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張廣輝·當(dāng)代性的三次變形
[2012-5-23 23:44:38]
張廣輝·當(dāng)代性的三次變形
……從他的眼瞼里
滴出一顆淚，他僅有的財(cái)產(chǎn)，像蜜蜂的刺。
他隱秘地用手掌接住，如果你沒有留意
他會(huì)吞下它。但如果你發(fā)現(xiàn)了，就交給你，
清涼宜人猶如地下的泉水，純凈可飲。
——《人蛾》伊麗莎白·畢肖普(Elizabeth Bishop)
“當(dāng)代藝術(shù)只與它自己當(dāng)代了”讓·鮑德里亞在世的時(shí)候?qū)τ诋?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀滿腹牢騷：“……面對(duì)過(guò)去和未來(lái)，它不存在任何超越；唯一的現(xiàn)實(shí)就是在現(xiàn)實(shí)時(shí)間中的運(yùn)作以及與此現(xiàn)實(shí)本身的混淆。……當(dāng)代藝術(shù)這樣的毫無(wú)價(jià)值：在它和這個(gè)世界的方程式之間只有零添加。且不談創(chuàng)造者和消費(fèi)者在觀察‘奇怪’、無(wú)法解釋的物品的那種無(wú)恥同謀。”在他看來(lái)當(dāng)代藝術(shù)企圖在造型中引入概念/觀念的冒險(xiǎn)無(wú)疑是失敗的，“藝術(shù)作品變成一個(gè)物品，沒有幻想，沒有超越，一個(gè)被拆掉的物品的純粹概念行為，而這些物品也讓我們迷茫。”“現(xiàn)成品”藝術(shù)“沒有翅膀，沒有勝利，只是一個(gè)證據(jù)、一個(gè)痕跡——藝術(shù)作品的想法，而不是其他。”甚至于現(xiàn)代主義時(shí)期的抽象藝術(shù)也被他叱之為悖論，加以嘲諷：“朝著現(xiàn)實(shí)，朝著揭開事物“基本結(jié)構(gòu)”的方向，似是而非地前進(jìn)著。也就是說(shuō)，朝著比真實(shí)更加真實(shí)前進(jìn)。”在文中，他對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的幾位代表人物：杜尚、畢加索、沃霍爾等人也是頗多微詞，他覺得正是當(dāng)代藝術(shù)在審美邏輯上的“創(chuàng)意”化的傾向帶來(lái)了“一個(gè)虛假的問題，而每一種美學(xué)也都變成一種假的解決。但其實(shí)也就是因?yàn)闆]什么可說(shuō)所以必須說(shuō)很多。”他這樣寫道：“從19世紀(jì)開始，藝術(shù)一直聲稱自己是無(wú)用的。……如果繼續(xù)發(fā)展這個(gè)理論，就可以讓任何物品變成無(wú)用的而讓它變成一個(gè)作品。……把它變成一個(gè)超現(xiàn)實(shí)物品，被美學(xué)控制，……無(wú)用的邏輯只能把當(dāng)代藝術(shù)引入一個(gè)損耗偏愛，而這個(gè)本來(lái)也是無(wú)用的。通過(guò)損耗、損耗的圖像、損耗的困擾，藝術(shù)就大聲宣布它的無(wú)用。它說(shuō)明它的無(wú)用價(jià)值，它的無(wú)交換價(jià)值，同時(shí)把自己賣的很貴。”，他通過(guò)這樣的詰問來(lái)表達(dá)了自己的不滿：“這個(gè)無(wú)用性的功能目標(biāo)是什么？這個(gè)無(wú)用性從那個(gè)方面解放我們？”緊接著，他給出了自己的回答：“當(dāng)代藝術(shù)作為不連貫的技巧，通過(guò)提供無(wú)意義表演給我們讓我們從意義解放。這個(gè)也解釋它的擴(kuò)大：跟美學(xué)價(jià)值無(wú)關(guān)它通過(guò)它的無(wú)意義和虛空發(fā)展。”最后，這位大師為當(dāng)代藝術(shù)開出權(quán)威性的死亡診斷：“當(dāng)代藝術(shù)……說(shuō)明我們的無(wú)用性和荒謬.更準(zhǔn)確地說(shuō)，它讓衰落變成一種生意，同時(shí)也讓它變成一種表演。……我們感覺目前的大部分藝術(shù)參與一個(gè)威懾操作,一個(gè)關(guān)于圖像和想象力的悲痛作品，一個(gè)——幾乎失敗的——悲痛美學(xué)作品引導(dǎo)藝術(shù)世界的總的憂郁，而這個(gè)世界通過(guò)整修自己的歷史和痕跡來(lái)生存。”
