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張廣輝《泛東方》-全球化背景下東方（文化藝術）的意義
[2010-3-31 6:25:58]
泛東方全球化背景下東方（文化藝術）的意義
緒論
時至今日，中國當代藝術該何去何從？我們對這一話題的討論喋喋不休,曠日持久,最終令所有的人筋疲力竭。然而，即便如此，在全球化和民族主義日趨對立的背景下，中國當代藝術將要走向何方？迄今似乎尚無定論。
經歷了第三次浪潮的當今中國，似乎已經墜入了資信爆炸后的高燒譫語狀態(tài)：經濟發(fā)展，環(huán)境污染，人權問題，政治格局……。你方唱罷我登場，藝術夾裹其中，似乎成了一個可有可無的丑角，既尷尬又無助。
在這里，我們不禁要問，難道藝術之于當下生活，真的毫無意義了嗎？答案顯然是無庸質疑的。現(xiàn)在的人們將不得不認真面對他們所倡導的重商主義帶來的后果：道德淪喪，想像力、創(chuàng)造力的衰竭以及社會整體趣味的庸俗化。這與我們現(xiàn)今所推行的文化政策密不可分，在這個時刻奢談對當代文化（包括藝術）的反思與拯救已是亡羊補牢。問題的關鍵是這樣的自省是否建立在歷史語境中對全球化狂潮下多元文化價值的冷靜思考，以及它能否真正成為中國當代文化藝術繼續(xù)前進的推動力。
對歷史語境中的個體經驗的認知以及存在于當下集體生活中對于傳統(tǒng)文化的下意識背叛之批判 革命與革新
個體經驗的獨特性是藝術的本質，然而在與集體意識共同生活的許多世紀里，如何使自身在和客體世界的對話中，避免被異化與客體化，從而使其獨特的天賦（唯一性）通過作品得到展現(xiàn)？這是每一個藝術家都要面對的問題。任何門類的知識都是無數(shù)個體經驗的合集，學習對個體成長而言是必須的，而學習的代價是其唯一性必將隨著知識的積累逐漸喪失。這真是個讓人無可奈何的悖論。對絕大多數(shù)個體而言合理而極端的結局就是成為一枚歷史長河中那些喪失棱角的，平庸而沉默的卵石。淪為集體意識的話語霸權下的犧牲品。
我們在此無須諱言個體經驗與集體意識的共生狀態(tài)，甚至在某種意義上，個性和共性的差異在兩者之間會形成互文關系。但是，這并不能改變集體意識作為藝術的天然敵人的地位。真正的藝術是永遠是叛逆而自由的，它們反抗一切強權，甚至是自身。這就是為什么在歷史上，當真正的藝術出現(xiàn)的時候，總是被社會，乃至自身邊緣化的原因。
在個體經驗中那些未曾被集體意識輻射到的黑暗地帶，便是藝術可能萌芽的環(huán)境。在闡述這個問題的時，不管愿不愿意，我們都無法忽視集體意識在不同的歷史語境中所設定的文化氛圍，以及它對藝術史的發(fā)展方向所產生的決定意義。隨著大幕的徐徐拉開，觀眾們期待看到的是在不同歷史舞臺上，藝術在集體意識的土壤里怎樣開放成一只變異之花。我使用變異一詞，為的是強調藝術史自身的戲劇性，即使在那樣嚴酷的鐵幕的氛圍中，一個極端的必然王國里，個體經驗也在努力通過藝術這一奇異的，甚至是荒誕的形式展現(xiàn)屬于自己的美——“那種我們能夠承受的恐懼“。在這里需要重申的是：藝術是自由對必然的反叛，而那些天賦異稟，有著獨特人生體驗的個體在任何時代都將命中注定被視為異端，進而成為一個邊緣化的存在。
