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夏可君：島子的“圣水墨”
[2008-9-24 11:49:10]
夏可君：島子的“圣水墨”
圣秘的靈語
靈語-最后的晚餐2，島子作品，2007-2008年，70× 120cm，水墨
假設：假設歷史是可以虛設的，假定在盛唐時期基督教（即作為景教）來到中國取得了主導地位，而不是佛教，當然可以順著繼續假設，中國化的基督教（當然也不是禪宗）將是一種匿名的相當于禪宗那樣富有創造性的基督宗教，我們暫且命名為“靈教”，那么，一定會對既有的傳統繪畫產生影響，那產生的將是什么形態的作品？
那一定是另一種的繪畫！或者說，那一定是另一種的水墨！也許，那是屬靈的水墨，是靈教的水墨，也許即是：圣水墨！
是的，如果中國繪畫的基本語言是水墨，是水墨成為了中國后來繪畫最為基本的語匯，如果承認中國藝術選擇水墨有著歷史的必然性，或者說中國藝術家選擇水墨這些材料有著內在的命運，或者說水墨一直有著可能性，一直可以延續，那么，水墨語言一定有著中國文化的某種既是獨特性也具有普遍性的精神，水墨一定有著中國人和材料的有限性與水墨精神無限性的張力。一旦水墨被還原到自身的物質性和精神性，水墨藝術就可以打開新的可能性。
中國傳統藝術選擇“水墨”語言不僅僅是巧合，道家思想已經深深影響了中國藝術，水之為水，并不是作為自然之物的水，而是已經轉化為道家觀念的“上善若水”、善利萬物而不爭之“水”，柔弱勝強之“水”，也是無常形之“水”，是指向生命的元素性之物，而且是無可規定的無味之物，但卻最為體現生命之道；“墨”呢？不是所謂的黑色或顏色中一種，而是玄色，是無色之色，或者是哀悼之色，是死色，是喑啞生命需要規避保護的暗示；因而，水與墨的相會，乃是：一個無味之物與一個無色之物——之不可能的遭際，在氤氳之會的水暈墨章之后，卻產生了無盡的新物象！這是從“無•無”相遇所產生的最大的藝術冒險，因而并不是所謂的極簡主義繁復出來的極多主義，而是從無而余的觸發，觸動“無”之玄機；在受到佛教尤其是禪宗影響后，則是觸及“空靈”之境，產生了中國文化特有的空靈的水墨觀。
中國化的禪宗對事物的簡化抹消，靈性修煉的頓解體悟，尤其是“從無而余”的無余涅槃觀，也對水墨語言的形成產生了直接影響，尤其是安史之亂中王維自己個人的不幸命運——他政治上的受辱失顏和詩意性的隱居輞川，導致他選擇水墨作為繪畫的基本語言，而舍棄盛唐以來佛教繁盛的彩色，不再是金碧和青綠山水，而是接受道家的無無思想和禪宗的空靈虛化觀，轉化為意境的虛靈，讓無余虛空的境界成為主導，尤其是從王維開始的寂靜、清冷的意境，決定了中國水墨藝術基本的情調，也決定了后來所謂文人畫的基本傳統，以空靈、靜寂、枯冷、秀潤和散逸來確立起繪畫的寫意性品格。
如果是基督教代替佛教進入了中國呢？將如何影響水墨？對于當下的我們，這是一個多余的問題？這是一個違背歷史的假設？
是的，確實是多余，但是，更加是無余！對于當今的我們，似乎并沒有多少選擇的余地，不僅僅是我們被動地處于基督教的世界化進程之中，當然這里有著全球資本主義和技術化的協同作用，而且，我們自己的水墨藝術已經處于無余死滅的境地了。但對于藝術，一直是創造不可能的歷史，如果這即是奇跡的話！為什么歷史不可以重新改寫？藝術一直保持著虛構的可能性，水墨之為水墨語言的形成，作為藝術歷史的事件，并不受某個特定歷史時期的限制，藝術一直面對不可能的可能性！藝術不就是進入那個源初的發生中，并且開啟還沒有被歷史所展開的其它的可能性？
