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王瀅喬（王琳）中國，音樂劇場
[2014-12-21 14:06:18]
王瀅喬（王琳）中國，音樂劇場
王瀅喬（王琳）中國年輕一代作曲家領軍人物。自幼深受父母殷殷教誨，學習鋼琴，繪畫，書法，舞蹈。年幼之時即對新鮮事物產生別致的興趣，且相當敏感于事物間看似深邃紛雜，卻擅長運用微妙色彩的情緒變化加以顯而易見，有別于其他視覺角度的突破性描述。
音頻資料無法上傳網絡，只能電子郵件發送到藝術委員會成員。
http://www.deutscheoperberlin.de/de_DE/repertoire/845813#
德意志國家歌劇院委約：兒童歌劇《哦，美麗的巴拿馬！》首演于2013年1月26日
http://www.muenchener-biennale.de/archiv/2010/programm/events/event/detail/die-quelle/
德國巴伐利亞州慕尼黑雙年歌劇節委約：歌劇《泉》首演于2010年5月9日
http://www.hellerau.org/spielplan/festival-china-from-inside/dialoge-zur-zeitgenoessischen-kultur-in-china-1/
由德累斯頓歐洲藝術中心主辦，關于“當代文化在中國的對話” - 與知名導演/漢堡塔利亞劇院副院長Luk Perceval,2012年12月1日
1996-2001年就讀中央音樂學院作曲系，在學期間連續五年獲得央院所設一等獎學金及各式獎勵金，北京市三好學生，文化部優秀創作人才。1998年獲法國Acanthes藝術中心全額獎勵金在Avignon城，師從作曲大師Sofia Gubaidulina與Viktor Suslin。弦樂四重奏《祝福》被入選上演于音樂節中，取得很大成功；同年，木管五重奏《陜風三章》榮獲第一屆“中日友好合作現代音樂節紀念”作曲比賽第一名；1999年，弦樂三重奏《它的風景-殤》被意大利作曲家Giaocomo Manzoni選出，講評于作曲大師班中；2000年，無伴奏大合唱作品《Today》榮獲由英國倫敦主辦的NLCC 20周年紀念國際合唱作曲大賽獎“NLCC 20 AnniversaryChoral Composition Prize”；2001年，長笛演奏家HeinrichKeller教授在瑞士溫特圖爾Winterthur上演自1999年完成的作品《升起來的FA----為長笛獨奏家與現場錄音磁帶》而作，選自《魔方集》。
隨后，王瀅喬（王琳）考入德國薩爾布呂肯國立音樂大學，師從德國著名教育家，作曲家，管風琴大師Theo Brandmüller教授（梅西安弟子）學習作曲與作曲技術理論；同時，她在法國巴黎師從蓬皮杜電子音樂中心IRACM(GRM Paris)主講教授Daniel Terruggi與Francois Donato學習電子音樂作曲。連續兩年被薩爾州州立政府選定唯一名額全年獎學金獲得者。
2002年，單簧管獨奏作品《情景》被單簧管泰斗極演奏家Eduard Bruno選定為音樂會曲目；2003年，《〈侗鄉寫意〉—為四個三重奏與現場錄音而作》獲Ensemblia Möchengladbach Festival 國際音樂節作曲大賽音樂團評獎“New music with historical Instruments ”；2004年，管弦樂《琳瑯》獲第三屆盧森堡國際作曲大賽第二名和觀眾投票評選的觀眾大獎；同年7月，獲全額獎參加達姆施答特Darmstadt國際作曲營，師從Brian Ferneyhough，Georg-Friedrich Haas,ToshioHosokawa;8月榮獲der Brunound Elisabeth Meindl-Stiftung獎勵金,與GraduateCollege獎勵金；2005年7月，獲全額獎參加法國梅茲城作曲大師班,師從WolfgangRihm,Pascal Dusapin 與Alessandro Solbiat.