當古老的中國跌跌撞撞的沖進二十世紀，不知它是否意識到這是個革命的時代？我們的文化被放逐于蠻荒之境，背井離鄉(xiāng)且歷經奇遇，而革命開始顛覆一切。和西方在文化上的漸進改良不同，由于眾所周知的原因，中國文化的歷史血脈在二十世紀戛然而止。文明古國的自高自大在強國夢想的刺激下轟然倒塌，我們無須抱怨在投向西方過程中的盲目，這是革命的能量極度宣泄的結果。之所以會出現(xiàn)這樣那樣的矯枉過正的情形，那是由于釋放了太多被過度壓抑的熱情，革命的直接后果就是：我們既割斷并失去了和傳統(tǒng)的臍帶聯(lián)系，又無法接受且適應西方的人工喂養(yǎng)方式。這就是我們中國近現(xiàn)代文化——從政治經濟到科技文藝普遍出現(xiàn)的營養(yǎng)不良，孱弱自卑的現(xiàn)狀。
現(xiàn)如今，世界工廠的藍領形象隨著國力的提升雖有所改變，但中國在經濟領域鍛煉出的發(fā)達肌肉并沒有最終為他贏得足夠的尊敬，因為在精神上，他仍然是一個先天不足的畸形兒。雖然無數(shù)知識精英們?yōu)樗O計了種種的治療方案:三民主義、社會主義、結構解構后現(xiàn)代 ……。但所有這些都沒能從根本上解決問題，那么，結癥何在？值得我們反思，筆者以為： 我們的文化之疾之所以積重難返，關鍵在于從五四以來，我們對傳統(tǒng)文化所進行的粗暴閹割，在于對傳統(tǒng)文化的下意識的背叛！二十世紀的中國文化藝術經歷了數(shù)次翻天覆地的革命洗禮，五四運動，文化大革命……這一切在態(tài)度上不可謂不徹底，行動上不可謂不堅決，然而在革命的推動下文化的發(fā)展陷入僵局。革命文化的困境在于無視傳統(tǒng)價值的積極因素，以強力手段在集體生活中強制推行革命文藝，并在大眾傳媒中有意識的進行反傳統(tǒng)教育，進而使整個社會達成共謀。在這樣一種文化情境的影響下，集體意識對于傳統(tǒng)文化的不自覺的背叛也就不足為奇了。因此，革命以其反對一切，顛覆一切的決絕往往在行動上造成矯枉過正的后果。這對文化的傳承和發(fā)展而言無疑是弊大于利的。歷史經驗表明，沒有哪一種文明能夠完全的割斷歷史血脈，通過獨憑空創(chuàng)造或是嫁接移植，而獲得一個全新的歷史。藝術也無法例外。放眼中國當代藝術， 能夠在其藝術實踐中真正融入傳統(tǒng)精神的，少之又少。之所以出現(xiàn)這樣的情況，是因為在大多數(shù)人的意識里，當代藝術是西方藝術，和中國的傳統(tǒng)無關。他們完全沒有意識到當代是傳統(tǒng)發(fā)展的必然結果！
在西方的藝術史的浩淼煙波之中，我們不難發(fā)現(xiàn)充斥其中革命與改良的驚濤駭浪。事實上，二者在西方的藝術發(fā)展史中，總是糾纏不清，相依共存的，革命帶來改良，而改良又是對革命的必要修正。而在當下，中國文化（特別是當代藝術）的發(fā)展的重中之重，是需要對傳統(tǒng)的修正繼承，對本民族歷史的梳理研究以及對外來文化的批判吸收。以一場運動取代另一場運動，一次革命取代另一次革命，這樣的行為無助于文藝的發(fā)展。由于缺乏對當代（特別是中國）藝術體系及其發(fā)展規(guī)律的整體研究和預測，因此，在這些貌似喧囂的當代藝術運動的表象之下，實際傳達和體現(xiàn)的是精神本質上無法表達的空虛。
對于亞洲傳統(tǒng)文化特別是儒、道、釋家文化的再認識，古典美學的意義及批評
