一、奇跡
斯德哥爾摩今年圣誕節沒有下雪。街邊的樹像兩百年前那樣黑著，窗口的蠟燭像兩百年前那樣亮著。下午三點天黑了。沒人對此驚訝。這不是奇跡。
奇跡是絕望或放棄時突然變成現實的夢想。2011年10月6日是一個奇跡，它讓瑞典詩人特朗斯特羅姆(Tomas Transtrmer, 1931—)獲得了舉世矚目的諾貝爾文學獎！我興奮，像是自己獲得了這一獎項。十二年前翻譯特朗斯特羅姆詩歌全集的時候，我希望他能獲諾貝爾文學獎——“這對詩歌，包括中國的詩歌，會有促進作用！”；五年前，我相信他一定會得獎，因為他是世界上活著的最好的詩人！但兩年前我放棄了這一夢想——他不可能得，因為他是瑞典人！我想到1974年得諾貝爾文學獎而導致自殺的另一個瑞典詩人馬丁松。瑞典學院不會重蹈舊轍。
但諾貝爾文學獎突然向特朗斯特羅姆走去。在他八十歲的時候。一個奇跡。就像詩人在《孤獨》一詩中描寫的那樣：雪天他的車滑入另一車道，對面開來的車輛在逼近……“這時出現了一個支點：一粒援助的沙�；蛞魂嚿衿娴娘L”，他——駕車的特朗斯特羅姆——免遭了喪身之禍。
圣誕節我拜訪了特朗斯特羅姆。我給他拍照。在莫妮卡（特朗斯特羅姆的妻子）去廚房拿香檳的時候，他突然握住我手：“Tack—s—mycket!”（“多——謝——了”）。我吃了一驚。這，是老人的聲音嗎？這個中風后二十年只會說 “是”、“不”、 “這”、 “好”這幾個字的失語者，此刻——第一次——在一個沒有雪的圣誕節——從嘴里說出了一句完整的話。
二、沒有答謝詞的諾獎獲得者
10月8日，諾貝爾文學獎消息公布的第三天，我打通了特朗斯特羅姆家的電話。莫妮卡說瑞典人哭了。為一個好詩人獲獎？為瑞典民族？“太意外了，根本沒想到他會獲獎。”莫妮卡說，“屋里擠滿了記者，樓梯上排著長長的隊，但我和托馬斯會悠著勁，好好休息，把精神養好，然后去參加諾貝爾文學獎的頒獎典禮�！蔽已矍案‖F出一個與喧囂無關的場面：寂靜的屋子，兩個老人拿出抽屜里待改的詩稿，小心地，像拿出沒有打開的珍貴禮物。
諾貝爾文學獎公布的一刻，瑞典作家協會正好在開會，聽到諾貝爾文學獎給了特朗斯特羅姆，大家一起鼓掌跺腳，把一間19世紀建的房屋震得直顫。
一個著名小說家說：“他的詩幫我們做人。他是一個超越文化界線富有精神力量的詩人。”
一家報紙文化主編說：“我先是笑，然后哭。我喜歡他的詩。他的詩是沒有時間的經典�！�
但特朗斯特羅姆獨自坐在自己的書房里彈奏著鋼琴，就像他在黑色的日子走后那樣。他用平靜的目光望著世界。他看見南方的大海。他將在十一月，動物開始冬眠的季節，和莫妮卡一起去塞浦路斯，在那里感受瑞典沒有的陽光和水果。
而我則開始修訂自己十二年前翻譯的《特朗斯特羅姆詩全集》。譯出特朗斯特羅姆的氣息和脈搏！把它們翻得像崔顥的《黃鶴樓》那樣優秀！我對自己說。
11月12日, 杭州西湖邊的純真年代酒吧邀請我在那里用瑞典語朗誦特朗斯特羅姆的詩作。聽眾滿堂。
然后，20日。深圳舊書堂書店。又是雙語朗誦。讀不懂？比如《尾聲》�！拔蚁褚恢蛔ャ^在世界底部拖滑／抓住的都不是我要的／……劊子手抓起石頭／上帝在沙上書寫……”一個失敗者， 一個局外人，一個漂泊者，一個窮人，一個思想者，一定會理解。用神經去領悟！
特朗斯特羅姆或許會作出更好的解釋�？上阎酗L失語，不能說話。答謝詞？沒有答謝詞。該說的，詩人在詩里都已經說了：“我唯一想說的／在無法觸及的地方閃爍／像當鋪里的／銀器。”
12月9日。我收到特朗斯特羅姆的好友、詩人、三屆諾貝爾文學獎評委會主席謝爾•艾斯普馬克的來信。他給我寄來用瑞典文和英文這兩種文字寫的《授獎詞》。他在信中說：“今天中午，托馬斯的出版人要在波羅的海海邊馬尼拉別墅宴請托馬斯及各界人士�！蔽叶啻蔚竭^那別墅，里面掛滿了瑞典近百年來的詩人和作家的肖像。外面有個大草坪，站在那里能看見來往的船只和尖叫著滑翔的海鷗。
