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呂墩墩(中國武漢，藝術批評、水墨）
[2014-12-21 14:41:23]
呂墩墩(中國武漢，藝術批評、水墨）
藝術家、藝術批評人、曾為《美術文獻》雜志藝術總監（2012-2014）。
1983年畢業于湖北藝術學院（今湖北美術學院）美術系國畫班（新時期第一屆）。
1985——1986年參加新潮美術運動，為武漢“從人”小組主要成員，于“武漢青年美術節”期間在原武漢展覽館舉辦的“從人藝術展”中展出多幅紙上設色作品，創作并展出了中國早期的使用了現成品和音響 的裝置作品：“藝術節首席樂師”。
1992年油畫“存在物疙瘩”等入選“廣州首屆九十年代藝術雙年展”及作品收入畫冊。
1995年“群仙入夢”在第三屆國際書畫藝術作品展覽中獲“國際優秀獎”，日本東京。
1995年“貴妃醉酒”獲長春國畫大展“長春獎”。
1997年獲副教授職稱。是年入選中國教師援非小組赴博茨瓦納從事藝術教學（政府間教育合作）。
1998年博茨瓦納藝術家展獲“最高評價”獎。
1999年博茨瓦納藝術家展獲“優秀”獎。
1999年博茨瓦納莫內普羅里市立博物館雙個展。
2000年油畫“園中誘惑”入選《今日中國美術》（資料卷），中央美院等編選。
2000年6人（5國）藝術家群展，主題：“折中主義的時刻”，博茨瓦納國家畫廊。
2005年博茨瓦納首都藝術區格蘭丁尼工作室4藝術家聯合展（繪畫）。
2008年油畫“約拿在魚腹”、“無題”入選弗雷德當代藝術館推介展，南非（繪畫）。
2012年回武漢從事藝術創作并在《美術文獻》做編輯及學術策劃工作。主要論文有“關于抽象水墨的語言”，見《美術文獻》2013年第三期總第83期；“薛松的對話”見《美術文獻》2003年第一期；“作品產生的故事”- 吳昊推介詞，見《美術文獻》2014年第一期（總87期）。
2012年11月湖北國際當代藝術展。（繪畫）
2013年12月美術文獻十年展。（繪畫）
2013年12月自由活動之二 “在五樓” “書柱”（裝置）。
作者自述：
我畫的畫，之所以成其畫，我有所考慮，所以可以部分地聽我解釋。這好像是對于形而下視覺文本設立一個形而上的對等物。這物是另一個文本：——語言文本。而語言是指向哲學的，對于視覺文本的一切解釋都可以視為藝術哲學，或者說美學。
維特根斯坦認為：哲學必須直面語言，其關鍵詞是：“凡能夠說的事情，都能夠說清楚，而凡是不能說的事情就應該沉默”。
對于繪畫的解釋，西方有一套教程，就是較權威的潘諾夫斯基的圖像學。潘氏有一套經典的三步讀圖法：第一步，以常人的天然直觀入手，辨認看到了什么；第二步以其風俗、宗教等的知識幫助我們洞察到所指；進而在第三步，能夠挖掘出作品的象征性，從而窺見其深刻意義。