如果水墨語言的第一次選擇與禪宗和個人的歷史命運有關，那么，重新選擇水墨，進入水墨語言源初的生成之中，以基督教的精神重新塑造水墨語言，又將會如何？這是重新創造歷史，創造不可能的歷史，藝術就是面對這個不可能性！
如果在一千多年前，基督教精神就與水墨語言結合，我們甚至可以大膽假設，是否歐洲的文藝復興以來的繪畫可能就不是已經形成的那個樣子，而是另外一種情形！也許，在當今歐洲流傳的將是基督教的圣水墨和屬靈的水墨，而不是由透視法和明暗法主導的油畫了？而且，不僅僅是文藝復興和巴洛克的繪畫，而且也是繼承《圣書》和基督教精神的克利、夏迦爾以及基伏的繪畫可能也會呈現為另外一個樣子！
當然，在島子自己看來：正教，方化的正教，其實已經完成了一種很東方的范式，例如俄羅斯圣像畫，在20世紀馬列維奇的至上主義有傳承，而在羅斯科的色域繪畫上有所傳承，而且超越了偶像崇拜，極大提升了精神性的深度。在中國現代藝術中，島子認為林鳳眠晚年有一點圣秘繪畫的追求，他要求我們注意后者1989年后的作品和最早表達人類的苦難的幾幅失傳的作品。
因而，對于中國當代藝術，這不是虛設，這是一個遲到的機會，盡管這個時刻遲到了近一千二百年，我們終于看到了基督精神與水墨的結合，這是詩人、藝術批評家和畫家島子帶來的“圣水墨”。
那么，這一次的結合是否只是遲到的多余的增補呢？而且在基督教繪畫經過巴洛克藝術個人化之后，尤其是在二十世紀當代藝術對宗教的消解之后，是否還需要再次振興基督教藝術？或者說在所謂的后現代，藝術與宗教的關系會如何？當然，只能在基督教解構的意義上進行，即，屬靈的水墨并不是為基督教的圣事或者教義服務，而且，世界已經基督教化，中國文化也進入一個不可避免的對基督教的接納之中，如同唐代對佛教的吸收轉換，同時，這基督教尋求內在自身超出的可能性。
基督教之為基督教就是自身解構的，就是自身超出的，而尤其表現在藝術的超越之中，這也是最近西方藝術哲學以圖象解經來重新挖掘圣書神學的新的可能性的努力。因而基督教也需要新的可能性，如同中國文化的水墨也需要新的不可能的可能性！
在彼此對新的可能性即不可能的可能性的尋求之中，基督教精神和水墨精神如何相遇？如何保持變異？
“圣水墨”：畫家島子的“圣水墨”創作，就是面對這雙重的問題，創造了讓水墨語言和基督教精神雙重變異的作品。
所有看到島子“圣水墨”作品的人都無比驚訝，都被這些作品純然的精神性所折服。
看到這些作品的人有福了！
我相信，這不是島子在書寫，這不是一個畫家或者一個藝術家在書寫、在繪畫，而是一個藝術家進入了“被寫”的狀態：情愿作為一個被書寫的卑微身軀，來接受一個陌異靈魂的書寫。島子如此虔誠地接受這個靈魂，他徹底敞開了自己，因此，他的語言就充滿了無盡豐函的靈性。
而中國當代的水墨，無論是實驗水墨還是抽象水墨，都已經發展到一個極限，在學習西方技法的手法主義逐漸程式化之后，在極少主義的自身繁殖和乏味重復之后，在個體符號標記的泛濫之后，中國水墨急需新的可能性，尤其需要提高內在的精神品質！