12月10日。終于！我從未見過老頭像今天這么精神，穿著燕尾服坐在輪椅上，眼睛放光，像生日接受禮物的一個孩子。當艾斯普馬克讀完《授獎詞》后，坐在輪椅上的他被推到臺前，從彎下腰的國王手上接過舉世矚目的諾貝爾文學獎。全場掌聲雷動。他用左手翻弄獎章，露出微笑。音樂廳響起他喜愛的音樂家舒伯特的樂曲。
這時，七十多位瑞典作家在特朗斯特羅姆夏天居住的仁瑪爾島上舉行著自己的諾貝爾文學獎典禮：穿著禮服，喝著香檳，在爵士樂的陪伴下，朗誦第八個獲諾貝爾文學獎的瑞典作家的詩作……
三、特朗斯特羅姆的寫作信條
夜已深。我躺在沙發上，聽海頓的交響樂，大腦浮出特朗斯特羅姆《活潑的快板》的幾句詩：“音樂是山坡上一間玻璃房／那里石頭在飛，石頭在滾／石頭滾動著穿過房屋／但所有的玻璃都安然無恙。”寧靜優雅的旋律，把我帶回二十四年前的一個秋日：
那是1987年10月的一個上午，我坐火車從斯德哥爾摩到特朗斯特羅姆居住的小城韋斯特羅斯拜訪他。這是我們的初次見面。
火車開了一小時后到了。車站空空蕩蕩。車站盡頭，離我兩百米遠的地方，站著一個穿米色風衣風度翩翩的瘦高個男人。那人一定就是特朗斯特羅姆，我想，興奮地朝他走去，像一條霧中船朝燈塔駛去。
他快步迎上來，和我握手：“歡迎到清凈的小世界來！”
我喜歡這句話，它讓我放松。我坐著他陳舊的灰色沃爾沃車，朝他的住處開去。
我們穿過市中心的一個廣場，那里，有幾塊石板如今刻著他的一些俳句，其中的一首，二十二年后， 即2009年我在參加特朗斯特羅姆專場朗誦會時，在夕陽里熠熠生輝：
看，我坐成了
一只岸上的小船。
我歡快無比。
莫妮卡已準備好了午餐：烤三文魚、煮土豆、蔬菜沙拉。這是瑞典人招待客人的傳統菜。我們三人坐在他家的花園里，邊吃邊聊。我們談到翻譯（我當時譯了特朗斯特羅姆十來首詩，打算再譯一些，出個選集）。我問《風暴》一詩里花楸樹的果子（秋天，這里街上到處可以看到一束束心臟或拳頭大小的紅果子），能否把它譯成“橘子”�！爸袊x者絕大多數恐怕都不知道這種植物。”我解釋。托馬斯聽了說：“可以。翻譯是再創造！譯者應享受他的自由。”他說他的朋友美國詩人羅伯特布萊把他“耕犁是一只墜地的鳥”翻成了“耕犁是一只飛起的鳥”。說完，哈哈大笑起來。“《半完成的天空》里說：每個人都是一扇半開著的門／通往一間共有的房間。這句詩是否受到漢字‘我們’的‘們’啟發，即人＋門？”我問。托馬斯沉吟片刻：“這種神秘的經驗，西方的基督教里也有�！彼褡约旱脑姷慕Y尾那樣果斷地回答了一句。
話題轉到我翻譯過的一個瑞典詩人、小說家L。我問：“你覺得他的詩怎樣？”托馬斯用禪師回答弟子的方式說：“他去中國三個禮拜，回來寫了一部長篇，假如我去中國三年，我會寫一首短詩！”
不言而喻，一首用三年寫的短詩，一定比一部用三禮拜寫的長篇要好。這便是特朗斯特羅姆的寫作信條：寫得少，但寫得好，讓每首詩都通過詞語的煉金術成為一流產品。也正是這信條，五十年他才寫了兩百首詩，并最終讓諾貝爾文學獎給他帶上“用凝練、透徹的意象，為我們打開了一條通往真實的新徑”的桂冠。
我們保持著聯系。1988年，我到瑞典留學，第二年出版了我的第一本用瑞典文寫的名叫《水中的目光》的詩集，并引起瑞典詩界的好評。這一年，我認識了托馬斯的大女兒艾瑪，她和我同齡，當時在學聲樂。她建議我出第二部詩集的時候，一定讓他爸爸先過一下目。她的意思是：作一下潤飾。1990年10月，出第二本詩集《時間的重量》前一個月，我給托馬斯打了個電話。兩天后，他專程從韋斯特羅斯開車到我居住的斯德哥爾摩大學的學生宿舍。他幫我看清樣，修改句子，更換詞語，為了節奏的美，把單數改成復數，把不定冠詞改成定冠詞，把定冠詞改為不定冠詞……