作品被入選演出，引起了樂壇的特別矚目；同年8月,獲得由魏瑪舉辦歐洲作曲家比賽“弗蘭茨.李斯特”音樂學院評獎；9月，室內樂作品《八音》被入選首演于荷蘭葛地亞姆斯Gaudeamus國際音樂節；2006年，參加達姆施答特Darmstadt國際作曲音樂營，師從Helmut Lachenmann,BeatFurrer,Georges Aperghis與Michael Reudenbach.她被選為在音樂家論壇上主講個人作品的青年作曲家。同年5月，室內樂作品《〈是的“總統先生”，我在這兒！！！〉--為八位演奏家，一個人聲與一位表演者而作的舞臺戲劇》 獲得歐洲30歲以下青年作曲家比賽獎Nachwuchsforum,并被著名現代樂團Ensemble Modern選出，參加在法蘭克福與柏林音樂廳Konzerthaus Berlin等地的巡演。此作品還入選上演于在斯圖加特舉行的ISCM World 2006國際音樂節；11月，室內樂作品入選第一屆漢堡國際現代音樂節作曲大賽第一名，并獲得與多個樂團委約合同；12月，被德國波恩DAAD文化中心評選為“杰出留學生”稱號，由薩爾州文化廳主辦為她舉行個人作品音樂會。
2007年1月，獲全獎赴奧地利格拉茨Graz參加當代音樂季，作品《渴望著的秘密》被選首演；同年4月，獲慕尼黑雙年音樂節歌劇創作委約；9月，《什么樣的回憶--為十六件樂器而作的室內樂剪影》榮獲第一屆韓國尹伊桑國際作曲比賽IsangYun Music Prize唯一大獎；10月《渴望者的秘密》上演于Donaueschinger Musiktage多瑙艾興根國際音樂節。
隨后，她考入奧地利維也納音樂與表演藝術大學，師從以色列作曲大師Chaya Czernowin（現任美國哈佛大學作曲系系主任）。作品在奧地利重要音樂節/藝術節上演。如：WienModern，BregenzerFestspiel等。
2008年4月，個人自畫像作品音樂會KlangSpuren首演于慕尼黑雙年音樂節，與四位管弦樂演奏家合作/由王琳現場即興演唱《嘰哩咕嚕》，引起了觀眾熱烈的反響，被評為當年慕尼黑雙年節最優秀作品；5月，與意大利最重要的室內樂團DivertimentoEnsemble合作，在羅馬、蒙扎、佛羅倫薩、并于威尼斯雙年展Biennale in Venedig巡演；6月,與英國倫敦音樂家小組嘗試新媒體裝置藝術合作。2009年末，在中國創建音樂戲劇劇場-O.C.C.-Our CreativieCommune-<吾新社>；2010年2月，與團隊藝術家在北京尤侖斯當代藝術中心演出兩場即興劇場作品；5月，歌劇《泉》首演于慕尼黑雙年音樂節，獲得巨大成功，被巴伐利亞廣播電臺選定現場錄制并在6月22日將全劇直播的優秀歌劇作品；6月，以全部課程滿分第一名的優異成績分別獲得德國薩爾布呂克肯音樂大學作曲專業最高文憑—博士藝術家，以及奧地利維也納音樂與表演藝術大學作曲與戲劇學博士文憑。
于此之間，她在德國布萊梅劇院，漢諾威歌劇院，慕尼黑歌劇院，漢堡塔利亞劇院，奧地利維也納歌劇院，瑞士巴賽爾歌劇院，蘇黎世歌劇院等地，追隨不同風格的著名話劇與歌劇導演進行舞臺導演工作。目前,她著手幾部委約合同的創作任務：已于2012年3月9日由德國第三大交響樂團世界首演的運用莎士比亞十四行愛情詩，為大型管弦交響樂隊而作的雙協奏曲…to be Sung in the Woods…《…在森林中歌唱…》；為奧地利藝術節創作的舞蹈劇場作品；已于2012年中秋上演于紐約Asia Society劇場舞臺上的清唱短劇；2013年1月26日首演于德國柏林德意志歌劇院DeutscheOper Berlin 新銳兒童歌劇《噢，美麗的巴拿馬》；2014年與奧地利導演合作的音樂電影Echo Hallstadt《回聲之城》；2015年，她的新歌劇將在美國舊金山首演；2016年將在漢諾威首演她的交響大樂隊作品《堅硬如水》；德國魏瑪國家劇院與魏瑪藝術節聯合委約她的大型新歌劇將在2017年9月首演。