對(duì)于鮑德里亞，筆者無(wú)意冒犯這位思想家的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)，然而在他這篇《當(dāng)代藝術(shù)只與它自己當(dāng)代了》一文的價(jià)值判斷上，他顯然是站在右派的文化保守主義立場(chǎng)上的。更確切的說(shuō)，他在文中表現(xiàn)出一種顯而易見的反先鋒的傾向。因此，他會(huì)在文中強(qiáng)調(diào)說(shuō)古典藝術(shù)就不會(huì)存在有沒有用的問題。既然如此，那筆者就不揣冒昧大膽反駁一下他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的幾個(gè)批判觀點(diǎn)，同時(shí)這也是困擾世人，并困擾當(dāng)代藝術(shù)本身的審美之惑，希望能以此為對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀思考起到些許拋磚之效。
筆者認(rèn)為以鮑德里亞的學(xué)識(shí)和眼界，把他視為美學(xué)上的右派似乎失之于武斷膚淺。這一點(diǎn)我們可以從他的攝影作品中獲得蛛絲馬跡的證明，《消失的技法》系列作品——冷靜、客觀，畫面潛含著極度理性的偏執(zhí)感，仿佛時(shí)空旅行者在屏息凝神中漫不經(jīng)心向著窗外的驚鴻一瞥：客體就這么在銀鹽相紙上兀立著，顯示出一種令人窒息的漠然和超然；另外，據(jù)他的遺孀瑪琳-鮑德里亞說(shuō)，讓-鮑德里亞最喜歡美國(guó)抽象畫家羅思科，因?yàn)樗睦L畫“向所有的方向開放著，又對(duì)所有的方向封閉了”。 這些證據(jù)以無(wú)可置辯的明確把我們的視線引向了他的自相矛盾。那么，究竟是什么緣故導(dǎo)致了他在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的文化沖突中轉(zhuǎn)身走向保守主義的立場(chǎng)呢？也許是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)觀念闡發(fā)的熱情使他感到作為一個(gè)知識(shí)分子的領(lǐng)土意識(shí)遭到侵犯后被激發(fā)的斗志？也許是藝術(shù)的純粹性在遭遇資本強(qiáng)權(quán)時(shí)的逆來(lái)順受令他心生不快？抑或是作為文化的自覺者在試圖去預(yù)言這個(gè)世界空洞又感到無(wú)力時(shí)的本能拒斥？還是思想家與生俱來(lái)的自由選擇的意志、自我否定的精神在作祟？筆者猜想：或許是幾者兼而有之吧！
一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別就在于對(duì)自然美與藝術(shù)美的態(tài)度。自然美表現(xiàn)在對(duì)技巧語(yǔ)言與形式語(yǔ)言的迷戀，對(duì)客體世界充滿感官情欲的享受；而藝術(shù)美則更注重在作品現(xiàn)場(chǎng)誘發(fā)感知器官接收諸如：物質(zhì)，關(guān)聯(lián)和行動(dòng)等復(fù)雜信息的過(guò)程中，動(dòng)態(tài)的感悟作品在其中所蘊(yùn)含的闡述沖動(dòng)及悲劇性的思考。
