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同時用一千個人的聲音說話 ——讀滕亞紅“油菜”系列繪畫
[2015-8-17 8:45:05]
同時用一千個人的聲音說話
——讀滕亞紅“油菜”系列繪畫
文：豐雷
一
瑞士著名心理學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung,1875—1961）說：“集體無意識的假說屬于這樣一種觀念，即人們起初會覺得它陌生，但很快便會把它作為熟悉的概念來掌握和使用。”[i]又說：“集體無意識的內容眾所周知是原型（archetype)。”[ii]榮格強調，原型的內容不是確定的，而是一種形式。當這種形式“被填充了意識經驗的材料時，它（原型）的內容才得以確定。”[iii]原型“為我們祖先的無數類型的經驗提供形式。可以這樣說，它們是同一類型的無數經驗的心理殘跡。”[iv]我們可通過榮格對母親原型的闡釋來了解“原型”的含義：
《夢游菜籽間系列之兒戲》 80x150cm 布面油畫
與任何其他原型一樣，母親原型顯現在幾乎無限多樣的面向之下。在此我將僅僅提到一些更具代表性的面向。首先最為重要的是生身母親、祖母、繼母及岳母；其次是與之相關的任何女人——比如一位護士或者保姆，或者一位遠房長輩；然后是可以在象征意義上被稱為母親的東西。屬于這一范疇的有女神，尤其是耶穌基督之母、圣母瑪利亞及索菲亞……象征意義上的其他母親象征顯現在代表著我們渴望救贖的目標的事物之中，比如伊甸園、天國、圣城耶路撒冷。很多激發虔誠或者敬畏感的東西，比如教會、大學、城市或者鄉村、天空、大地、森林，還有任何靜水、物體偶數、地獄以及月亮，都可以成為母親象征。原型往往聯系著代表肥沃與富饒的事物與地點：哺乳宙斯的羊角、一塊犁過的田野、一座花園。它可以附屬于一塊巖石、一個山洞、一棵樹、一股泉水、一口深井，或者各種洗禮盆之類的容器、或者容器形狀的鮮花，比如玫瑰花或者蓮花。因為魔圈或者曼荼羅暗示著保護，所以魔圈或者曼荼羅可以是母親原型的一種形式。烤箱與炊具之類的中空物體是與母親原型有聯系的；子宮、女陰圖以及任何類似形狀的東西當然也不例外。諸多動物也躋身此列，比如奶牛、野兔，以及各種有用的動物……[v]
滕亞紅是一位年輕的畫家，1987年出生于湖南湘西懷化，2007—2011年曾于四川理工大學油畫專業就讀，她最主要的一部分作品是關于油菜葉、油菜籽的繪畫，通過特寫、變形、置放一些裸女或小孩像，再通過色彩、雨露等等個性化的、美學的情境營造，傳達出豐富的旨趣。“一個用原始意象（即原型——引者注）說話的人，是在同時用一千個人的聲音說話。……他把我們個人的命運轉變成人類的命運。”[vi]“創作的過程，就在于從無意識中激活原始意象，并對它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品。通過這種造型，藝術家把它翻譯成了我們今天的語言，并因而使我們有可能找到一條道路以返回生命的最深的泉源。”[vii]讀滕亞紅的作品，我們確實能夠感受到“泉源”般的對女性的深刻禮贊與作為女性的生命本質哀痛（基于存在主義，而非女性主義）。
二
“無論如何，語言存在絕非只與人類精神表達的所有領域——其中總在這樣或那樣的意義上蘊含著語言——并存，而是與萬物并存。無論是在生物界還是非生物界，沒有哪種事或物不以某種方式參與著語言，因為傳達自己的精神內容根源于萬物的本性。”[viii]本雅明如是表達他對“語言”的廣闊理解。對于一個出生、成長、求學、工作、居住于南方的典型南方人來說，滕亞紅畫油菜情有可原，但油菜對于南方人來說是再熟悉不過的尋常事物，恰恰由此可能變得熟視無睹。怎樣超拔這種尋常？這種世俗人眼中的“平庸之物”是怎樣化腐朽為神奇的？