王瀅喬和許多重要的指揮家，演奏家以及歌唱家合作過。到目前為止，她創作的全部作品均被廣播電臺播放并錄制成CD出版發行。如：SWR,SR, NRW, WDR, Köln Radio, Berlin Radio, Frankfurt Radio, Luxemburg Radio,Holland Radio, Radio France, 等。報刊與雜志對她以及她的音樂都有專門報道，取得聽眾及觀眾極大的好評。
對于她的音樂ToshioHosokawa細川君夫這樣說道：“作為年輕一代的亞洲作曲家，她所陳述的音樂語言具有非常個人化的光彩與魅力，我將會關注她的發展。”
Helmut Lachenmann海爾姆特.拉赫曼講：“她的作品有別于其他作曲家的音樂氣質，表達方式很獨特，巧妙地將東西方的音樂語言糅合在一起。”
Wolfgang Rihm 沃爾夫岡.銳姆這樣評價她的音樂：“她就是她自己。一個音樂品質如此嫻熟老道，才華橫溢的年輕作曲家。她富有極大的張力，發射出強烈能量及耀眼火花，聲音動人并感情致深。對她，我們必須特別注意。”
關于我的歌劇《泉》
2008年6月于奧地利維也納城
作者：王瀅喬 LinWang
之所以選擇作家殘雪的文字作為我的第一部歌劇之劇本，就是因為透過她的語言后面的詭秘陰影折射出一種一直以來我自己渴望并尋求的莫名力量。這種力量到底是什么？這種能量就是來自于尋找，那么尋找什么？尋找故鄉泉水的源頭即泉眼，尋找泉水的流向，尋找泉水匯入汪洋大海的一瞬間，尋找那一霎那給予我的心靈震顫？
海德格爾說“擅長建構體系的黑格爾，謝林，以及那個時代中無法理解荷爾德林的人們，是無法理解他模棱兩可的詩句中保持的清醒。荷爾德林不兜售現成的機智，而是投身于尋找。“尋找‘真’比界定全部‘真’的本質更重要”。這個“真”指的到底是什么？我認為這個“真”指的就是藝術的本源---創作！
尋找的亦始便要著手創造，那么堅儀Jian Yi這個人物就是被活生生創造出來的。中文中的“堅”字指的是強壯、雄厚Stark, 具有能量Kraftvoll；“儀”的意思是優雅、端莊elegant，靚麗婉約schoen。用這兩個漢字來稱謂一個女人的名字，那么她的性格特征便不由分說的顯現出來了。
創造這個人物又是來自一個整體，這個整體就是“我”！“整體”這個概念非常重要。什么叫做整體？它有相當大或者絕大部分都是我們不可言說的一種情緒。我想藝術家們或多或少都有如此的感驗，并不陌生。“整體”不可以被命名，或者在等待我們命名。而我覺得最有趣的部分就是我可以創造這個整體，它是如何的無中生有，它怎樣到來；我要運用何種文字，何種樂音去展現它；展現這個“我”。這一點是我在2006/2007年后即轉變個人音樂風格最為熱衷尋覓的角度。之后的兩年間我幾乎一個音符也沒有寫，我指得是合格的音符，因為我強烈的要求改變自我，全盤否定過去的“我”，不想再去重復她。
盡管每個人，每個個性，每個人的生命頻率、素質是不一樣的、類型是不一樣的。我并不想完全講普遍性的問題。我只是想說-----“我”，我的另一個“我”和另一個世界的“我”是抽象的也是具體的，我必須和多個不同的“我”站在一起，粘合在一起，才能構造成一個全新的，完整的“我”。我不會說“我”是自己的局外人，也不會說我跟那個“我”到底有多少關系，我只能說，做我自己，我一直是我自己。這和我自己有關系。因為我想要表達的是我自己，我想做這些，因為我可以感受到我自身的很多東西。比如：劇本中有獅子這個人物，我就象一頭獅子，獅子不需要做那些人們用語言界定出來的任何應該或者不應該，任何有意義或者沒有意義的事情，我覺得在過去的日子里我就是一頭獅子。