孔子曾說：溫故而知新。因此，在這個全球經濟日趨一體化，而政治走向多極化的今天來重新認識亞洲（主要是指古典意義上所謂的儒家文化圈）的傳統(tǒng)文化，特別是儒、道、釋三教的美學意義及影響對當代中國的文化發(fā)展尤為重要。原因有二，其一：隨著中國國力的提升以及國際競爭的加劇，中國人渴望發(fā)展與之相適應的文化影響力（即所謂的軟實力）來提升自己的國家地位及國民的自信心。其二：中國的當代藝術在對西方近乎盲目的移植與模仿中幾乎已走入了窮途末路，導致從學術到市場幾乎都被西方所控制，任由其翻云覆雨。如何才能走出西方的影響？這是學界普遍存在的焦慮。
儒家的文化伴隨封建社會在中國持續(xù)存在了兩千多年，影響遍及東亞及南亞，其宗法禮教思想在當時社會上占據(jù)主流地位。在這里我們不妨把它產生深遠影響的這個時段稱之為儒教時期。對應的，相對于二十世紀的風云變幻，我們可稱為革命時期。可以說儒教思想就代表著中國或者說東亞的傳統(tǒng)文化。在儒家看來，生命的本質是一個守生送死的人生禮儀過程，所謂修身，治國，齊天下。忠孝仁義信五德兼?zhèn)洌攀侨松睦硐刖辰纭Ｈ寮椅幕瘡娬{務實進取，這種積極入世的態(tài)度帶有濃厚的實用主義色彩。因此不難窺見他們的藝術嚴肅拘謹，缺乏想像力的一面，屬于那種具有當下意義的現(xiàn)實主義情懷。使用現(xiàn)實主義而非寫實主義這個概念，因為在中國古代美術史的進程中，由于種種因素，中國的藝術沒有出現(xiàn)過西方意義上的建立于自然科學基礎之上的寫實主義。在儒教時期，盡管在政治上占有統(tǒng)治地位，但是在藝術中，那種儒家式的現(xiàn)實主義美學卻不占有優(yōu)勢。相反，道教的觀點和釋教的理論成了藝術家追求的最高境界。 “道法自然”“天人合一”“大象無形”的玄學思想以及的“物我兩忘”“超然物外”禪宗機鋒成就了諸多大師。從中我們不難看出，與西方藝術不同的是，儒教時期的中國藝術強調的是表現(xiàn)而非再現(xiàn)，超越而非批判。正是基于這樣一個不同的價值觀，我們的古人發(fā)展了足以和西方比肩的水墨藝術以及與之對應的東方美術理論。謝赫的“六法”充分闡述了中國人自己的審美追求。儒家時期的東方藝術始終獨立于西方的藝術體系之外，并且其學術和理論水平絲毫不遜于同時期的西方，并且在一定程度上對西方的現(xiàn)、當代代藝術的發(fā)展起到了啟發(fā)和推動的作用。
然而，在重新肯定我們古典文化遺產的同時，還需冷靜的正視其不足之處。“脫離生活，缺乏創(chuàng)新”這是許多現(xiàn)代人，尤其是那些革命者對傳統(tǒng)藝術詬病最多的地方。這似乎無疑是它的致命傷，尤其當它發(fā)展到儒教的末世，以一種病態(tài)的激情去詮釋藝術的時候——臨摹代替寫生，仿作代替創(chuàng)作。 這是當代的人所無法理解的，講究筆筆有來歷，執(zhí)著于筆情墨趣。這直接導致繪畫藝術的活力日趨衰竭。尤其是在革命時期，這樣的結局眾所周知。從拿來主義的中學為體，西學為用到全盤西化的自我否定，這無疑是中國人的一次精神涅磐。但這次涅磐行動并沒有給中國的現(xiàn)、當代藝術帶來多少新氣象，它們似乎仍然回避不了“脫離生活，缺乏創(chuàng)新”這樣的詰難。甚至于經過了洋為中用錘煉的傳統(tǒng)繪畫也面臨同樣的困難。盡管許多作品在形式上似乎是有所創(chuàng)新。但只要稍一推敲，其創(chuàng)作上的西方式思維便暴露無疑。為什么出現(xiàn)這樣的情況？原因很簡單：我們早在革命時代之初，就已經失去了和傳統(tǒng)的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化的本質到底是什么？大多數(shù)人的心頭恐怕是一片茫然。因為缺乏系統(tǒng)的學習研究，我們心中有的只是斷章取義的只言片語。如果想要借助這些婦孺皆知的常識來試圖重建一個足以抗衡西方的當代藝術的價值體系，這無異于癡人說夢。
