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大話當代詩歌-宋琳、楊小濱
[2013-1-5 19:28:34]
大話當代詩歌-宋琳、楊小濱主講《不會被時間消解的詩》
主講：宋琳、楊小濱
主辦：上苑藝術館
主持：程小蓓
程小蓓： 今天我們的主題是《不會被時間消解的詩》，由宋琳、楊小濱主講。
楊小濱：很多創作者，希望自己的詩歌不朽，歷史也會淘汰不合格的、不能流傳的。
程小蓓：有些人寫詩歌是自娛自樂，并不是為了留下什么；另一種是有價值的詩，但不一定會被時間留下來，這里有流傳的方式問題，后代人的挖掘問題，或這也與這個詩人個性里是否有張揚的因素相關，使值得留下來的被留下，并得現在的和后代的認定，才可能“不會被時間消解”。
現在垃圾詩歌比較多，在網絡鋪天蓋地，玩玩也就算了，但寫作者不愿意就在頁面上僅停這么幾小時，他想要長久一些更第久一些被人們記住。那么我們怎么來判斷它的價值？標準在哪？
有人認為自己的詩不會被時間消解，這里且不說它的價值，只說他想達到這個目的，卻不一定能做到。會不會被傳誦、看中？前輩詩人的作品，與后輩詩人對它的閱讀和喜愛很有關系，再過幾代之后，你的詩還有沒有？誰還在讀你，在這樣一個詩歌的海洋里，你的詩就浮在海面上，有一個后生的高手拿著魚網在那里打撈你的詩，怎么撈？撈多少？撈起來放在那里？這里有沒有運氣問題？僅僅憑著你個人強烈的歷史人物感行嗎？
我們是不是要談詩人怎么讓自己的詩歌能夠達到“不會被時間消解”，如談談從詩內的功夫或也可以談談詩外的功夫。
楊小濱：在什么時代什么詩歌企圖達到不朽，這跟歷史進程有關，不同時代傾向不一樣，在朦朧詩的時代，像北島，他已經把自己放在歷史代言人的位置上，“在一個沒有英雄的年代，我只想做一個人”，他一個人的聲音代表了時代的聲音，哪怕他這么說，他的語調其實很英雄式，雖然他的內容說“沒有英雄的年代”把自己放在歷史主體的地位上，對世界發出的宣言，但這種聲音還是比較英雄式的。當時詩歌寫作的狀態，跟后來想參與歷史的詩歌寫作的狀態有很大的不同，到了現在，像“下半身”，明顯想要占據詩歌史的地位，它的方式不一樣，它的初衷，是以身體，被遺忘、被奚落的身體，大家認為是可恥的身體部分，來對抗宏大的、觀念化、非感性的歷史，它本質化后，仍然是想要達到歷史代言，是危險的狀態，不是從純粹的感性出發，跟歷史展開對話來參與歷史，它是先把自己放在歷史的地位，試圖進入文學史，很多有價值的東西，當時不像運動，會被人注意，甚至可能被埋沒，詩歌的具體語言方式，跟歷史的修辭方式。中國當代歷史很大程度是一個修辭學的歷史，梁小斌說了一點，詞語有隱喻的東西，文化歷史，政治歷史，都以詞語的方式為樞紐，逃不脫某些語詞，詩歌與之打交道的東西，是詞語，句法、聲音，語言的基本要素，同樣是大的歷史所賴以為根基的東西，很多名詞如紅，很多意識形態的因素，動詞如行走、奔跑，有很多聯想的歷史的隱喻，詩歌參與歷史的方式，其實不是通過運動，有效的方式是，用對詞語的理解，跟大的修辭的環境，與之對話。中國當代詩歌的起源，像多多，白洋淀的詩歌，對他影響大的，根子的《三月與末日》，把中國當代詩歌的基本的感性色彩，有一個比較巨大的轉變，分水嶺吧，對時間的理解，他說三月，是一個春天的意向，他把三月與末日聯系，是對時間概念的比較不同的理解和書寫，對于春天的意象，他在19歲生日寫的，像青春這樣一些意象的改變，是對歷史隱喻的改寫，任何一句好詩都是對歷史隱喻的有效改寫、重寫。