在鮑德里亞看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的困境首先是技巧美學(xué)在視知覺層面的喪失，而正是這種技巧美學(xué)幫助我們實(shí)現(xiàn)了對(duì)表層生活經(jīng)驗(yàn)的感官審美的追述與超越。文化保守主義者冷漠仰望之上的語(yǔ)境懸置，是當(dāng)代藝術(shù)所面臨的最大尷尬，而發(fā)生在我們文化腔體內(nèi)的思維定式和審美超越之間的膈膜亦是渺渺茫茫，空曠如裂谷。當(dāng)代藝術(shù)所要面對(duì)的這種種保守之盾甚至于在藝術(shù)圈內(nèi)也是比比皆是——畫一輩子油畫而看不懂塞尚的大有人在。鮑德里亞們作為精神上的古典主義者，其審美立場(chǎng)上深深銘刻著他們的拜物禱詞——自然、和諧、生動(dòng)——美味香甜色彩豐富，有如奶油蛋糕。他們要求美必須被表述為波提切利勾勒在維納斯渾圓乳房上的線條或是倫勃朗用顏料營(yíng)造的光影魔術(shù)等等——對(duì)自然世界殘余影像的——技巧化確認(rèn)，進(jìn)而幫助人們獲得對(duì)主題的審美滿足。這是建構(gòu)于技巧美學(xué)理想之上荒誕的模仿狂熱。藝術(shù)帶給我們的饜足感絕不只限于對(duì)著一張高清圖像式的畫布去追隨作者的步調(diào)，緬懷被我們個(gè)體無(wú)意識(shí)改造而趨于一致的視覺經(jīng)驗(yàn)。自然美可以是我們視覺的道路，但絕非目的。當(dāng)代藝術(shù)超越這個(gè)層面的意義就在于它不是為了安慰我們?cè)跁r(shí)間的記憶里幸免于難的傷感，而是力求使我們通過(guò)觀察閱讀，去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)文本中新的方法——具有啟蒙意義的想象。798唐人畫廊曾經(jīng)展覽出過(guò)的孫原、彭禹的作品《自由》是一個(gè)被鋼索懸掛在鐵板屋中央的消防水喉，當(dāng)水喉啟動(dòng)噴水的時(shí)候，巨大的反作用力使它像一條巨蟒一樣在半空中狂舞，似乎要竭力掙脫束縛它的索鏈。水柱擊打四壁發(fā)出巨響。透過(guò)鐵板的舷窗觀望：水霧迷蒙的半空中，一條灰黑的狂蟒嘶嚎翻滾，驚心動(dòng)魄。作品以一種令人恐懼的感染力直搗我們內(nèi)心的虛偽虛弱。對(duì)于這樣的作品而言，傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式顯然是無(wú)力且無(wú)效的。
還有一個(gè)截然不同的案例來(lái)自英籍印度裔雕塑家安尼施·卡普爾。《升華》，一直被筆者視他最優(yōu)秀的作品。觀眾沿著一條螺旋形的圍墻迂回進(jìn)入，當(dāng)人們?cè)谀嵌鹿逝摰膰鷫γ詫m內(nèi)暈頭轉(zhuǎn)向、逐漸不耐煩的時(shí)候。眼前突然開朗，展廳中央，幾塊木板鋪就的地面上，一股白色的、巨大的水汽升騰而起，螺旋上升，直達(dá)十幾米高的天花板，如同蛇妖美杜莎優(yōu)雅的幻影。寂靜著盤旋著，裊裊婷婷，扶搖而上，最后消失在排氣扇的通風(fēng)口。這件作品幾乎讓在場(chǎng)的所有人都失聲贊嘆。作者通過(guò)情境體驗(yàn)觸發(fā)觀眾的生理感受，并以此來(lái)誘發(fā)我們?cè)谛味匣蚨U境中的釋然頓悟。這兩件作品，在形式上沒有任何藝術(shù)家的個(gè)人技巧可言，完全來(lái)自于作者審美觸覺的神經(jīng)末梢對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)極度靈敏的應(yīng)激反應(yīng)，并以一種更為直接的形式（放大）乃至極端的情境（專門搭建的舞臺(tái)化空間）呈現(xiàn)其藝術(shù)之美——我們的視覺思維在心理上所能夠感受承受的“恐懼與戰(zhàn)栗”。
