掘出個人獨特的東西。比如靜謐胡同，我感覺就不靜謐。
吳浩宇：可他那個照片給人的感覺就是那么個感覺。
蔣浩：它那種靜謐給我是不一樣的，里面隱藏了很多壓抑，很多秘密——
吳浩宇：可是每個人感受是不一樣的啊。我第一次對胡同作品的感覺是拍童話，覺得特美，我這幾天差點就去胡同里住去了。但我進去胡同一看，我就不想住了。
蔣浩：你這不是一個藝術的探討。
吳浩宇：我先說啊。比如我的歌，一般人首先會想到好聽不好聽，一般應先符合普遍性。
蔣浩：藝術不是迎合，是引導。
吳浩宇：我看他拍的東西，給我的感受，像一個童話，讓人看了很有氣氛想住進去，很有人情味，很燜騷的感覺。跟現代大都市很性感很大膽的東西還不一樣，你在這里的一舉一動要稍微收斂點，于雷他把這個感覺拍出來了，他配的情調音樂很合適。
蔣浩：我最反對的就是情調。天下最容易做的就是情調。一個藝術家應該去引導，去拓展觀念，改變習慣。
吳浩宇：他的情調在我這就是一種喜怒哀樂的情緒，他的四個作品的情緒都不一樣。
龐志清：張光輝談的挺對的。我比較喜歡《北“驚”》那組。從觀點到實施，從技術上，選用材質上，這過程中要考慮的東西還很多很多。
記錄整理：趙元（詩人） ２００９－８－１２
《北“驚”》