整整一下午，我倆坐在十二平方米的小屋里。當溝通遇到障礙時（當時我的口語還不允許探討問題），托馬斯就在紙上涂畫起來：“這句‘我路過一棵倒下的松樹’，你用的是fallet，但fallet是自己倒下的意思。詩中的那棵樹是砍伐后倒下的，這時，就應該用fllt（被砍倒）�！彼f著，用筆勾出一棵躺著的松樹，然后在上面加了把鋸子。顯然，我的瑞典文受著漢語思維的影響。漢語中，“倒下”可以是主動和也可以是被動，就像“鳥”可以是一只鳥，也可以是一群鳥。
天黑了下來。我留他吃飯，但他說他必須趕回韋斯特羅斯，有個美國詩人將拜訪他。他拿起那件米色風衣，走出了我那顯得有點低矮的學生宿舍房門……
一轉眼，十七年過去了。
2007年5月，我把我寫母親的第六本瑞典文詩集《源》給他看，他目光停在那首叫《無名》的詩上：我登上去紐約的飛機／你躺著，紋絲不動／世界抽成蒼蠅的嗡嗡聲／／我乘船去克雷特島，去西西里／你坐在窗前／望著風中的柳樹／洶涌的綠浪推著你向前／／我在盧浮宮迷路／你含笑走來。一只閃光的瓷器。
托馬斯看了以后，左手指著詩的最后一句，搖頭說“不”。我困惑地看著他。坐在一邊的莫妮卡說：“托馬斯是想讓你把最后那句——‘一只閃光的瓷器’——刪掉�！�
我沒刪。我認為少了那幾個字，就少了母親這個象征含義：文化、根、母語等等。
但今天，2011年，我會接受大師的意見——拿掉那一句，整首詩才會變得更加空靈，給讀者留下更多的想象余地。
托馬斯是一個隨和寬容、率直熱心的人。
2001年，西蒙（我兒子）一歲，在教堂舉行洗禮。托馬斯也坐著輪椅來了。他抱著西蒙，像抱著朗誦會別人給他的花束。我忙于照顧客人，沒顧得上拍照。這一瞬比抱基督的圣母美多了。它出人意料，就像特朗斯特羅姆詩里的意象。老人靜靜地坐著，臉上洋溢著他《冰雪消融》那首詩的喜悅。
2008年，市圖書館為我安排了一場“李笠作品朗誦會”。我到時，發現托馬斯和莫妮卡正坐在第一排的觀眾席位里，向我微笑。
2010 年，我隨在中國任職的妻子移居北京。2011年1月20日，我五十歲生日那天，莫妮卡突然打了電話，她祝我生日快樂，問了我北京生活的情況后，說：“我把電話給托馬斯。”
一陣沉默，然后一陣嬰兒學語的嗯嗯聲，其中有一兩個字我能聽出是什么意思。然后又是沉默，又是孩子學語的聲音。像一首詩在尋找自己最佳的表達方式。
第二天我把那一瞬間寫成了題為《特朗斯特羅姆，或2011年1月》的短詩：
天色轉黑。特朗斯特羅姆從電話里走來
“Bra！（好�。� 無法聽懂的詞。沉默……
沉默說：偉大的詩歌五十歲才出世
“好”說：做孩子，哪怕世界到處是墻！
家人不會這樣。我哥哥在盯視股市
姐姐在等待出國。出國對她是唯一的生日。
八十歲失語老人的聲音在黑暗里
閃爍——斯德哥爾摩的雪飄入骯臟的北京。
四、三首沒發表過的詩
2006年3月的一天，我帶著中國某詩歌雜志“要幾首特朗斯特羅姆新作”的任務， 來到斯德哥爾摩南城山路大街30號。四樓。我按響特朗斯特羅姆家的門鈴。門打開。托馬斯像以往一樣，坐在放鋼琴的書房里，那里能看到梅拉倫河和穿梭的船只。莫妮卡給我端上咖啡和糕點，轉身到臥室翻找丈夫的手稿。
她找來了三首詩。
第一首是《可惜》。散文詩。讀到“頭疼沒到退房時間。我得在那里待上一兩個小時”這句時，我忍不住笑了。如果說奇思妙想是一個大詩人的品質，《可惜》無疑展示了品質。詩人用詼諧的筆觸勾勒出頭疼（折磨）這一瞬間的狀態，人類普遍的生存狀態：它是整座城市。
第二首。我看了一眼，說，“除了第二句里那奇特的隱喻，這首詩似乎不太像托馬斯寫的�！弊谝慌阅蛔髀暤耐旭R斯突然哈哈大笑起來。莫妮卡點頭贊同，說：“你看著辦吧�！蔽夷抗庖葡蛟姼宓挠蚁路�，看見“1969”這幾個阿拉伯數字，腦袋突然像被什么東西捶擊了一下。哦，三十年前詩人已預言了今天的處境：右半身癱瘓，每天只能用左手彈奏鋼琴來對抗死亡。此詩洋溢著夢囈式的直接，特朗斯特羅姆式的直接，一股意識流撲面而來。
“《即興曲》是托馬斯在一位朋友家做客時寫的。”莫妮卡說。我讀第三首。此詩并不缺少特朗斯特羅姆式的詩歌特質：冷靜節制的措辭、突兀精準的意象（用淚錘/在公寓里捶擊……在嘴臼中/ 不停搗著同樣的詞語）。此詩亦不失為好詩。但它們為什么都沒發表？缺少精密的意象？事物戲劇性的沖突不夠？詩的結尾不夠有力（比如《可惜》一首）？