由于鮑德里亞對(duì)大眾傳媒和文化工業(yè)的憂郁感不可避免的波及到作為它們孿生兄弟的當(dāng)代藝術(shù)，并由此斷言當(dāng)代文化在基因上共同的、先天性的遺傳缺陷必將導(dǎo)致它們宿命難逃。因此，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)陷首先是它的去技巧化審美行為，然而，當(dāng)代藝術(shù)絕不是僅僅滿足于對(duì)自然美歌頌來(lái)取悅我們的感官，它更依賴于對(duì)藝術(shù)美的表達(dá)而達(dá)到對(duì)當(dāng)下的批判——以技術(shù)的非人道對(duì)峙于世界的非人道。或者是因?yàn)閷徝涝诋?dāng)下開始泛化——民主自由的濫觴，大眾傳媒的繁榮，個(gè)體差異的事實(shí)等諸如此類狀況勾兌出了這樣的現(xiàn)實(shí)——當(dāng)代藝術(shù)的泛審美，我們開始思考各種獨(dú)立個(gè)體的個(gè)性化的審美需求：科莫多龍認(rèn)為它所追逐的腐肉是美好的；鬣蜥也從不為脖子上的垂肉感到煩惱。既然如此，我們又怎么可能要求一位朋克青年去跟隨小資趣味？讓黑死的哥特風(fēng)取媚于洛可可式的矯情？美不再只是一般感官上的庸俗的愉悅感，它可以有極端的存在方式，而我們甚至于都不能去忽略這種存在。物種多樣性要求基因多樣性同樣也要求文化多樣性。對(duì)保守主義者而言，藝術(shù)模仿生活又高于生活，因此生活藝術(shù)化是審美語(yǔ)境上的升華；而在當(dāng)代藝術(shù)看來(lái)，生活模仿藝術(shù)并力求自身審美化，因而藝術(shù)生活化促成了向下行動(dòng)的意志。
去年秋天北京中捷當(dāng)代美術(shù)館有過(guò)一次展覽，當(dāng)時(shí)這個(gè)美術(shù)館尚未建成，到處都是腳手架和建筑機(jī)械，策展人覃琨瑛根據(jù)這種情況別開生面的提出了“工地展”的概念，機(jī)器轟鳴的現(xiàn)場(chǎng)上，觥籌交錯(cuò)。紅男綠女，建筑工人穿梭其中。捷克藝術(shù)家伊瑞（一位身體力行的禪修者，一直堅(jiān)持用中國(guó)水墨和宣紙通過(guò)寫生的方式完成自己的藝術(shù)作業(yè)，喜歡挖掘生活中卑微瑣碎的物件并以水墨的方式展現(xiàn)凝固于其中的禪意。在圈內(nèi)有著“捷克郎世寧”之稱）用水墨在一張巨幅宣紙上做現(xiàn)場(chǎng)寫生，而對(duì)象就是那臺(tái)隆隆運(yùn)轉(zhuǎn)的攪拌機(jī)。彼時(shí)，藝術(shù)家、建筑工人、捷克大使、文化名流、裝置作品、青磚水泥、攪拌機(jī)、繪畫攝影等同時(shí)并置在同一場(chǎng)域中，造成了一幅極具顛覆性和荒誕感的視覺奇觀，一個(gè)能夠旁證當(dāng)代藝術(shù)可塑性的絕佳注腳。
當(dāng)代藝術(shù)最為鮑德里亞所詬病的另一個(gè)事實(shí)是：“現(xiàn)成品”的無(wú)用屬性竟然會(huì)是藝術(shù)品“有用”的借口。“而這個(gè)也就是“現(xiàn)成品”做的事情，直接讓一個(gè)物品脫離它的功能，其他就沒有改變，而這樣讓它變成一個(gè)畫廊作品。也足夠把現(xiàn)實(shí)變成一個(gè)無(wú)用功能而讓它變成一個(gè)藝術(shù)作品，變成普遍性美學(xué)的受害者。同樣，一些舊的，所以過(guò)時(shí)和無(wú)用的物品自動(dòng)得了一種美學(xué)魅力。它們離我們的時(shí)間距離相當(dāng)于杜尚的藝術(shù)行動(dòng);它們也變成“現(xiàn)成品”，被我們美術(shù)館世界復(fù)活的懷舊痕跡。”對(duì)于這樣的指控，我們的回應(yīng)是：對(duì)價(jià)值合理性的訴求是當(dāng)代藝術(shù)的終極意義，也只有在藝術(shù)范疇內(nèi)工具合理性才會(huì)被順理成章的擱置甚至消解，物的功能性被取消之后，在“元事物”的狀態(tài)下，其精神性才得以彰顯。也就是說(shuō)物的崇拜屬性消失以后它的啟蒙價(jià)值才能夠從物象的內(nèi)部顯影。此時(shí)，物的在場(chǎng)、組合關(guān)系、形態(tài)變化都會(huì)形成思維審美的要素，也只有在這樣的生長(zhǎng)條件下，概念的孢子才能夠在這些“無(wú)用的”腐敗物上生長(zhǎng)出 “不可食用的”藝術(shù)傘菌。