但是有讀畫經驗的人都知道，這三步怎么能機械地分開呢？它幾乎就是在第一步行將結束，第二步、第三步就接連產生了。這一方法確實能幫助我們審讀作品，即使審讀那些當代藝術作品也很有啟發。比如我們在試圖破譯某些當代藝術作品之前必須有一些有用的背景知識，這正是第二步所要求的。但潘氏的讀圖法更適合解讀具象的藝術作品，尤其是針對那些十九世紀以前的具象繪畫的解讀，而對于現當代藝術，如果一味地運用此方法，就可能鬧按圖索驥的笑話。十九世紀以前的諸藝術中，唯有美術和文學是具象的，而音樂、建筑、詩歌較為抽象。那時美術更是文學的附庸，用來圖解文學。美術史學者們的讀圖跟藝術家制作一幅巨制一樣須要學習系統的知識，這一知識的習得過程跟學習博物學差不多，就是背誦知識條款，牢記拉丁名詞。潘諾夫斯基學說的好處是，它已成為一個完整的、方便教育、使之學習古代文化的知識體系。學習美術史、論的學生可以循此拿到高學位，畢業以后繼續圍繞古代繪畫進行研究。但是，這不免只對歷史遺留問題進行過度解釋。然而人們不愿涉獵當代藝術界解答復雜的問題，一方面怕得罪人，一方面怕鬧笑話。
這也難怪，從現代派開始，形式語言開始發展深化，繪畫與文學的“婚姻”關系逐步破裂。自從康定斯基推出抽象的視覺藝術文本以后，此前的所有美術史的知識都不是解釋視覺形式語言的密碼，而只能是作為背景的知識語境。
形式語言的強化，更多地是擔任服務于人體的器官的角色。就像音樂除了煽情，大量的音樂語言是述諸耳朵的，我們只是覺得好聽，我們有時不必懂得歌詞在說什么，所以我們可以欣賞外國歌曲。
這里引出了一個值得注意的問題：我們的器官是我們的奴隸嗎？不是。這算一種回答。器官伴隨著我們對身體的保養忠實地為我們服務，他們“干活”，但也有“消潛”需求：嘴巴除了進食，還愿意品嚐好的味道；鼻子除了辨別味道更愿意經歷好味道，鼻子并不愿意臭味道流經鼻腔，它會說服我們派用手指捏住鼻子；同理，耳朵擔任著獲取聲音信息的角色，然而好聲音使它愉悅；這好比耳朵以服務換消費，從而達到消遣。這就到了我要說的，視覺也有消費、消遣。我們過于實用主義，讓器官們只為本體的生存拼搏，并不能像資產階級那樣享受消遣，玩味藝術。當我們的生存環境變好，我們的器官開始更多的參與消遣活動。那么，一種解讀、描述器官感受的語言真是我們需要的。1910年英國人羅萊. 弗萊嘗試用這一語言來解釋塞尚、高更、梵高的作品，引發了軒然大波。一百多年過去了，面對中國普通民眾我們遇到了羅萊. 弗萊面臨過的同樣問題；其實這就是我們民族藝術欣賞水平綜合值的實際位置，我們需要重拾羅萊. 弗萊精神。
不過我們處在21世紀藝術走向全球化的今天，各種藝術運動都已上演了數遍，我們的知識準備無論多么雄厚，一個史論系的高才生面對一個新開幕的當代藝術展仍然會被正在納悶的媒體問得嗔目結舌。因為今天的當代藝術界，藝術家們以形勢為語境、以他人為語境、以流行為反面教材來竭力創造他們的獨一無二的作品。潘諾夫斯基的三步讀圖法可能遠遠不夠，書本知識都可能成為過去。面對新作品的領略，常常要仰賴藝術家本人的陳述，策展人的解讀，還有加上我們感官的語言識別天分，才能讀懂那種玩弄視覺游戲的作品，在這一點上需要有好的視覺感應條件，就好像搞音樂的人必須要有聽覺條件，否則，你對走調都意識不到。
現在開始說我的畫。我的水墨畫是有著二重性：
一方面，我是恭維視覺的，我讓它們有消遣。首先我讓我的視覺說“是”。另一方面，它承載著一些東西，是暗喻，是微敘事。
我的這些水墨畫有三個來源，第一個是書法。我畫畫前必練書法。這仿佛是一個儀式，紀念逝去的漢唐精神。我現在寫漢簡較多，間或臨一下八大的行草。漢簡就沒有固定的范本，只要是西漢的，帛書也好，漢篆也好，都拿來臨摹。我以為這種臨寫可以允吸到古代的養分。古遠是抗衡今日世俗的一劑良藥。書如其人，書風折射著那個時代的處世態度。在漢簡里我能看到漢代人的尚美與自由。比如同一個字，他們不同的人有不同的寫法，因此變化的尺度很大，為了視覺，他們可以隨意增筆，也會簡筆。漢字的審美功能是抽象的，一點也不寫實，這一點，漢代人不但看到、知道、還很重視。即使是貧民百姓，在書寫時孜孜以求最佳的視覺構成。以這種精神的借鑒，成為我繪畫構成的關鍵。