寫了五十多年的特朗斯特羅姆迄今只發表了兩百多首詩，對一個有野心的詩人來說，這，實在是少了一點。而這，我想，或許正體現了特朗斯特羅姆的創作信仰：寧缺勿濫。
五、詩歌是凝煉的藝術
特朗斯特羅姆的詩是凝練藝術的典范，研究他作品的著作超出了他作品的頁數的上千倍。1992年諾貝爾文學獎獲得者沃爾科特說：“瑞典文學院應毫不猶豫地把諾貝爾文學獎頒發給特朗斯特羅姆，盡管他是瑞典人�！�
特朗斯特羅姆的詩影響著包括美國在內的許多國家的詩人。布羅茨基公開承認“偷過他的意象”。他常被稱做“隱喻大師”。有人把他劃為“深度意象詩人”、“浪漫主義詩人”，也有人把他看做“后超現實主義詩人”、“新簡單主義的開創者”、“巴洛克風格的詩人”、“現實象征主義詩人”，更有人把他看做“魔幻現實主義詩人”。
特朗斯特羅姆1954年發表處女作《17首詩》，轟動詩壇。四年后第二本詩集《途中的秘密》使他成為影響瑞典詩壇的詩人。以后他差不多每隔四五年發表一部詩集。1990年12月，他中風右半身癱瘓，但仍堅持著創作。
特朗斯特羅姆的詩一般從日常生活切入：比如坐地鐵、在咖啡館喝咖啡、夜里行車、旅行、林中散步等等。他擅長用精準的描述，讓讀者進入一個具象的空間。然后突然更換鏡頭，把細節放大，變成特寫，讓飛逝的瞬息散發出“意義”，展現一個全新的世界。
特朗斯特羅姆的詩歌始終都在探究醒和夢，內與外，關閉與敞開，記憶和遺忘，影子和身體，時間和死亡等主題， 他喜歡把自然同工業產品撮合在一起，如：“松樹像鐘盤上的指針直立”，“蟋蟀瘋狂地踩著縫紉機”，“藍天的馬達是強大的”等等。他的詩，尤其早期的詩，常常采用深度意象和隱喻來塑造內心世界，并把強烈的情感埋藏在平靜的文字里：
尾聲
我像一只抓鉤在世界底部拖滑
抓住的都不是我要的。
疲憊的憤怒，炙熱的退讓。
劊子手抓起石頭，上帝在沙上書寫。
寧寂的房間。
月光下家具站立欲飛。
穿過一座沒裝備的森林
我慢慢走入我自己。
和特朗斯特羅姆其他作品一樣，《尾聲》這首詩用凝煉的方法取代了雄辯和口水泛濫的敘述。語句直接、坦率、突兀，而又自然，一如李白喜歡的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。此詩意象完美，充滿神秘，匯聚了多種對立元素，用特朗斯特羅姆的話說: “我的詩是聚點。它試圖在被常規語言分隔的現實各領域之間建立一種突然的聯系：風景中的大小細節匯集，不同的人文相遇，自然和工業交錯等等，就像對立物揭示彼此的聯系一樣�！蔽覀儾浑y看到，《尾聲》的思想和感情不是通過主體的議論，而是采用了中國古典詩歌所謂的“寓情于景”的表達手法來呈現的。但我們分明讀到了一種絕望，一種孤立無助的生存處境，那里上帝也似乎無動于衷，或確切地說，無能為力，他只能在沙上書寫。此詩委婉地表達了詩人對人類世界的看法，即他在回憶錄《記憶看見我》中指出的：黑暗多于光明。
《尾聲》拋棄了詩中的敘事和議論，它追求精準的意象和凝煉的詞句，體現了特朗斯特羅姆詩歌追求的詩藝理念，也表達了他對詩歌和散文之間區別的看法：“詩是最濃縮的語言。它容納了所有的感覺、記憶、直覺、知識……在詩歌的另一端，離詩最遠的地方，則是一種充滿水分的語言，比如唾沫四濺的演講。
是的，詩的力量在于凝煉。特朗斯特羅姆的詩始終貫穿著這一審美理念，即， 用最少的詞語制造最豐富的內容。 他的詩如精心打造的一只首飾盒，那里鑲嵌著黃金、瑪瑙、珍珠和寶石，有高貴的整體平衡，也有極致的細節的精美。但每一首詩同時都具有廣闊的時間和空間。讀者時時刻刻都能看到詩人的心臟，那“被鎖住的捶擊的拳頭”，感受它的迫切性，好像每一節詩歌都圍繞著心臟，每一行都在捕捉焦灼，每個詞都在諦聽將發生的奇跡……