一定有什么重要的契機，讓油菜傳達其自身的語言被諦聽，讓油菜與畫家產生秘密的交流與對話。故事之開頭，據滕亞紅講，是因為她在剛畢業之后面臨創作上的創新焦慮，在生存、藝術、學業（考研沒有成功）等多方面的困局之中，幸虧她當時的男朋友、后來的先生、畫家梁志遠帶著她在成都龍泉區郊區到處轉悠，在這種散心之中蘊含著契機。她和她先生的戀愛關系是“在這油菜花開的時節開始的”和確定的。正是愛屋及烏，出于對“花”媒的感激，令她對遍野的燦爛油菜花產生繪畫的沖動，但她只畫了不多幾幅油菜花。在藝術上，油菜花并不能讓她的繪畫激情持續。但因為情感牽系，她仍關注到油菜花花期過后油菜的“落寞”，這種“落寞”不屬于油菜，而是人類理解力的遲鈍。肥厚的葉、靜靜生長的菜籽……進入了滕亞紅的靜觀與沉思的視野。長久凝視對方，對方也將回以凝視，“念念不忘，必有回響”，在長久靜對與對話中，油菜和滕亞紅都將其一生的完整故事和盤托出，這些故事風卷云舒凝聚于滕亞紅的畫筆下……
《葉系列之五》 120x150cm 布面油畫
在滕亞紅發給我的作品中，以《葉系列》（又名《夜系列》）開始，這既是她畫油菜的正式開始，也是她繪畫創作的起初——她隱隱然覺得自己找到了專屬她的表現之物。“剛開始是看到長得極為茂盛的油菜花，它的葉子更是碩大飽滿，我在想如果我可以變小能在這油菜林中戲游一番該多好啊！這想歸想，還是得回到現實中。于是我決定去勾畫油菜的葉子來實現我內心的愿望。我把油菜在畫中放大，伴隨著我的心在畫中游蕩。我幻想著無限的可能，葉形成各種形態，用自己的感受在畫面中添加各種元素使其呈現出不一樣的感覺。”童年之美與成人之累，使得每個人都不同程度地存有不愿長大的彼得·潘情結，通過想象，必然還得返回“現實”中的成年人可以借助放大的造型、色彩的渲染，進入那個美妙的夢境，但愴然的心性是無法全然拋離的。因為是夢境，因而叫《夜系列》，既因諧音，又因精神性。滕亞紅又在葉片間恣意創造出血紅的粘液、眾多卵狀物、帶有悲傷的向內卷曲的葉片、濃濃的從天空倒下的仿佛夜色的液體……盡管據她講述，這些意象很多是出于美學的考慮以及個人化的原因。但它們可以讓人產生豐富的聯想，比如女性的生理特性，這一非常直接的聯想是自然而然的，而且富有價值。因為想象的創造，油菜成了一位老祖母，而喝了縮小水的成了小女孩的畫家在想象中游戲其間，纏繞在慈祥老祖母的腿膝邊。畫家似乎隱約感覺到她們同為女性的身份和命運，油菜似乎更為“理想”，而自己更為“局限”。
《油菜籽系列十二》 120x150cm 布面油畫
滕亞紅的進一步創作走向對油菜籽的表現——《菜籽》系列，這是水到渠成的，這一系列仍然還在持續創作中。它們不僅在時間上、空間上說明滕亞紅在觀察上的持續性，而且從原型確認的邏輯關系上也出現了巨大的躍進，讓本來隱然的無意識，越來越意識化，變得較為明朗。這一組畫極簡得只有一個意象：油菜籽。通過夸張的變形，通過各種角度的描畫，通過運用各種顏色的唯美處理，表現生命的孕育、繁衍的至美，成為對女性的崇高禮贊，對母親的豐厚獻禮，也是畫家對自身女性身份的由衷肯定。在唯美的營造中，在獨特的變形中，油菜籽，從它的物性飛升，變得人格化，具有神性，構筑為一個藝術世界，這是對相互的語言不分彼此的尊重，已到達物我兩忘的境地。油菜籽相關繪畫，在她的創作中，達到了嶄新的高度。滕亞紅實際上已經確認了油菜作為女性原型的內容或象征物，即油菜作為理想的女性，繪畫表現了它從花季走到結婚生子的全過程，它的母性讓它豐盛地締造了一代生命，并即將進入下一個輪回。
《游夢菜籽間系列之一》 150cmx240cm 布面油畫