除了《詩經》《楚辭》，后來的寫作都是不斷改寫，不一定是反對的立場，像北島，很多反對主流意識形態的作品，它的寫作方式跟主流意識形態其實非常一致，是相當有效的改寫，對歷史的隱喻做出詩人自己的理解，把隱喻變成誤喻。說詩歌看不懂、讀不懂，為什么讀不懂？有故意搞一些拗口的，食古不化，食洋不化。也有不自覺把原有的很清楚的象征，放到一些陌生的狀態下，就變得不可理喻，不能理解，但不是亂喻，它有一定指向，是對可以理解的隱喻，不一定是陌生化，而是引入一個歧途，產生對話、改寫，這就必然產生扭曲的狀態，產生差異。到底是表達什么意義，是很大的問題，會有讀者來問，你的詩歌是什么意思，你怎么去解釋自己的寫作，一句句解釋不可能，有一種模糊的、輪廓性的感性狀態，這說不清，跟前理解有關，跟歷史給你的狀態有關，真正能存留下來的，是對前理解獨到的改寫，是有個人感性色彩的成功的改寫，是一種不對。我同意西川說的，不能寫得太好，不能寫得很完美，要從好里露出不好，可能就是對原有修辭體系誤喻式的參與。誤喻，在德里達的文章里有，跟我的想法比較一致，我挪用過來。我不同意程光煒說的后現代猖獗，有很多自稱后現代的本質不是后現代，后現代理論有可取的地方，如對單一標準的挑戰。
程小蓓：昨天看程光煒的那本《當代中國詩歌史》中都是以詩歌運動為線索來展開的。
楊小濱：如朦朧詩時代：就是北島、舒婷、楊煉、顧城、江河五人，從世俗的眼光看，最出名是這五個人，他們被納入一個大的文學史，其他的像多多、王小妮、梁小斌被排斥在外，是邊緣化的人物。
姜濤：文學史都要講故事，需要情節，這些人的運動構成情節，但有人寫作不在情節中，他不提供情節，不講述。文學史該怎么寫，講文學歷史，講一個故事，有起點、發展、高潮，對立、矛盾在哪里。寫一個編年歷史，不強調線索，現在大學里教的，跟具體作品差距很遠，真正的歷史差別很大，不光是詩歌的問題，整個學術建設的問題。
楊小濱：政治歷史，講群體的東西，不講個體的東西，
程小蓓：這不僅是中國，法國……，以某一個群體出現，出現在之中的，留下來，游離在外，不被提。
楊小濱：就像我們現在出書也這樣，都要出叢書，單個的一本就不易引起關注。這跟閱讀習慣、社會化的習慣有關。
姜濤：現代文學史是斗爭史，必須突出斗爭，突出焦點，沒有故事不是歷史。
程小蓓：從程光煒那本書中，說到八十年代的詩，孫文波只有在“五君子”中提到。如果孫文波不在“五君子”之內，他的詩歌是不是就可能不存在了。
楊小濱：這個問題在古代就不存在，屈原是屬于哪一派？
西渡：文學史的寫作方式會影響到文學的運作方式，文學史是這么寫的，我為了進入文學史，就要這么做。
姜濤：文學史變成了運動史、流派史，是“五四“之后，是西方觀點，是從歷史學借來的。
程小蓓：程光煒的《中國當代詩歌史》教材，就是羅列，從團體開始羅列。
孫文波：它要清理線索，是現代文學史的一種方法，〈全唐詩〉把作品羅列，好壞去選，《唐詩三百首》，沒選的，就知道少，問題很大，和文學觀念有關。
姜濤：所以說選本的力量很大。程光煒這本書是教學的需要，變成一門課，怎么講？幫派，團體好講，文學生活受教材控制很大，就怕上過師范院校的寫文章，教材體，格式化。
孫文波：唐選本里，杜甫的詩少，《唐朝詩歌選》里。
西川：杜甫還是得到后來幾個重要人物的肯定，像韓愈，“李杜文章在，光焰萬丈長“，如果他沒有贏得這些人的喜歡，如果連傳遞的人都沒有，就很難說了，到宋代，也很難說。