當代西方藝術審美取向的價值與反思
無論東方抑或是西方，藝術（主要指繪畫）的原始功能始于圖騰崇拜、巫術或宗教儀式，即本雅明所謂的膜拜價值。后來，由于出發(fā)點不同，雙方的藝術發(fā)展方向發(fā)生了不同的變化：在東方，出于對超驗性的強調，繪畫關注自我表現(xiàn)和對現(xiàn)實的超越態(tài)度，以移情的方式借物抒懷。而西方繪畫在自然科學的基礎上逐漸走上了寫實主義的道路，直到攝影術發(fā)明，這種風格一直是西方藝術的主流，力圖逼真的再現(xiàn)客觀現(xiàn)實成為藝術創(chuàng)作的基本要求。到十九世紀，寫實主義達到頂峰，幾乎已無繼續(xù)發(fā)展的空間，加上科技革命，攝影術的沖擊以及東方文化的影響，西方繪畫藝術進入現(xiàn)代主義時期似乎是情理之中，從現(xiàn)代主義開始，西方的美學體系發(fā)生了根本性的轉變，繪畫的美學意義逐漸取代了其實用功能。因此，后期印象派的三位大師的那些作品在張揚個性，表達繪畫語言方面成為了現(xiàn)代繪畫的風向標之作，為繪畫的超越與發(fā)展提供了新的可能。而在隨后出現(xiàn)的當代藝術則在表達方式與內容上大大拓寬了以繪畫和雕塑為基本形式的視覺藝術的范疇。藝術從此不必再依附于宗教，政治和貴族趣味，不必再受限于材料和技法。而是第一次在西方的美學史中，真正成為自我表達的手段，成為一柄戰(zhàn)神的號角，一支赫爾墨斯之箭。至此，西方的現(xiàn)、當代藝術明確的提出藝術的責任在于張揚個性與創(chuàng)造力，尊重個體意識的自由表達。認為藝術與科學分別代表了我們人類超越存在并且無限接近于虛無神性的感性與理性之翼。當然，我們也不應當忽視這些觀點中潛在的風險：藝術家在思想上似乎被賦予了過多的特權。而這種對個體自由的敬意一旦超出我們的虛榮心的限度而被絕對化，它的危險是顯而易見的——藝術家將由于這種過度的自由而導致自我迷失。
追溯西方的思想史，我們不難發(fā)現(xiàn)洋人們在其精神文明的建設過程中，一根貫穿始終的主線：唯理論。從柏拉圖到黑格爾，這些西方的大腦們即使在對美學的思考研究中，也是以理性主義的推理論證，演繹歸納為主導，以期在人類文化史中，重建巴別塔上那永遠無法完工的，宏大虛妄的頂尖部分。然而從我們的非洲祖先步履蹣跚的從樹林里直立行走到現(xiàn)在，人類的進化遠未達到我們所期望的理想境界，我們大腦的右半球始終有一根尚未退化，而我們又羞于面對的尾巴存在：酒神精神。它代表了所有智者眼中的非理性的精神惡疾——人類感性思維的陰暗面——縱欲與狂歡，痛苦和恐懼，暴力與憤怒。我無法知曉弗洛依德如果真正面對巴克斯的時候，該怎樣定義他的人格抑或神格？酒神精神在西方一直被視為一種亞文化存在，但恰恰就是這根不停擺動的尾巴卻象一支指揮棒，時不時的在我們的文化史中指揮演奏出了偉大的作品。這就好像病人在給醫(yī)生治病一樣令人尷尬，不是嗎？我們思想的最高典范——理性，在藝術創(chuàng)作中并沒有一如它在其他領域一樣對那些發(fā)端于神經末梢的感知系統(tǒng)形成優(yōu)勢。酒神——在某種意義上代表了人類精神的最原始的形態(tài)：非理性的，無邏輯的，直覺的和無意識的狀態(tài)——這也許原本就是藝術的神秘源頭，在西方的藝術創(chuàng)作中一直是種強大的、非主流的、但有時會左右藝術史發(fā)展的力量。