而這一奇跡，無疑歸功于特朗斯特羅姆的修養。他從古希臘、圣經、基督教、巴洛克詩歌、象征主義、19世紀以來的現代詩歌，以及日本的俳句那里汲取了大量養分，尤其是在古羅馬詩人賀拉斯那里。賀拉斯在《詩藝》中寫道：“詩當簡短、精確�！辈⒔虒膶W生應該“譴責一首沒有付出長期的辛苦勞動，沒有壓縮修改的詩”，他讓他們把一首詩放上十年，因為“送走的詞不再返回”。
特朗斯特羅姆的詩歌藝術無疑是對賀拉斯《詩藝》的一個現代性回應。在回憶錄《記憶看見我》（1993）中，他對這位古羅馬詩人這樣評論道：“美妙精準的詩句出現了。這種脆弱的平庸與堅韌的崇高的轉換，教會我了很多東西……毛毛蟲的腳消失，翅膀展開�！�
六、詩是我讓它醒著的夢
仁瑪爾島在特朗斯特羅姆詩歌中扮演著舉足輕重的角色。它是一個——借用特朗斯特羅姆的話說——“我的出發點”。他的許多詩取材于仁瑪爾島，最著名的是《藍房子》和《波羅的海》這兩首詩，那里，歷史和沉思，回憶和展望，傷感和悲喜等交織在一起。1990年8月的一天, 我在特朗斯特羅姆夏天居住的任瑪爾島做客，并采訪了他：
問：你受過哪些作家影響？
答：很多。有艾略特、帕斯捷爾納克、艾呂雅和瑞典詩人�？肆_夫等人。
問：你認為詩的特點是什么？
答：凝練。言簡則意繁。
問：你的詩是否和音樂有著密切的聯系？
答：我的詩深受音樂語言的影響，也就是形式語言、形式感、發展到高潮的過程。從形式上看，我的詩與繪畫接近。我喜歡畫畫，少年時我就開始畫素描。
問：你對風格是怎么看的？
答：詩人必須敢于放棄用過的風格，敢于割愛、消減。如果必要，可放棄雄辯，做一個詩的禁欲主義者。
問：你的詩，尤其早期的詩，試圖消除個人的情感，我的這一感受對不對？
答：寫詩時，我感受自己是一件幸運或受難的樂器，不是我在找詩，而是詩在找我，逼我展現它。完成一首詩需要很長時間。詩不是表達“瞬息情緒”就完了。更真實的世界是在瞬息消失后的那種持續性和整體性，對立物的結合。
問：有人認為你是一個知識分子詩人，你是怎樣看的？
答：也有人認為我的詩缺少智性。詩是某種來自內心的東西，和夢情同手足。很難把內心不可分的東西分成哪些是智性哪些不是。它們是詩歌試圖表達的一個整體，而不是非此即彼。我的作品一般回避尋常的理性分析，我想給讀者更大的感受自由。
問：詩的本質是什么？
答：詩是對事物的感受，不是再認識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活，揭示神秘。
七、詞不是語言
厭倦所有帶來詞的人，詞而不是語言，
我走向雪覆蓋的島嶼。
荒野沒有詞。
空白之頁向四方展開！
我碰到雪地里麋鹿的痕跡。
語言而不是詞。
�。ㄟ@首）《自1979年3月》像一份電報，簡潔扼要，嫻熟老辣，并再一次體現了特朗斯特羅姆詩歌的主要特點：凝練。
詩開門見山，推出兩個詩歌關鍵的概念：詞和語言，并把它們當做兩個對立物排在一行詩句里，從而增加詩歌的張力——現代詩不可缺少的元素——戲劇性。整首詩雖短短六行五十八字，卻為讀者提供了一種嶄新視角：語言是自然，或者，是“雪覆蓋的島嶼”上的麋鹿的痕跡，它召喚你去發現，去讀解，感受……
詞，我們都知道，是能夠獨立運用的最小的語言單位，語言則是用來表達或交流思想和感覺的一套聲音及這些聲音互相結合的系統。顯然，同語言比起來，詞顯得過于渺小、偏狹、支離破碎。詞不是語言。
《自1979年3月》從一個具體事件（場景）出發，即從“詞而不是語言”的激憤狀，走向“語言而不是詞”的雪覆蓋的島嶼。全詩具有濃厚的實證主義的特征，依靠“雪覆蓋的島嶼——空白之頁向四方展開”這一精準的隱喻，構建出一個堅實的世界。詩中沒采用很多詩人喜歡使用的直抒胸臆、借景抒情的方法，而是把思想和感情埋藏在對事物（自然）的描述里。它體現了20世紀龐德所倡導的受日本俳句和中國古詩影響的“意象主義”的精義，即摒棄詩中的敘述和議論，追求意象的精準精煉，通過令人震驚的意象，讓日常普通、缺少表達能力的語言顯現奇跡。