孫文波：到清代，關于杜甫的，就出來很多。
楊小濱：某一個時代，還是有相應的東西，北島，是抒情的語調，到了90年代，是詩歌的敘事性，強調對事件的呈現，“敘述性”，以敘事的態度，可能不一定。敘述的方式，敘述的語調，它是對大的敘述方式的一種重解，做一些斷裂、破碎的東西，使敘述變得不可能，變得無法理解，把敘述的隱喻變成敘述的誤喻，這樣一來使詩歌更豐富，更切合實際，是與時代文化狀態對話的方式，并不是純粹地去模擬它的光滑的、無間斷的進程，而是挪用它表面的形式，從根本上說，詩歌是形式主義的東西，它不是為歷史或現實的內容，把這些內容、素材挪用到詩歌形式中來，它會有一定的現實指向，這種現實指向又以現實的修辭方式為媒介，而不是直接地以寫實的方式進入詩歌。我去年在北大詩歌節演講，說敘述的問題，怎么樣，為什么，在70、80年代，是抒情的方式，題目是“說的比唱的更好聽”，為什么那時是唱，是一種詠嘆的方式，到后來是敘述的方式，這肯定是社會歷史的變遷，使得以抒情來呈現歷史的方式產生了巨大的變化。大家有很多寫過這方面文章，探討敘述的問題。
宋琳：什么詩歌才不會被時間消解，一首詩很容易被時間消解，但詩歌不會被時間消解，是兩個問題。詩歌本身也出現了危機，在現代漢語詩歌的歷史中，近100年，新詩已經有危機，從詩歌的寫作、傳播，讀者接受的立場來理解，詩歌的確有危機，假如我們做一個詩歌讀者的民意測驗，在古詩歌和新詩歌之間，可能新詩歌得票率要低。寫詩歌有宿命，我們是被選擇的，是我們的職業。古代人對文章寫作的態度，三不朽，其中有“立言”，把文章當作經世濟國的事業，對待詩歌，他的確是有一種期待，期待寫作能被后人記住，它有功用的，不是簡單的實用主義態度，古人的精神里有種更開闊的東西，“文章千古事”，他有這樣的自我要求。古代的性靈說，神韻說，在《文心雕龍》里，我看到，劉勰提到性靈書寫，對后世構成影響。90年代詩歌在詩體上走向成熟，敘述方法的引入是很了不起的事，楊小濱講敘事和敘述的差別，從語用學上講。敘述結構在古代詩歌中是很穩定的，我們用一個句子陳述，敘述的結構是在句法中是先定的。為什么中國詩歌抒情成為主要方面，是中國詩學區別于西方詩學的重要特征，亞里斯多德講“模仿"，圍繞它建立一個詩學系統，跟中國古代非常不同，它是史詩的傳統，但中國詩歌傳統不是史詩的傳統，而是抒情詩歌，詩歌要通過心靈，感動人，這個功能不應該喪失，至于文學史怎么描述是文學史的事，一個法國歷史學家說“歷史僅僅是歷史學家的歷史”，歷史是陳述，講故事。詩人寫作是從個人出發，但跟時代必然要發生關系，你的書寫方式是否對后代人構成影響。史蒂文斯說，新人只尋找值得重視的，值得重視的就成為他心目中的導師，比如說，韓愈找到李白、杜甫，從李白、杜甫的詩歌中我們看到一種志向“大雅久不作”這從陳子昂就開始了，要恢復古代詩歌的精神，“風骨”，詩學不斷地傳承，這構成另外一種文學史，當代詩歌是否有可能再找到這種脈絡？詩人都還是形式主義者，雖然他可能宣稱，他不是形式主義者，詩人追求形式是他的天性，形式主義者必然走向完美主義者。詩歌還需要“破”，一種時代語境構成的書寫方式，會形成比較穩定的東西，如格律化，成為聲音的意識形態，但壓抑了創造。
楊小濱：小說模擬現實的內容，詩歌模擬現實的形式，作為一個個體，一個電影，把結尾改動一下，意義就不一樣，完美變荒誕，詩歌的形式是不是一種實驗？