簡言之，無視自由的有限性，過度的唯理論，這是西方當代藝術在價值取向上的主要誤區(qū)。尤其是當這一結論被事實所證明的時候，強大的思維慣性仍然在干擾并扭曲著人們的認知。
當代藝術不應該等于西方藝術，全球化背景下東方的意義
第一次工業(yè)革命之后，西方開始進入工業(yè)社會，并以文明代言人的身份開始接管世界文化的衣缽。對其他文明指手畫腳，制定標準。從此，東方文化逐漸走入邊緣，并被冠之以亞文化之名。直到現(xiàn)在，由于長期受制于西方以及自我否定導致了中國當代的藝術在發(fā)展過程中一直被一種妾身未明的身份認同焦慮所困擾。換句話說，這個根本性的認知問題可以表述為，中國的當代藝術究竟是中國式的西方藝術還是西方情境下的中國藝術？這就好比中國肯德基賣的老北京雞肉卷和唐人街賣的宮爆雞丁，看起來和中國有關，但其實已經成了洋人做的中國菜或者是按照洋人的要求做的中國菜。因此，可以毫不夸張地說，中國的當代藝術本質上是個偽命題！我們幾乎從未在理論體系和創(chuàng)作實踐中建立起中國當代藝術的譜系模型。我們的當代藝術是一個９０％的ＤＮＡ來自于西方文化基因的克隆物種，是一個用逆向工程研制出來的文化怪物。在此我想要重申的是，對中國的當代藝術而言重要的不是徹底的模仿西方，只為了能使自己的產品進入西方的認證體系，而是要全力以赴為我們的傳統(tǒng)文化在不同的時代提供成長的營養(yǎng)，使其在未來得到傳承和發(fā)展。因為一旦文化與傳統(tǒng)被湮滅的話，國家民族也就失去意義。全球化不是為了抹殺差異，恰恰相反，在當下我們比以往任何時代都更強調個性并努力保護文化基因的多樣性。唯有如此我們這個星球才能夠實現(xiàn)繁榮昌盛。基于這樣一個共識，我覺得在這里重提傳統(tǒng)價值的意義就不會顯得那么突兀和不合時宜。曾幾何時，西方的知識分子和藝術家開始對東方特別是中國文化產生興趣并持續(xù)關注，在其作品中開始注入所謂東方元素的類固醇時，引發(fā)了我們知識界的腎上腺素急劇上升，使之醺醺然，惶惶然。這時我們才幡然醒悟：也許,我們的當代藝術從一開始就是個美麗的錯誤，一個典型的俄狄普斯式的悲劇。尋父沖動帶來的結果只是弒父的真相．中國的當代藝術在西方的學習（尋父）的過程中，發(fā)現(xiàn)父親可能就是被我們親手結果的傳統(tǒng)！回過頭來，我們在冷靜之后會意識到，我們時下為當代藝術所做的工作，恐怕大部分都是無用功，因為方向上的錯誤。然而，這些失敗決非一無是處，至少它為我們指明了正確的目標。后來的藝術家們會由此去創(chuàng)造那些真正具有東方意義的藝術。誠如魯迅所言：既然不能做天才，那么就做土壤吧。化做春泥更護花，這也是目前的中國當代藝術工作的價值所在。
張廣輝
二○一○年二月于金陵
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