第二個來源是，在我喜新厭舊的易疲勞的眼睛里總有幾個無法摧毀的大師活著，他們是馬蒂斯、布拉克、畢加索、克利和米羅。雖然多達十年間在我身邊沒有他們的畫冊，即使我是在畫水墨，我覺得我與他們的繪畫思維方式是融洽的。此外，還有幾位中國大師，比如八大和齊白石，像鏡子一樣給我啟示。
第三個來源是我所見到的實物。其實誰都見到實物，但我的特性是記不住形象，因此，我記住的都只是印象。在非洲居住了多年，異國的物體本該刺激我記住其相貌；最初我用寫生幫助記憶，但那種記錄過于具體，不是本質，我不喜歡。直到十年以后，一些屬于非洲的物象在腦中冒了出來。這時候是一些基于印象、被我大腦修正過的物體，他們反而實實在在沾染了一些那個大陸的氣息。這三點給我的畫帶來一個好處，就是，若沒有我的書法練習（始自十六歲），沒有我的非洲經歷，我斷言是無法模仿的。
在第三個來源中還有一部分元素也來自于見到的實物，但是它們沒有在畫面中出現，卻在畫面中有所表現，對它的表現是借助非洲實物的印象表現的一種觀念。起因是對建筑物的偏愛。小時候家里給我買的第一個玩具就是建筑積木。在南非陶醉在各種建筑設計的欣賞中，以至于造成錯覺，以為凡建筑都是好的，這種觀念持續超過十年。回國后，強烈的反差致使我常常發表激烈地有關建筑的言論。住在舊時的租界地反而成為一種折磨，滿眼的不協調、對建筑的褻瀆刺激著眼睛，那種感覺就像在華中師范大學工作期間遇到音樂系一位同仁的反應一樣，那位聲樂教師在聽到走調的歌唱時，恨不得找個縫鉆到地下去。但是我無處可逃，我也不會麻木，每次出門都要走一段舊時租借地的路，堅強地目睹視覺的污染，做建筑毀壞的見證人。那同種建筑在國外老城區存留一兩百年仍然是老樣子，建筑藝術家的作品得到了尊重，知識產權得到了保護。我們租借地的產權早已易手，是作為戰利品而易手，在得到這筆固定資產后以征服者的姿態蹂躪戰利品，比如，以廉價租給流氓無產者。其結果是，與國外老城區相似的建筑在漢口遭到拆卸。沒拆的，一般在頂部搭建了棚戶，或者干脆再砌一層房子騎在頂上，如果是二樓有漂亮的陽臺，就干脆用水泥和磚頭糊平，以便蒙上大型的、顏色刺眼的廣告，滿足張揚、貪婪的內心，下部更是誰租誰亂敲一次，整個行為就是刪除或覆蓋。同一幢樓，張家任憑百葉窗破舊不予修理，李家就換成鋁合金的門窗，原設計得不到尊重。人們如今都不再穿補丁的衣服，人們的穿著打扮日益講究，可是建筑卻千瘡百孔。建筑是市城市的衣衫，一個穿著破衣爛衫的城市還想成為世界的中心？無疑，你可以看到我的怨氣。2012年開始，我的畫中出現了“裸花”，我后來辨別出它與漢口的建筑的直接關系，于是我就發展下去了。
“裸花”和“無名花園”都是在這種情愫下的產物。上帝創造的美麗的植物，被卸掉了葉子，將死的狀態卻頑強地要挺身，它們不免會折回地面……；好在畫面尚能滿足我的視覺，或許也能給人慰藉。
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