宋琳：現代文學有這樣一種思路，對古代神話原型的重寫、改寫，原型的重現，容格“原始靈式”，詩人應該能從古代神話中挖掘意義，古代神話的記載是零零碎碎的，古希臘通過荷馬，把口口相傳的民間口述大師的神話，被敘述出來了，它有情節，一個神的世界，一個人的世界。《史記》是歷史敘述，屈原詩歌有神話，哲學文本里也有，像莊子、列子，但詩歌，陶淵明有“刑天舞干戚”，李白求仙，和天地精神相往來。后來必然有改寫，是后來不得以的事情，早先的圣哲命名萬物，后來的閑人去解釋它。我們首先成為讀者，后成為詩人，像揚雄區別“詩人”和“辭人”、“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，麗是肯定的，但一個是簡約的，一個是繁縟的，概括了《詩經》和《楚辭》的差異。現代詩歌也追求復雜性，是在楚辭的方向，是文人寫作。我們現代詩學更多受西方詩學的影響，古代的詩學有離實踐更近的表述，從古代的詩學中找到話語的新出發點，這非常有意義，利于我們自己當前的寫作，同時也能幫助讀者接受，我們為什么放棄它呢？古代詩話，每一代，從《六一詩話》開始，可追溯到《文心雕龍》。
今天上午談詩和律的問題，“律和聲，歌詠言”，詩歌肯定有律，語言本身是律法，把詩歌唱出來，“歌詠言”在現代漢語中喪失了。最早的詩歌是跟宗教有關，提出“八音克諧，神人以和”，如果達到聲調的和諧，人和神可以交流，如果說希臘詩人給繆斯聽，中國古代詩人給神聽，神還參與歌唱。我們現在虛擬的讀者就不是神了，只能找到知音的聽眾，現代詩歌沒有知音。
西渡：古典大家都可以背出來，古代詩歌是教育，是功能性的東西，詩歌是應用文，文化聯系，現代人不讀詩歌照樣能行。
宋琳：口語的應用文，在《詩經》的時代，就是這樣說話，它進入口語，像孔子詩教。
現代詩歌的經典性要期待所有人都寫詩歌。
姜濤：現代詩歌是先鋒的、純文學的，而古代詩歌不是純文學的。
楊小濱：經典性和普遍性，是什么樣的關系，當代是流傳很廣，到100年之后，可能就被遺忘。音樂本身也是，現在大學里也研究流行文化，貓王的音樂，麥當娜，也在大學里被研究。
姜濤：有人說，現代詩歌的經典不是新詩歌而是“一條大河波浪寬”。
楊小濱：如果到以后，把汪國真的詩和江濤的詩放在一塊研究，是很可笑的，就像我們看古人看不到差別。文體有三個層面，詩歌準確性，古代談詩就當成曲，為了構成詩歌的線索，就拉出詩歌的線索，現在看不到差別了。
宋琳：詩有恒裁，詩無定位，有一個時代的語境，會形成相對穩定的體裁，個人語境無法與之抗衡，大詩人都是語體家，影響周圍和后代的詩人，詩無定位就是說“破體”永遠是需要的。我注意到西川的一些詩歌，他放棄形式，他就寫句子，這里面有很多信息，我覺得這種寫法是一種“破體”的努力。
楊小濱：西川現在的詩歌比他以前的詩歌感性更多，一般讀者回讀，自己不承認在寫他。
食指：陶淵明，他個人的生活態度，后世的人發現，不改。“悠然見南山”。
宋琳：也就是言象意，得意忘象，得象忘言。陶淵明選擇歸隱的生活方式，在儒、道之間，他更接近儒家，他自己的政治抱負，他的時代是亂世，他做過官，他出來了，這個生活態度，也包含了美學態度。
楊小濱：他在仕途上有抱負的人，皇帝一招，他就“仰天大笑出門去”。他的徹底性，他沒有出世，他只是回到民間。
主講：王家新、程光煒
主辦：上苑藝術館
主持：程小蓓
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