就如達(dá)米安·赫斯特的《鉆石骷髏》一樣：鑲嵌在骷髏上的鉆石不再意味著永恒，甚至不代表虛榮。它展示了令人絕望的虛無(wú)和無(wú)盡的空虛，那絢爛奪目的火彩炫耀的是死亡的可怕魅惑，是對(duì)價(jià)值和意義的徹底的否定與嘲弄。作品《鉆石骷髏》以一種無(wú)比昂貴的價(jià)格在觀念意義上取消了其交換價(jià)值（除了那份工藝精美的裝飾感），但卻又在資本市場(chǎng)上賣出了高昂的價(jià)錢。那么，鮑德里亞，現(xiàn)在你該如何定義作品的無(wú)用和有價(jià)呢？顯然，藝術(shù)的價(jià)值在于黏附于其上的文化隱喻，一個(gè)不可言說(shuō)又無(wú)法窺見的視覺幽靈，它以某種特定形象（作品）勾勒并向我們呈現(xiàn)精神的輪廓，它湮滅了自身的神話及橫亙于精神與現(xiàn)實(shí)之間的無(wú)法穿越的非存在——并創(chuàng)造出溝通審美之維的蟲洞。
關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以通過(guò)南京藥藝術(shù)館的案例來(lái)做深入的說(shuō)明，該館長(zhǎng)期以來(lái)一直堅(jiān)持秉承藝術(shù)介入社會(huì)的文化理想，堅(jiān)信藝術(shù)作為精神產(chǎn)品所具有的靈魂治療和社會(huì)扶正的個(gè)體/社會(huì)心理學(xué)上的潛在意義。該藝術(shù)館在2012開年之初做了一個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目《昏禮》，實(shí)施方式就是在南京藥藝術(shù)館內(nèi)為一位藝術(shù)家舉辦一場(chǎng)藝術(shù)婚禮，以探討當(dāng)代藝術(shù)與禮儀生活的深度互動(dòng)及體驗(yàn)為目的。展覽的作品全部都以婚禮為主題，藝術(shù)家和嘉賓既是活動(dòng)的參與者，又是活動(dòng)的旁觀者。其中黃藥作品《新郎新娘》，美食藝術(shù)家陸少鳳作品《塑料豪豬》頗具意味。《新郎新娘》是將新郎的胸花標(biāo)簽佩戴在現(xiàn)場(chǎng)所有的女性（包括動(dòng)物）身上，而將新娘的胸花標(biāo)簽佩戴在現(xiàn)場(chǎng)所有的男性（包括動(dòng)物）身上。該作品無(wú)意間完成了對(duì)鮑德里亞的反諷與戲諧：胸花當(dāng)然是有用的（關(guān)于命名），但是又戴錯(cuò)了人（命名錯(cuò)誤），因此無(wú)效（無(wú)用）！同樣的玩笑也出現(xiàn)在《塑料豪豬》中，一只脆皮烤乳豬身上插滿塑料刀叉和牙簽，宛如祭品，最終被參展觀眾分食殆盡，行為完成。“作品——食品——作品”在詞義上的循環(huán)也從辯證法的角度上否定了鮑氏的悖論。筆者以為以上案例可以很好的回應(yīng)關(guān)于“無(wú)用的”當(dāng)代藝術(shù)是如何解放自身及社會(huì)的問題。
最后，讓我們嘗試去思考一下關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的自救與拯救這個(gè)終極性話題——藝術(shù)的社會(huì)功能。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)取消工具理性，否定其經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇內(nèi)的交換價(jià)值之后，也就是在當(dāng)代藝術(shù)真正喪失實(shí)用性，徹底“無(wú)用”之后（請(qǐng)注意是作品的無(wú)用，而不僅僅是材料的無(wú)用），其存在才能夠具有解放意義的可能，即我們前文所說(shuō)：通過(guò)消解自身的神話而達(dá)到啟蒙的高度。也只有如此而已，藝術(shù)的價(jià)值理性才能夠更具邏輯說(shuō)服力和文化公信力。