冬天的荒野是寂靜的，人煙稀少的北歐更是如此。寂靜是一種完整的狀態，一種無詞的語言，一種無聲勝有聲的語言，所以也是一種讓人走入冥想的境界，一個等待著被揭示的宇宙。注意，詩人在雪覆蓋的荒島，即向四方展開的空白之頁一句后加了一個驚嘆號。對于一個冷靜客觀、善于制約的詩人，這一亢奮的標點無疑表達了一種東西：空白的重要，或更準確地說，留白的重要。這與中國詩歌美學主張的“言不盡而意無窮”有著某種心有靈犀的呼應。而這一技法在特朗斯特羅姆的詩歌里始終扮演著重要角色。它要給讀者留下想象空間。
《自1979年3月》幾乎一筆勾勒出了一個肅穆的冬景。雪覆蓋著島——荒野——敞開著，如空白之頁，并向四方展開�；囊�、完整的體系、神秘的現實，在這里被看做語言的誕生地，和穿越它的動物發生感應，就像象征派詩人波德萊爾穿越一座森林時體悟到的《感應》，一個包容一切的神秘世界。當詩中主人碰到麋鹿的痕跡，作為自然之魂的語言出現了。它充滿了神性、啟迪，與詞的孤立、偏狹形成強烈對比。如果詞象征缺少生命的灰色理論，那么，語言——自然就是一個無所不包的詩作，一種只有身臨其境才能感悟到的神秘。
《自1979年3月》無疑闡述了詩人對詩的觀點：詩是對事物的感受，而不是再認識（如分析、雄辯、夸夸其談等等）。它揭示現實世界里的神秘。這神秘是語言，而不是詞。
八、特朗斯特羅姆的樹
有棵樹在雨中走動。
在傾灑的灰色里匆匆經過我們。
它有急事。它汲取雨中的生命
就像果園里的一只黑鳥。
雨停歇。樹停止走動。
它在晴朗之夜靜靜地閃現。
和我們一樣，它在等待
空中雪花綻放的一瞬。
在多如牛毛，古今中外寫“樹”的詩作里，特朗斯特羅姆的這首《樹和天空》不得不令人嘆為觀止。它生動地寫出了樹與天空的神秘關系，和詩人對事物的獨特感受，并深刻展示了匆忙的人生。
樹在特朗斯特羅姆的詩里一而再，再而三地出現。從他的第一首《序曲》：“他察覺……強大的樹根／在地底甩動著燈盞。但地上／蒼翠——以熱帶豐姿——站著／高舉手臂，聆聽／無形抽水機的節奏” 到他全集里的最后一首詩“鳥狀的人群／蘋果花紛紛綻開／這巨大的謎”，都在說樹。
他說：“當太陽向天上攀登，樹便披上綠蔭／用飽滿的風自在地揚帆遠航。”（《尾聲》）并說，“一棵奔跑了千年的橡樹／鳥聲碾著橡樹巨大的磨子／／每棵樹都是自己聲音的囚徒�！保ā陡琛罚�
他說：“樹有瘋狂的色彩。信號傳向彼岸！／有幾棵好像渴望被帶走。”（《十月即景》）
他說：這些“虛弱的巨人緊貼在一起／想阻止東西跌落”。而一棵斷折的白樺就像“一個挺立的教義”。（《穿越森林》）
他說：“黃色的果子智斗著／樹，讓自己紛紛跌落�！保ā短鞖鈭D》）他看到了樹的奉獻精神，智者的自知之明。
他說：“穿過一座沒裝備的森林／我慢慢走入我自己。”（《尾聲》）……
那么，究竟是什么讓這位北歐詩人如此迷戀“樹”這個意象呢？我在譯完他的詩歌時問自己。
我想到了菩提樹，讓釋迦牟尼悟道的樹。“菩提”一詞為古印度語（即梵文）Bodhi的音譯，意思是覺悟、智慧，用以指人忽如睡醒，豁然開悟，達到超凡脫俗的境界，也就是特朗斯特羅姆在第一首開篇里所說的：“醒，是夢中往外跳傘�！倍强迷谟曛凶邉�，汲取生命，感受生活的樹，似乎也在走向頓悟，為了“在晴朗之夜靜靜閃現……等待空中雪花綻放的一瞬”，等待涅槃，或超度。
詩人在樹身上看到了人的命運：
“蓬亂的松樹／置身同一片沼澤／啊，永遠，永遠！”他在一首《俳句》里寫道。
或者看到了一種善的力量：珍惜土地，哪怕它貧瘠，也堅守，一種忘我的謙卑的基督精神，佛陀的慈悲和忍辱。
他看到讓人醒悟的菩提樹其實也就是給人知識的伊甸園的蘋果樹，神靈的顯現、啟示：
“……這是縫隙組成的高樓，一幢總在搖晃但不會倒塌的樓房。上千個太陽從縫隙飛入。顛覆的重量定律主宰著光的游戲：房子根植天空。東西墜落時，朝上飄墜。那里你必須轉身。那里你可以哀嘆。那里你敢正視一些被包好的舊真理。我深處的角色，它們在那里浮出……”（《局部森林》）