尋找另一個泉眼的起源是個非常艱辛的過程。但所有的藝術家都在夜以繼日，異常興奮的尋覓著，不曾停息。正如泉水四處奔流。如何開始藝術工作，如何進入藝術創造的脈絡就是泉水流動的過程以及方式。創造意味著什么？創造意味著從-無-到-有，創造意味著在你寫出一片一片音符的同時，你依然不知道，不確定它還沒有誕生，或者它已經在生長。
當我們說我們面對上帝的時候，實際上你是不會有創造力的。因為他和你還是在面對著，他還是他，你還是你。必須是他與你合一了，他就在你里面了，這個時候你所得到的東西，你所得到的靈感或者是你寫出來的讓自己感到吃驚的樂句，你會自問，這是誰寫的？在非常好的狀態下得到了那一段旋律，這是上帝的一個賜予。上帝給予了我撲捉到清晰敏銳的第六感覺，那種可以觸摸到透過語言背后的一種東西的神奇魔力！由衷感謝他的這一份賜予。
在生活的這三十一年間，很多具有偉大精神的人物都在不同時刻給了我無限力量，我選擇二十位把他們安排在作品編制中由演奏家分別擔任，扮演。他們是----
01．Floete --- Homēros荷馬
02．Oboe ---
Mohandas Karamchand Gandhi 甘地
03．Fagott ---
Albert Einstein 阿爾伯特 愛因斯坦
04. Saxophone ---
Oedipus oder Œdipus,oder Oidipous 俄狄浦斯
05．Trompete ---
Jorge Luis Borges 博爾赫斯
06．Posaune ---
A Bing(a Chinese blind folk musician-Erhu player)阿炳
07．(elektronische)Gitarre ---
Lao Tzu 老子
08．Harfe –-
Paul Celan 保羅. 策蘭
09．Piano ---
Johann Sebastian Bach 巴赫
10．Percussion I ---
Li Bai李白
11．Persussion
II –-- Hamiltonian和彌爾頓
12．Violin I ---
Dante Alighieri但丁
13．Violin II ---
Lu Xun魯迅
14．Viola ---
Johann Wolfgan von Goethe歌德
15．Contrabass ---
George Frideric Handel亨德爾
劇中的人物安排：
1．MICH---Jianyi---Soprano堅儀
2．Er---Lao
mai---Actor老邁
3．Er---Boss---Bass老板
4．Sie---Landlady---Alto房東老頭
5．”Sie”---Lanlord--- Baritone 房東老太 白衣女人
6．Mädchen---Kindestimme小女孩
7．Es---Frosch，Telephone，Löwe ---Counter-Tenor青蛙，電話機，獅子
劇中人物與主要樂器相對應：
1. MICH---Violoncello 大提琴
2. Er---SHENG (Chinese
Mund Orgel und Xun is a Chinesevessel flute made of clay or ceramic. It is one
of the oldest Chinese instrument)笙
3. Sie---ZHENG (Chinese
Zaiter Instrumente und Sanxian) 箏與三弦
4. Mädchen---Klarinette
(soprano-,Bass-,) 人聲旁白