中國當代水墨語言還主要是從技術和觀念上實驗，而且可能走入了一個牢籠，藝術家都在為自己畫地為牢，因為單純手法主義的書寫已經無法突破自身的界限，這需要從上而下的強大的灌注力量打破自我的迷戀，需要從混沌之中破解一切現成的技法和手法的效仿，美國的行動繪畫和色域繪畫就是從混沌和純粹的精神上擺脫模仿而獨立起來的。但當代實驗水墨都還在尋找個體的符號標記，無論是文化的符號標記，還是象征的記號標記，還是某種原始符號的簡單還原的涂鴉化，都僅僅是作為自我主體的個我發揮，當然，在一個個體性不成熟的時代，個我是需要發揮加強的，但是，如果不接受來自另一重陌異的強大力量的注入，單靠自己的力量是無法達到精神的高度的。極少主義的繁衍依然還是對已有之物的簡化，而不是真正精神性的創造，沒有勇氣面對水墨無余和空無的境地重新開始。
如何獲得精神性？如何成為圣秘的？那是接受來自他者或者一種靈異力量的灌注，這需要持久的等待，需要持久的熬煉，從而獲得另一種時間性。
我們從島子的“圣水墨”作品上看到了中國當代水墨之新的可能性。
圣水墨是屬靈的水墨：這是讓中國傳統的水墨語言轉換為具有基督性的屬靈的水墨。圣水墨是圣秘的水墨！而不是神秘主義的，因而，在島子這里，“圣秘主義”是圣水墨的一個理念，區別于無神論和多神論。圣秘主義與神秘主義的區分在于后者還是靈智主義的，是個體性陷入思想的迷狂，更多是個體主動性的體現，而圣秘主義更多是接受一種被動的陌異的力量，更多是順服，而且有著對神圣之物的虔敬，對生命苦難的關注。當然，對于島子所言的圣秘，我們還要聯系他的作品來反復思考和討論。
島子的圣秘主義和圣水墨，因而不同于西方傳統中的神秘主義和形而上繪畫，不同于中國傳統空靈的文人畫，這是一次真正的革命和創新。
如何讓水墨——體現了水暈墨章的繪畫形式，以及接受禪宗影響的水墨（無論是否確實，盛唐時期多彩的勾線填色方式，經過禪宗的改變，轉變為了水墨語言），在與基督教的對話之后，讓水墨材料、水墨筆法、水墨意境都發生根本改變？水墨語言大致由這三個環節建構起來，因而變異也必然是全方位的。
首先看水墨之為水墨材料，但是，顯然“水墨”絕不僅僅是一種材質，我們前面說過，文人畫選擇水墨，敢于舍棄表現力更加豐富和強烈的色彩，本身就隱含了強烈的精神訴求：即，用無余或者無用以及無無的冒險來賦予平常的材料以靈性。顯然，并沒有什么純然的質料，一切已經被觀念化了，反而要反省和還原掉自己先在的觀念。那么，基督教的精神呢？如何對材質本身發生影響？不可能是觀念的圖解和人為的造作，那么需要以什么樣的精神來注入水墨？而且，選擇什么樣的基督精神呢？無疑，基督教的神學是異常豐富的，但是基督精神的核心，無疑是基督本人的受難，他的復活和愛的靈語，無疑，整個圣書的核心是神和人之間的圣約，是對彌賽亞拯救的等待。
當然，對于島子，也不僅僅是基督教，而是包括新舊約的整個《圣經》的精神，而且也不是一般教會的信仰，而是個體生命的信仰，作為一個有著中國文化背景的知識分子，有著詩性經驗的詩人，有著廣泛西方文化藝術閱讀經驗的藝術批評家，島子更多的是深入到《圣經》的源發事件之中，開啟生命的靈性。這即是移植材質的靈質！如何讓已經死去的材質富有靈性？顯然，我們不得不承認，在晚明以后，水墨作為曾經富有靈性的語言已經死去了，在晚明董其昌的形式化之后，在八大山人對水墨的殘余耗盡之后，在晚年龔賢對墨的濃抹之后，在清代四王技法的程式化之后，水墨語言已經走向了它的極限，二十世紀水墨材料并沒有根本革命，哪怕晚近張仃的所謂極端化的焦墨，還是太死，哪怕吳冠中優美寫意的所謂抽象線條，與美國的波洛克比較起來，還是太甜膩太裝飾，缺乏內在凜冽的磅礴氣勢，還并沒有喚醒水墨的絕對靈性，哪怕1990年代以來的實驗水墨使用大量的混合材料，拓、貼、抹、戳，染等等，雖然強化了材質的質感，但是都太造作，沒有從材質內在的精神性，深入材料內在的物質性的深淵之中。