一棵樹，如果你不傷害它，它可以活幾千年。樹站著，喑啞，充滿神性。
于是詩紛紛從它那里涌出：“昔我往矣，楊柳依依”，“鳥宿池邊樹”，“病樹前頭萬木春”，“樹陰照水愛晴柔”，等等等等。
我們因此重新回到特朗斯特羅姆早期詩歌里的那棵灰色的樹：
聯系
看這棵灰色的樹。天空
通過它的纖維流入大地——
大地狂飲后只留下一朵
干癟的云。被盜的宇宙
擰入盤錯的樹根，擰成
蒼翠。這短暫的自由瞬息
溢出我們的軀體，旋轉著
穿過命運女神的血液前進。
詩人從一棵灰色的樹那里看到了，天與地、上與下的關系，看到了大和小、遠和近的關系，這里和那里，肉體與精神的關系，詞和語言，個體與整體的關系。而這些關系，它們背后的奧秘，正是詩人努力想揭示的。
詩人在晚年寫道：我繼承了一座黑暗森林……但今天我走入另一座森林：那明亮的森林……我持有遺忘大學的畢業證書，并且兩袖清風，就像晾衣繩上掛著的襯衣�！保ā赌粮琛罚┰娙酥链艘汛髲卮笪�。
而到了2004年，年逾古稀的詩人在《巨大的謎》里看到：費解的森林／上帝身無分文地／住著。墻閃光。
森林，樹的總和，再一次被提到。森林、上帝、墻，三位一體。如果這里森林指的是生活的處境，那么上帝和墻則是生活的兩極：美與丑， 精神與物質， 善與惡，自由與禁錮等等等等。而生活永遠是費解的，就像謎，解開一個，底下又冒出一個。
九、一個現代的唐代詩人
特朗斯特羅姆是營造意境的大師。意境是一首詩達到的一種能令人感受領悟、玩味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的藝術境界。它是形神情理的統一，虛實有無的協調，既生于象外，又蘊蓄于象內。意境（有時也稱為“境界”），用特朗斯特羅姆的話說：“我常常從一個物體或狀態著手，為詩建立一個‘基礎’。這基礎有時是一個地點。詩從一個意象中漸漸誕生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的現實世界。”
意境概念到了中國清代詩論家葉燮那里則得到了精彩的闡述，晚清學者王國維在集其大成的《人間詞話》中也反復論述了意境——“境界”。他指出：“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有境界而已。”
足跡
夜里兩點：月光�；疖囃Ｔ�
平原中心。遠處，城市之光
冷冷地在地平線上閃動。
如同一個人深入夢境
返回房間時
無法記起曾到過的地方。
如同某人生命垂危
往事化作幾粒光點，視平線上
一抹冰冷的小旋渦。
火車完全靜止。
兩點：明亮的月光，三兩顆星星。
《足跡》一詩，不僅有“詩中之畫”，而且更有 “詩中之畫”的那個“畫”再生之“詩”，即最后一句“火車完全靜止／兩點：明亮的月光，三兩顆星星”。葉燮在《原詩》中談到詩的意境時，用的是“至處”這個概念。他說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于溟漠恍惚之境，所以為至也。”我們再看《夜曲》一詩：
夜晚我開車穿過一座村子。
房屋向聚光燈走來——它們醒著，它們想喝水。
房屋，倉庫，牌子，沒有主人的車輛——
此刻穿上了生活——人在睡夢里。
有的在安睡，有的呼吸緊張，
好像他們在為永恒苦練。
他們沉睡著，卻怕松開一切。
他們躺成放下的路障時，神秘悄悄路過。
路在村外的林中長時間漫步。
樹，樹在默契中沉默。
它們閃著火光戲劇的色彩。
它們的葉多么清晰！它們一直伴我到家。
我躺著將睡。我看見陌生的圖像
與符號在黑暗之墻的眼簾后
涂寫著自己。在夢和醒的縫隙里
有一封巨大的信正徒勞地往里面擁擠。