筆者有一個(gè)藝術(shù)家朋友叫卯丁，他在最近幾年來(lái)一直在做一個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目《鳳凰西去20000米》，這是一個(gè)藝術(shù)田野調(diào)查計(jì)劃，以藝術(shù)的形式記錄了鳳凰古城西北二十八公里外，三個(gè)湘西苗寨的政治經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)生活、教育醫(yī)療、養(yǎng)老保險(xiǎn)、民風(fēng)習(xí)俗等各個(gè)方面。最后以調(diào)查報(bào)告、影像圖片、裝置行為、繪畫雕塑等多元化的文獻(xiàn)展的形式展現(xiàn)出來(lái)，它全面立體的反映了西南山村的社會(huì)圖景世態(tài)萬(wàn)象。嚴(yán)格的來(lái)說(shuō)這已經(jīng)不算是一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目了，更像是一個(gè)由藝術(shù)家發(fā)動(dòng)的社會(huì)調(diào)查，但它同時(shí)又具有高度的藝術(shù)美感，譬如說(shuō)，展覽上有個(gè)影像作品，記錄了一個(gè)老光棍賣鴨子掙錢去賣春的經(jīng)歷，這個(gè)作品以一種尖銳冷峻的筆觸描寫了當(dāng)?shù)赜捎谀信壤龂?yán)重失衡而催生出的村妓這一畸形而又合理的離奇現(xiàn)狀。展覽上同時(shí)還有一個(gè)“無(wú)用的”現(xiàn)成品制作的裝置，兩個(gè)當(dāng)?shù)劓藉嫉膶?shí)物現(xiàn)場(chǎng)還原的展示。木板屋、破板床、骯臟的被褥、用過(guò)的安全套和紙巾，這一切又都被藝術(shù)化的翻轉(zhuǎn)了90度粘在了墻上——發(fā)乎生殖欲求的本能——骯臟污穢的棲居——作品在肅穆的美術(shù)館空間內(nèi)，冷峻的燈光下，呈出現(xiàn)某種超現(xiàn)實(shí)的、異樣病態(tài)的詩(shī)意。展覽開幕后，我曾陪同巴西圣保羅州立大學(xué)的一個(gè)交流團(tuán)去參觀，他們?cè)诳赐曜髌泛蟊硎荆诎臀鞯钠h(yuǎn)地區(qū)也同樣存在類似的現(xiàn)象，看來(lái)文化的差異性并沒有使我們彼此間遠(yuǎn)隔重洋，動(dòng)物本能——這條始終未能退化的尾巴仍是我們?nèi)祟悢?shù)典歸宗時(shí)的重要認(rèn)記。
后來(lái)，針對(duì)村妓這個(gè)問題，我在與卯丁交流時(shí)談到：這樣的田野考察項(xiàng)目重要的不僅在于提出問題，更在于我們?nèi)绾螐乃囆g(shù)審美的思維去解決問題。也許是這話的觸動(dòng)，在不久以后的一個(gè)深夜，我接到了卯丁從蘇州打來(lái)的電話，很興奮的告訴我說(shuō)，他已經(jīng)找到解決問題的方法了。原來(lái)，他花了近萬(wàn)元買了兩個(gè)充氣娃娃，還有很多安全套送去湘西了。并且讓藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)給光棍漢演示了使用方法——從啟動(dòng)加熱棒到事后清洗——后來(lái)，據(jù)說(shuō)光棍們從此過(guò)上了快樂幸福的生活——當(dāng)代藝術(shù)送性福下鄉(xiāng)！就特定層面而言，這就是它的一次社會(huì)解放。
至此，針對(duì)保德里亞的批判，筆者大致歸納了當(dāng)代藝術(shù)在通向自我認(rèn)知的過(guò)程中所經(jīng)歷的三種變形，也即它的可能性：藝術(shù)生活化；物質(zhì)精神化；政治審美化。至于藝術(shù)的可能性在將來(lái)是否能在更大領(lǐng)域內(nèi)的展開，我想那將是未來(lái)的“當(dāng)代性”話題了吧！
2012年4月于金陵
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