如何讓材質，讓水與墨體現出新的靈質？這是“圣水墨”首先面對的根本問題。
傳統的水墨語言已經來到了極限上。從材料上看，水與墨作為材料已經枯竭了，曾經流動的水已經枯干，而墨也成為了死墨呆墨。因為水墨作為材料，在源初的發生中，我們說過有著內在的觀念，如果傳統中國文化的水已經不再具有靈性，作為體道的水已經喪失了流動生氣的德性，我們已經不能把“水”還原為最初的道之流動的生命力；而墨呢，只是成為一種被使用的材料，而不是作為一種元素，都把墨看作黑色來加強其色感，卻無法進入生命自身無法再現但是又必須展現的內在規避的力量。
因而需要注入新的靈質元素：只有真正的靈性可以灌注死去的水，激活呆板的墨，傳統文化的空靈空間喪失之后，如何還有一個畫布或者紙上的空間可以打開？只有“靈”——陌生強大的純潔的圣靈——可以打開？但是，“靈”從哪里來？我們的文化自身已經敗壞很久了，只有求助于異質之靈，這是基督教所給出的禮物——這是生命的靈教所給出的生命的元素：即《新約•約翰一書》中“水、血、靈”的三位一體的澆灌：“圣水”針對已有的枯竭污穢的“水”，這是生命的洗禮，我們的生命需要新的洗禮儀式，需要被潔凈，我們的生命已經污濁了，基督生命的“水”，那是生命的活水，是經過凈化的；受難的“血”針對“墨”，基督的寶血洗凈了我們的罪，在我們喪失了活力的生命之后，我們需要換血，或者說置換骨髓；而“靈”呢？則是讓“水”與“墨”重新結合，讓“水”與“墨”獲得新的靈動性，這“靈”需要我們在祈禱之中耐心等待，是可遇不可求的。只有“靈”可以讓水墨發出光明，發出圣光，讓死水成為靈水，讓呆墨成為靈墨。對于島子，“身體－血－肉”的肉身材料如同“宣紙－水－墨”，都需要靈來貫通，無靈就只是形似而已，沒有神的靈質，就只是行尸走肉而已。
這是“靈”喚起了水墨，只有“靈”，不是別的，這是島子圣秘藝術最為徹底的地方！
當然，他使用蠟油、鹽、燒痕，這些混合材料和手法，都不僅僅是技法，而是有著屬靈的含義，在島子這是如同“基因的圣秘”，這是對中國人血氣和精髓的置換，是基因的變異。因而，面對島子的圣水墨，我們都如此驚異其與傳統的和當前的水墨如此不同！
我們在島子的作品上看到了水流動的內在力量，看到了墨在畫面上呈現出內在的張力變化，似乎水與墨在焦渴的呼喊，似乎水墨在彼此傾聽，甚至在彼此的撞擊中發出內在的疼痛的叫喊。這是靈質充分的流露。
是的，看到這些圣水墨的人有福了！
其次是水墨在畫面上呈現的筆墨語言，也是筆墨功夫的體現，中國傳統是以氣勢和氣韻來鋪排的，尤其離不開皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所帶來的干濕濃淡等等微妙變化。但是，當代實驗水墨只是把皴法改變為肌理效果，這在劉國松的作品上尤為明顯，后繼者則是在宇宙太極意識上大做文章，或者借鑒西方現代藝術的形式語言，但是要么只是個體的文化符號標記，比如丁乙的十字形依然流入裝飾，因為缺乏對十字形精神的內在探索，要么只是西方語言形式的外在拼貼和組合。當然，李華生等人以減筆的方式，依照宣紙的紋路反復畫格子，確實發展了水墨形式語言的可能性，但是卻在虛無的勞作中自身復制和消耗，還無法打開新的精神的可能性，偶爾制造的明暗對比主要還是技術上的，不是內在精神的。