這里，直覺和理解、情感和思維、意識和無意識相互交融、恰如其分地傳遞了內心體驗，巧妙地做到了心與物的協調統一而心馳物外，意與境的渾然一體而意溢于境，和李白的《靜夜思》、崔顥的《黃鶴樓》等唐代優秀詩作有著異曲同工之妙。
此外，我們在特朗斯特羅姆的詩里找到與中國古詩有著驚人相似之處的表達，比如：“穿轟鳴之裙鞠躬的噴氣式飛機／使大地的寧寂百倍地增長�！保ā侗┫凇罚�，它讓我們想到南北朝詩人王籍的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的名句，“預感戰爭爆發而目瞪口呆渾身冒汗的花朵”讓我們想到杜甫的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的移情絕唱，而“流淌的寶劍／正消毀著記憶／小號和佩帶／在地底下生銹”（《短詩三章》），又何嘗不是杜牧《赤壁》中的“折戟沉沙鐵未銷／自將磨洗認前朝”的回聲或共鳴。而共鳴，則無疑體現了世界詩歌大師們抵達的精神境界。
那么，這位活在21世紀的瑞典詩人，難道是活在一千三百年前那些中國詩人的轉世？不過，有一點可以肯定：他繼承發揚了具有佛道禪意的中國古代詩歌藝術，或確切地說，給中國還不到一百年的現代詩帶來了靈感和自信。
十、特朗斯特羅姆的俳句
俳句是凝練的典范，是現代口語詩滾滾洪流的中流砥柱。
這一短短17音（5、7、5三行組成）的日本詩體，成了凝練大師特朗斯特羅姆運用自如的詩歌形式（譯者在翻譯時保留了這一形式）。特朗斯特羅姆的俳句和“蝴蝶翩翩舞，落花疑返枝”或“樹下肉絲、菜湯上，飄落櫻花瓣”之類的作品不同，他更具有日耳曼民族的精神氣息和北歐的硬朗強健。他的俳句就好像一個小巧玲瓏的江南女子變成了北方的漢子�！疤栆训痛梗白酉窬奕�。很快／一切是影子。”這首讓人聯想到歌德《群峰之上》的俳句，完好地體現了他的俳句風格。
特朗斯特羅姆一共發表了六十五首俳句。但俳句里的禪意到處顯現：即一個瞬間的場景——一兩個意象——打開宇宙之謎。如《十月即景》：“回家路上，我看見鉆出草坪的黑墨蘑菇／這是黑暗的地底／一個抽泣已久的求救者的手指�！被颉�1968年——寫于冰雪消融》：“我緊抓住橋欄／橋：一只駛過死亡的巨大的鐵鳥�！泵舾�、敏銳，對事物觀察的獨到細微，并能由此上升到形而上的高度，創造一種類似“今人不見古詩月，今月曾照古時人”的空靈境界，顯然是這位瑞典詩人的天才品性。
一座喇嘛寺
托舉著空中花園。
肉搏的畫面。
寧祥的佛教圣地和血腥殘酷的戰爭場面并存，戰爭就在看似祥和的包裝里。兩個對立意象，信手拈來，和李后主的“問君能有幾多愁，恰似一江水春向東流”有著不分上下的妙處。
無望的墻壁……
鴿子在降落，飛離
都沒有面孔。
此詩講的巴勒斯坦以色列建造的隔離墻？人類一再給自己為別人所建造的各種障礙？鴿子，這和平的使者并不能改變無望的現實。它們沒有面孔，是因為它們沒有改變世界的意愿和能力。
這些里程碑
已遠走高飛。聽見
斑鳩的鳴啼。
所有懷古憑吊的古今著名詩句，到了這里，都會拍案叫絕。多么荒誕的景色：里程碑在，但同時又不在。它不在，是因為只有荒郊野嶺的斑鳩在啼鳴。凄涼之情，由此而生。
他寫著，寫著……
膠水在運河流淌。
船爭渡冥河。
寫作，這抗衡時間或死亡的古老手藝，在此露出自己的尷尬處境：它是“膠水在運河流淌”或“船爭渡冥河”。冥河（Styx），按照但丁的《神》是第五獄的所在地�？癖┮着耐鲮`在這里互相廝打。不過，過了冥河，人還在地獄里。或者，這里暗示著另一種寫作，一種逃避痛苦和空虛的動物行為：性愛。
緩慢的颶風
從大海圖書館來。
我可以休息。
讀到這里，我們不由震撼了一下。不是被詩中的語言（它簡單得不能再簡單了），而是被詩中的姿態，一種“采菊東籬下，悠然見南山”的姿態。和所有俳句大師的優秀作品一樣，這首詩似乎什么也沒有言說。它只用淡淡的一筆勾勒了一種狀態， 一種人人都有的尋常的經歷。但詩已完成。它大海一般向讀者敞開……
（2012年3月）