5. Die Klänge von
Licht, Spring, Löwe undandere wird mit dem elektronische Musik als die Effekte
verwenden. 模仿電子聲音
這樣全劇的樂隊編制為20件樂器，6位歌唱家，1位演員。
這里我要提幾點，選擇這些“演奏”人物與劇本設計人物之間的內部聯系，他們在不同程度上給予我創作這部作品的一股神秘的精神支持！
比如：但丁，博爾赫斯都是精神生活十分復雜的人，關注的不是表層生活，而是那更為隱蔽的深層生活。泉的故事就是描寫人的終極處境。
再比如Paul Celan，我對很多大詩人，非常好的詩人，只感覺到我必須去讀許多遍，但還是要說，我仍然如此地熱愛策蘭的詩歌，可是不可以完全把它說清楚。這樣我才能保留對他閱讀時的情感與眷戀。一旦把他說透了，那么他已經結束，到此為止，我根本沒有必要再去讀他了。讀他就是因為我讀不懂他！！
策蘭有兩點：第一就是他的速度，不可思議的速度。他充滿了突然的轉折、停頓、跳躍、嬉戲，像跨欄一樣，有時候有節奏，有時候又打破節奏。第二，我想策蘭的詩對詩歌最為重要的一個貢獻，是他對于空白的運用。因為他的詩歌都是很短的，極其精煉。策蘭寫的長詩其實還是短詩，他把它們銜接在一起。我覺得那些短詩的速度，還有速度與空白的結合是沒有過程的。那么速度是什么呢？直觀、穿透。他讓你來不及思想，他不要你思想。他是否經過思想，我們不得而知，就這樣呈現了，就那樣在你面前了。然后你便觸及了所謂的“空白”，那“空白”不是技術。我們經常把它當成技巧，說他運用的非常好，有大段的空白，空白開始自己發言說話了。這是我們經常對于空白的描述，實際空白就來自于不可言說的部分（來自上帝給予的那部分）。而策蘭很了不起的本事就是在他所言說的文字的部分密切地牽連到了不可言說性。他把它們帶來了。因此，你在閱讀的時候，就產生一種，他沒有說什么，可是又全部都說出來了，遠遠超過了盡情的，長篇大套的，三百行、五百行這樣寫下去，索然無味，那根本已經不是詩歌了。策蘭絕對不是這個樣子。
我們固然可能捕捉到他的一些蛛絲馬跡，然而你想整體的知道他為什么做這件事情？處理這種情緒最好的辦法，對于我來講就是一遍，一遍，再一遍又一遍地去讀他。殘雪的文字也要讓你帶著這種感覺去面對她，讀的過程就是思的開始。。。
對我來說中國傳統有多重要呢？我的回答是：西方藝術對西方人來講很重要，同樣道理，中國傳統，中國歷史對我的影響也非常深！雖然傳統始終是我創作的起源和基礎，但是不構成我從事當代藝術創作的主要目的。藝術的目的在于制造樂趣，并挖掘出事物的本真。當來自日常生活中的一件東西已經成為藝術品的時候，當代藝術似乎已經走到了極限。但是當代藝術的美妙之處就在于它能拋棄一切障礙，所以我并不擔心出現窮途末路。要在多變中尋找不變。大自然在變化，但變化這一事實是始終不變的。
在很早之前的音樂創作過程中我就參考了中國書法的用筆規律與藝術原始形態的自發性。那飛草，氣韻與太極，武術，京劇，昆曲唱腔中的呼吸，停頓，張弛，流白不某而和，于千變而不變，即萬變不離其中。在此要插上一句，必須承認的是，面對中華文化藝術瑰寶，現代藝術家永遠顯得特別“業余”，特別的“孩子氣”。如果只是簡單的搬來借用，拼貼移位民歌旋律，那么連最起碼的“藝術家”這個頭銜，稱謂都受用不起。
在海德格爾那里，家園大地沒有那么具象。依據他的闡釋，故鄉不是現成的。離鄉才有故鄉，漂泊流離才有返鄉之旅，所以“漫游異鄉本質上是一種返鄉”，只有徹底的離開了故鄉才會懂得根源的重要性，才會更加依戀故鄉泥土的氣息帶給我的厚重之感。我永遠樂觀，永遠振奮，因為我是中國人，我有取之不盡的藝術顏料，所以我無須只是憑借表面性的中國文化符號來思考藝術，來創作音樂。