接下來的一組被畫家命名為《夢游菜籽間》，這是滕亞紅最重要的一組作品，其中的精彩之作是其表現油菜的繪畫的新高。這一組，通過夢、通過游戲其間，來創意。但已然完成了創造性的轉化，這么說在于：她對于油菜作為女性原型的內容或象征物已經確然肯定：它的女人性與理想性都是至高層級的——當其花季即為花季（這不用畫家來呈現了）；當花季過后，也并無煩惱無定，而是順其自然地生長、孕育；當其結籽便結籽，而且子嗣繁盛。把美麗的裸女與油菜并置，是別具匠心、頗值玩味的。一邊廂是成熟女性的胴體，一邊廂是理想女性的象征；把女性胴體、油菜畫得如此靚麗、完美，極盡唯美之能事。在這種唯美之中，完成對“理型”的女性——油菜的塑造與禮贊，這是對女性之偉大的肯定與謳歌，雖然作為人，現實的女性在生活中，還深陷于種種的存在主義泥濘之中。當畫中的美女的頭發像樹根仿佛要扎進大地，像長藤盤繞于油菜莖稈上，這兩者的命運共同體關系被無限地拉近，相互構成一個有機體。這組畫尤為值得一說的是，《夢游菜籽間》之一。這幅作品尺幅150*240cm，在一片蒼藍色的菜籽間，呈U狀陳列了四個裸女，右下一個裸女，面向我們，憂傷地傾斜，其他三個女子幾乎掩映在油菜叢里，左上角一裸女讓臉睡在她的雙手里，其他二人面孔均不可見。油菜籽雖然飽滿，但似乎還青澀、還是閉合的，應該需要不少時日才能成熟。這一幅作品，比較精準地表達了現實生活中女子的彷徨性。在“理型”的油菜靜靜地孕育的過程中，現實中的女子們——四個顯然更明顯地象征著女人整個群體，處在待字閨中的徘徊之境或結婚后不敢生育的窘迫之境。似乎在滕亞紅的理解中，對于女人來說，沒有完成生育是沒有完成的、不完整的。所以“彷徨于無地”（魯迅語），只能在臆想的天地中釋放、寄托情感。還有兩幅畫《菜籽之兒戲》一、二。通過孩子形象，畫家在創作中完成了自身，讓油菜系列作品的完整性得到最大的呈現。玫瑰紅的油菜籽笑著流向、滴向嬰兒，嬰兒頭上紅色針織帽更是母愛的體現。一個穿白裙的小女孩兒沉浸于和一只倒垂的碩果累累的油菜桿末梢兒的一朵小花玩樂，她坐在化作“黃”泥碾作塵的土地上——畫家唯美地處理了血紅色的生育之痛……
《夢游菜籽間系列之森林公主》 200X300CM 布面油畫
這組作品在完成之中仍在尋求新的突破，表現在：像《森林公主》這樣的作品中的所有意象，既延續了油菜的意象又擴充了許多意象，構成豐富的可闡釋的空間，但從畫家的風格性上來說——按照我偏狹的理解，已經走到了風格的極端了，我的意思是，如果沒有那支油菜和更渺遠的油菜背景，那么這張畫就幾乎跳出原來的風格及其深厚的隱義了；而有了這幾個物象，畫面的張力又得到極大的豐富——由此可見，亞紅處理得還算清醒，但也暗含著風險和危機。這張畫里面的和平鴿不用講了，我想再說一下，那些刺狀的植物，比如其中根據蘆薈創作的形象，我想對其作一些單方面的闡釋。該系列之十一，這是一幅標注畫于2014年的鏡心型布面油畫，100*100cm，畫中意象為一個美麗的、戴貓型面罩的神秘裸女形象，身下一片蘆薈叢生高過其腰。雖然，據滕亞紅的講述，選擇蘆薈及其它刺緣狀植物出于美學的考慮，但我想作為女性畫家，滕亞紅似乎在向我們道說女性的心理，甚至更多的秘密：作為男性，尤其是青年男性，他們看女性，總覺對方帶著面具，始終不得要領；而女性的心理似乎就像那刺緣的蘆薈——想必女性對其都很熟悉，僅僅是以刺為防身武器，如果你能讓她不再設防，防線之后的她便完全是寶，可為食物，可以美容，可為藥材……滕亞紅總能敏感于植物的敏感，這或許跟她從小喜歡種植植物有關。
三
本雅明說：“語言……實現精神內容的傳達。”[ix]滕亞紅通過自己的繪畫語言實現著自身的精神存在的傳達以及對其現實處境的呈現。本性愛自然，讓她走向山水田園，從而注目于油菜，通過表現油菜，幸運地找到一條可能沒有人走過的新徑，實踐在實現自己藝術理想的路上。作為一個詩人，我只就我的理解解讀其繪畫語言的精神性，因此我不表態她對油菜作為女性原型的完美象征物的發掘和抒畫，是不是具有獨創性，在繪畫技藝上的完成度，這將留給其他藝術批評人來處理。在我看來，在世界的藝術殿堂里，梅松竹藤荷葵……都作為一種原型的內容或象征物成為著名之物，滕亞紅創造的油菜，作為同樣具有普適性、厚重的意象，相信會隨著時間而著名起來。而且，重要之處并不在于其著名，而在于其作為女性原型的內容或意象，在“同時用一千個人的聲音說話”，她把自身個體的命運轉變成女性整體的命運，人類的命運。這種強力的言說，不能不吸引我們重視與傾聽。