而從畫面的色和形上看，對“墨色”的運用，島子的作品既保留了中國傳統墨的五色感，又帶入了重力、光影的對比，而這些對比是在生命的復活與死亡的對比的靈性品質中展開的，死去的墨如同受難死去的生命，需要重新生還。而“形”呢，這是繼承與發展了基督教文化的基本符號，尤其是《圣經》中的故事形象，和基督教的符號，尤其是十字架。讓十字架發出光，讓十字架不僅僅是一種符號，而成為畫面上帶有靈動形式的基本構成。即便你把它們不看作十字架，你也可以看到線條和形式的顫動，看到生命的內在顫栗。
島子還以圣書和基督教的符號和筆觸變異了皴法，或者說把皴法還原到最初的痕跡之后，重新打開了事件書寫的可能性，而當今的水墨形式語言都還只是在個體的身份標記與文化符號標記上書寫，沒有進入被動靈恩的心魂書寫，沒有接受他者靈語的澆灌。而在島子的作品上，我們看到的十字架、天使形象，對圣書事件的中國化書寫，已經形成了一個中國人對圣書的獨特閱讀方式，而且擴展了《圣經》傳統的形式語言和符號。
比如對十字架的變形，讓十字架成為不僅僅是彌賽亞受難的符號，而且也是一個基本的畫面構圖形式，也代表每一個個體生命或者有著生命意義的符號元素。在名為《最后的晚餐》的作品上，以十二個圓圈圈住十字架而構成畫面，這十二個十字架既是抽象的符號，也是有著表情的，我們似乎可以從中看到使徒們的性格表情，看到基督本人的獨特性，當然還有背叛者猶大的黑暗，而且，島子還大膽以一個優美的弧線——作為中間監督本人的形象——把分布在左右兩邊的圓環十字架勾連起來，這個呈現為“幾”字形的柔婉形象是島子從他自己的圣像畫上轉化抽象而來，如此柔婉神情，似乎那也是圣母在懷抱這些哀慟的生命，這里充滿了生命的感懷和感恩，這里有著一個中國藝術家對生命的獨特表達。
而且另一幅更加抽象的《靈語•最后的晚餐1》上面，一根直線如同地平線的線條橫貫在畫面中間，上面是一條在戰栗的有著曲折變化的波紋一般的線條，二者形成一個對話關系，而在橫貫的線條中間是一個黑點，似乎那是基督生命的凝聚點，穩定的橫線和顫動的波紋線的對比，都凝聚在這個神秘的中間點上，似乎在這個點上共振。無疑，這是以一種抽象的方式表達了基督作為世界的核心，作為世界重量的承受的力點。這甚至超越了基督教的現成的觀念，是一個中國藝術家的創造性想象。看到這些圣水墨作品的人有福了！
最后是畫面意境的改造，傳統文化選取寡淡的水墨來表達生命的規避，是面對世俗生活無法更改的等級秩序，讓個體生命在自然之中找到藏身之所。但是，在現代社會，是否這種淡雅或者枯冷的生命感受還有保留的可能性？或者說在一個欲望被肯定也在膨脹的時代，這樣的生命情調是否還有可能？如果不再虛假地、現成地重復傳統的意境，起碼也要面對時代的喧囂躁動，因此，重新獲得安靜和枯冷的生命情調，在內在與外在之間找到一個退守和持守的距離，恰好需要內在祈禱的力量，而基督教或者圣靈的語言恰好帶來了這種可能性，一個不祈禱的生命如何可以面對欲望的強力？
我們看到那幅表現《創世記》的作品有著島子對生命罪感的獨特思考，切開的兩半蘋果暗示了生命的分離和背離。還有那些墮落的天使，被撕裂的翅膀就是與神分離的象征，在島子看來，“人”本來就是天使一般的存在，就是因為喪失了翅膀從而遠離了最初的伊甸園，從而也失去了與神的關聯，畫面上參差的筆觸觸發了飛動之勢，轉換了傳統的筆墨意蘊。