劇中人物安排都具有很深的隱喻性，出現的所有神秘人物都是堅儀的本質，主人公堅儀是那股沖力。從根本上說，殘雪所有的作品都指向一個地方，那就是人性。這個劇本的創作也是我們自己對個人靈魂的剖析，所有的人物都是自我的一部分，對自我的挖掘越深，層次越多，越復雜就越有味道。
通常看歌劇都是看別人講故事，尋找打動自己的地方，而欣賞這部歌劇需要觀眾自己去挖取內心的斗爭。讀這個劇本需要導演，演員，音樂家以及讀者有自身的故事，調動自己的想象力。他或她必須具有一定的自我意識，具有自審精神。需要扭轉傳統的、被動的閱讀欣賞方式，調動起內部的潛力，加入作者的創造。要用“心”而不是光用眼來閱讀，來欣賞，全心投入音樂與語言的世界。
我所說的“自我”是一種對自己的欲望的意識，對人的本性的認知。“自我”到底是什么，表層的和世俗的解釋，通常視其為狹小的、私人的世界。認為堅持自我就是為自己，這是表面的、肉體的欲望層面的理解。每一個人都以獨特的自我通向精神世界。我認為一個沒有自我的人，是動物性的人。一個連自己都搞不清楚的人，是很可悲的。
西方的自我意識似乎從荷馬時代就已經開始萌芽了。《奧德賽》里奧德修斯執意要回到伊塔卡，就是因為他領悟到，自我或個體的身份是植根于過去的，所以他要鞏固同過去的聯系。古希臘戴菲勒神廟有一句著名的神諭：認識你自己！
荷馬時代那時還沒有理論上的自覺，沒有這樣的術語，但作品中已經自發地寫到了自我意識。那是出自作家的潛意識，后來逐漸發展，逐漸深入，探索人類的終極處境。西方文學中有這樣的線索。但中國自古以來就沒有這樣的東西。我小時候看《紅樓夢》，看《儒林外史》，也看得如癡如醉。我的創作當然來自于古典文學的營養，這是潛移默化的、自發的。而對西方作曲技術，我倒是特意學的。因為西方藝術中那種對人性的結構挖掘是中國的傳統里所沒有的。中國古典文學以及音樂從來不關心這些，它只有大自然風景、那些田園牧歌、那些對清心寡欲的提倡，以及對于仕途的向往（仕途失敗就鼓吹清心寡欲）。
中國傳統文化認為“人之初性本善”，可是人性并非善惡兩極，人性是一個矛盾體。中國的傳統文化中從來沒有躬身自問我是誰，我是怎么樣的，從來沒有關注過對于欲望的認識，在這樣一個層面上，中國的精神文化很不發育。好的經典作品，不管是現實主義的還是現代主義，對人性的關注是一致的。但是，一流作品里面都有一個人性結構的原型，無論作家本人有沒有注意到。這個原型同作品的深度有關。膚淺的作品就沒有那個東西。
我們的自我應該是從現實中的經驗和體會形成的。馬丁.布伯和巴伯丁說，人是一個社會性的存在者，人是在同他人的接觸活動中理解自身的。自我就是在交流中不斷發展的。殘雪與我在這部劇里主要關注的是人的心靈，人內心的沖突、掙扎。劇本中描寫的跟現實生活都沒有直接的關系。但所謂現實不就是由心靈決定的嗎？有什么樣的人心，就有什么樣的現實啊。
舞臺上的道具有著很深的寓意！比如：鏡子，藝術是一面有著非常禪意的鏡子。無論你何時去照它，那么你永遠看到的都是你自己，因為人人都可以成為藝術家！人不但可以為藝術而藝術，人還可以把自己的生活變成藝術，在失去一切的同時通過曲折的渠道重新獲取一切。正如劇中的主人公堅儀所經歷的一切那樣。。。
海德格爾認為，藝術家將真理帶入藝術品，同樣，哲人需要把真理帶入語言。思的追問體現在語言本身的追究中，思的條件與語言的條件相聯系，而詩是建立語言的過程，“語言本身就是根本意義上的詩”。思、思想并不可以是被模式化的幾種抽象思維、形象思維，以示頓悟。其實在我們的情感，以及我們的直覺、直觀當中到處都充滿了“思”。東方的思和西方的思又不一樣，但從最高的層次上來講，東西方是完全相通的。我們不可以完全用一種文化的，歷史的東西去限定它，那樣會顯得很浮淺，很幼稚。
東方人必須向西方人的純理性結構意識學習，而西方人也必須向東方人的感性起伏線性思維學習，只有達到了這一匯合點才能更好的理解作者創作這部歌劇的初衷，才能真正的理解這部作品…！