《夢游菜籽間系列之十一》 100x100cm 布面油畫 2014年
當然，作為80后一代人，包括更廣延的70后、90后等，其中的藝術家群體，乃至詩人、作家群體，很多是從“母體”頓悟到自己作為“個人”的身份的、以肉身踐行著獨立創造之路的藝術家們、文字工作們，大多都存在像滕亞紅遇到的生活基本面問題——“因為現實與美好的理想之間總存在著一種古老的敵意”，“繆斯熱愛誰，就不把太多給予他”（里爾克語）。但是，“一個人知道自己為什么而活，就可以忍受任何一種生活。”（尼采語）不管是怎樣的現實生活，都是我們創造的跳板，甚至現實生活越殘酷，跳板的韌性就越大，其彈力就越發強勁。
2015年7月于上苑藝術館
作者簡介：
豐雷，原名蘇琦，詩人，也寫隨筆及批評文章。1984年生于安徽青陽。曾參與創辦《詩托邦》網刊并擔任首期責編。2014年與友人共同發起“北京青年詩會”。現為上苑藝術館駐館詩人。
注釋：
[i]卡爾·榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司2011年5月第一版，第5頁。
[ii]同上，第6頁。
[iii]同上，第66頁。
[iv]卡爾·榮格：《論分析心理學與詩歌的關系》，見伍蠡甫主編《西方文藝理論名著選編》（下冊），北京大學出版社1987年版，第376頁。
[v]卡爾·榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司2011年5月第一版，第67頁。
[vi]卡爾·榮格：《論分析心理學與詩歌的關系》，見伍蠡甫主編《西方文藝理論名著選編》（下冊），北京大學出版社1987年版，第376頁。
[vii]同上，第377頁。
[viii]瓦爾特·本雅明：《寫作與救贖——本雅明文選》，李茂增 蘇仲樂譯，東方出版中心2009年9月第一版，第3頁。
[ix]同上。
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鳥巢文化中心建筑面積約為15,000平方米，是鳥巢建筑空間的重要組成部分。文化中心依托國家體育場•鳥巢自身的建筑特色、強烈的奧運色彩及獨特的品牌文化，充分發揮鳥巢“窗口”和“平臺”的自身優勢，填補鳥巢作為一個露天體育場館缺少高端文化交流和會議會展設施的空白。
Bird’s Nest Cultural Center has 15,000 square meters’ construction area. It is an important component of the architectural space of Bird’s Nest. The cultural center, based upon the architectural characters of the National Stadium/Bird’s Nest, strong Olympic spirit and unique brand culture, is now completing the role as a high end facility for cultural events and conferences which Bird’s Nest lacks as an outdoor sport stadium.
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