比如他對《出埃及記》中摩西率領民眾過紅海的水墨表現就非常圣秘：以一個V字型切開畫面，水墨的干濕濃淡在中間區分開來，這個V字型既是勝利的暗示也是區分，神圣的區分，是猶太人得救的開始！圣秘主義召喚我們成為無余者，敢于放棄，成為等待彌賽亞來臨的余民，因為我們這個民族在這個時代，也需要出埃及！
畫出這些圣水墨，也需要主體的內心保持一種靈性的祈禱狀態：作為有著靈命的藝術家，島子一直在內在的祈禱和沉思中創作，一直在等待之中，他等待的時間和祈禱的時間遠遠多于繪畫的時間，是的，他幾乎等待了三十年！
當我看到島子早生的滿頭白發，那是生命加在他頭上的冠冕，一種蒼涼、一種滄桑，從未來提前加給了他，因而他的作品具有一種老辣和成熟，這是恩典的添加，不是個體的動心使氣和恣意強求！
甚至，作為古典藝術，其長軸或者立軸的呈現方式是很獨特的，其裝裱的方式也是別有意趣的，島子也自覺利用了傳統藝術的呈現方式，并且轉變為繪畫本身的內在要素：我們看到名為《三一體》的作品上，基督的身體被巧妙地分為三個部分，畫也按照傳統的豎軸方式，是三聯體的作品，合為一體是一個基督的身體，分開則是三幅作品的差異和內在的對話。
在畫面上，島子讓每一個部分，哪怕是自己的簽名，也體現出靈意，島子自己所刻的印章就甚為奇妙，他把自己島子名字中的“子”刻成一個十字架的形狀，在順服的書寫中，島子讓自己的名字徹底靈化了，這也來自圣秘的啟示。是的，在畫面上，十字架形無處不在，那是基督靈體祭壇一般的標記！是的，看到這些作品的人有福了，分享圣秘的人有福了。
我們還只是看到島子作品的很少一部分，圣水墨中的圣肖像畫，無疑也超越了偶像，借鑒了東正教對苦難的關注，對于島子，“苦”和“哭”即是圣！島子實際上把晚明八大山人對自己“哭”與“笑”的簽名式銘寫轉換為超越個體的神圣的書寫！
對于我們這個衰敗而過渡的年代，這個災變的年代，市場化和玩世艷俗的藝術將會隨著災變而消散，如果沒有神圣和圣靈的到來和陪伴，我們將會被后世遺忘，我們的藝術就不過是行畫而已。
圣水墨的圣秘主義將陪伴我們度過一個貧乏的時代，有了圣水墨，有了圣秘的藝術，我們可以為生活在這個時代而慶幸了！我們可以擺脫偶像的誘惑，歸向靈命，這是中國當代藝術未來發展的一個重要方向，看到圣水墨作品的人有福了！
是的，“圣水墨”的創作，對于藝術家島子，是靈命的修煉，是持久的等待，是的，他幾乎等待了三十年，在知天命之年，在最近的兩三年，他才得到靈恩的禮物，他的圣水墨打開了一個靈性的世界，這是中國藝術一個真正的事件：在圣水墨上，“靈成為了肉身”——這是在柔弱的宣紙上，靈化成了水墨，成為了繪畫的新的生命體，“水－靈－墨”——形成了新的三一體，靈化成為生命的元素和新的繪畫語言，這個三一體是圣秘主義藝術的核心。
圣秘主義帶來了一個新的靈性世界：圣水墨改變了“材質”，使之成為“靈質”的材質，畫面上的“色”也成為“靈色”，這也是對玄色的再次注入活力，畫面上的“形”之為“靈形”，也有著靈動的姿態，尤其在對圣書事件的個體書寫與祈禱中，圣水墨形成了一種新的“靈語”。在圣水墨作品上，有著中國基督宗教未來的圣秘象征，島子在書寫中國文化的《啟示錄》，我們期待島子的作品打開更多圣秘的幻象。
因為島子這些屬靈的作品，我們不得不發現一些新的由“靈”建構起來的詞匯，我們不得不播散“靈”的語詞來對應這些“圣水墨”作品。
能夠進入島子的圣水墨而沉思的人有福了！
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