2010年5月9日慕尼黑雙年音樂節--歌劇《泉》世界首演前與觀眾問答會：
多年的歐洲生活經歷已讓我格外學會如何珍惜自己的中國根，深思中國民族特性。這個中國根需要深深的去挖掘，更需要找到真實的自我，自身個性與獨特性，也需要非常誠實地展現出個人不同尋常的美學觀。作為年青一代的中國人，我們是會認真獨立思考的一代。
對于這部作品我想講述如下幾點：
關于劇本---
作家殘雪的文字很難使人一讀就立即明了，她的每一個漢字用詞非常簡單，幾乎沒有形容詞出現，但是當她把簡單的文字羅列成詞組，再將詞組組成句子，那么詞與詞之間、句子與句子之間、段落與段落之間的關系就讓人越來越模糊，越來越費解。她到底在說什么？想說什么？在干什么？
我運用我的母語需要一遍、一遍、一遍再一遍的讀她。這種感覺就像你在看三維，五維的立體畫。初看時，一片亂麻，顏色胡亂的拼貼，但是當你把畫貼在眼前，再緩緩的拉開，緩緩的拉開......這個拉開的動作需要非常慢、非常慢。那么在拉開的一瞬間，忽然你眼前一亮，原來在畫中有非常有趣的結構，有風景，有人物，有動作... 這一瞬間的發現會使人全身汗毛倒立！這種突然獲得結構的快感不是任何人都能夠體會到的。想去通過音樂來表現這種結構的力量使我不可能全身而退，這也是我選擇殘雪文字的原因之一。
《泉》這個劇本我尋找了14個月，在2008年6月里我與作家殘雪用了25天的時間完成了整部劇本，當時翻譯出的英文臺詞有A4紙68頁，這樣的文字分量至少可以寫7、8個小時的音樂，演出一周。
文學語言與舞臺戲劇語言完全不同，殘雪的文字大多是在描寫她自己的狀態---自言自語。原劇本的處理難點在于如何將“小說中那些通篇心理的意向解剖為外向化的展示”。我解構了原劇本中大段獨白，將它們演繹為對話形式。我對文字進行了無數次修改，今天在舞臺上呈現出的這個劇本一共有28頁。
關于音樂：
整部作品的音樂創作我用了不到八個月的時間。寫出了三個完全不同的版本，一千多頁的總譜草稿紙。
第一版幾乎沒有什么歌詞，大多都是音樂，因為那段時間里我在想“如果個人生活比一部戲劇還具有戲劇性，那么我為什么要使用普通的文字敘說？！文字的力量對于我自己的內心感受到底具有什么用處？它能夠徹底交代清晰我當時的內心聲音嗎？！”那段時間我從心底里拒絕任何臺詞的進入。
一直以來，我的父親都對我影響非常大，在他病重那段時間里，他也在和我討論文本，給我很多建議，使我完成了第二稿。
第三版是我個人在經歷了許多起伏之后，把所有拿起來又全部放下去之后寫出的音樂。
關于劇中人物：
創造力和批判性無疑是作為一個知識分子必要的素質。主角是一個具有多重性格的人，分裂性格的人。我將它解構為演繹年輕女人、小孩、中年男子及巫怪的老頭老太，動物獅子，實物電話機等多種角色于一身，而她的面孔卻又不能太突出。它有高、低、粗、細、不同語調，她的音域是抒情女高音，而不是花腔女高音，因為我的最高音只寫到C3，這是任何一個抒情女中音都可以做到的！
4． 關于其它：
在歌劇首演前的一些天里我一直都在失眠，并不是因為要即將演出全劇而感到緊張，而是因為得到太多的幸福被感動得無法形容，無話可說。
我要特別隆重地感謝慕尼黑雙年展的藝術總監---彼得.盧茨卡先生，他是我的伯樂。沒有他的推舉，我不會得到這么一個豐厚的創作機會！
這部歌劇的演繹過程當中經歷了一次又一次的坎坷和冒險。有悲傷，有眼淚，有一直不間斷的爭吵；有為了一個音符的強弱而一再地修飾改動；有拼命抗爭，也有不得不為之的妥協......所有的問題都是由于我的原因，我給大家帶去了太多的困難！但盡管如此，參與我這部作品的每一位藝術家，每一位工作人員，都為了她今日的首演付出了巨大努力，是他們讓我聽到了泉水的聲音，看到了泉水的流向，感受到了泉水正在震顫著我的心靈。謝謝大家！
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