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       與這個(gè)技術(shù)時(shí)代的圖像爆炸比，架上繪畫(huà)顯得虛弱乃至過(guò)時(shí)了，如何面對(duì)技術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力，還余留架上繪畫(huà)自身的手感與書(shū)寫(xiě)性？這次展覽的四位畫(huà)家都面對(duì)了如此的挑戰(zhàn)。

       圖像時(shí)代的特點(diǎn)具有如下四個(gè)特點(diǎn)：一是高清，當(dāng)下發(fā)生的事情只有通過(guò)影像技術(shù)的細(xì)節(jié)處理與放大，才變得清晰與真實(shí)，因此還出現(xiàn)了超寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)，但是如此以來(lái)，繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)與具象喪失了，愈是接近高清，愈是繪畫(huà)變得多余；二是高仿，通過(guò)技術(shù)模仿或者恢復(fù)過(guò)去的光暈，似乎過(guò)去都成為了現(xiàn)在，技術(shù)復(fù)制取消了過(guò)去發(fā)生的唯一性；三是膠片，膠片效果帶來(lái)的懷舊以及憂郁，有著少許詩(shī)意，但是卻喪失了繪畫(huà)自身的時(shí)間性；四是動(dòng)漫或者卡通，卡通的平面性消解了繪畫(huà)的精神，動(dòng)漫則消散了繪畫(huà)的形式力量。因此，繪畫(huà)應(yīng)該減弱圖像的力量，這個(gè)減弱既是繪畫(huà)自身的示弱——并不與圖像比拼，也是繪畫(huà)回到對(duì)不可見(jiàn)的虛無(wú)生命的揭示，那是只能是微弱的、虛似的，卻保留了繪畫(huà)自身的可能性與個(gè)體自由的表達(dá)。

       繪畫(huà)如何與這四重視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)但是并不成為附庸？這就必須回到繪畫(huà)自身：在二維平面上，通過(guò)回到內(nèi)心，以身體氣息的書(shū)寫(xiě)打開(kāi)自身獨(dú)特的生命形式，這是生命力的形式而不僅僅是形式性的力量。

 

 

展覽城市：北京  Exhibition City: Beijing

 

學(xué)術(shù)主持：夏可君  Host: Xia Kejun

展覽時(shí)間：2011-07-25~2011-08-25  Date: From July 25th to August 15th

開(kāi)幕時(shí)間：2011年7月31日16：30    Opening Time: 16:30, July 30th

研討時(shí)間：2011年7月25日14：30   Time of Discussion: 14:30, July 25th

 

參展人員：方誠(chéng)、劉玉濤、佟耀文、湯宇

Exhibitors: Fang Cheng, Liu Yutao, Tong Yaowen, Tang Yu

 

展覽地點(diǎn)：北京懷柔橋梓沙峪口 上苑藝術(shù)館

Address: Shangyuan Art Scene, Shayukou Village, Qiaozi Town, Huairou District, Beijing

 

主辦單位：北京 上苑藝術(shù)館
Sponsor: Shangyuan Art Scene

組織策劃：程小蓓

Curator: Cheng Xiaobei

 

 

 

 

夏可君評(píng)：方城對(duì)床與椅子的書(shū)寫(xiě)，打開(kāi)了一個(gè)臨界的時(shí)刻，來(lái)自于對(duì)醫(yī)院生死邊界的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)，這些凌亂床單鋪就的床，并沒(méi)有身體或者死者的在場(chǎng)，但是死亡卻最為明確地在來(lái)臨，這是白色的死亡與言詞，當(dāng)整個(gè)房間只有床，那是彌留之際的凝視，整個(gè)空間成為生死之間的交界之處，哀悼不再可能，卻更加激發(fā)了一種內(nèi)在的隱痛。有時(shí)候以一種從上而下的俯視角度把床置于一個(gè)死角，懸浮的凝視如同死者的告別。孤零零的床也打開(kāi)了一個(gè)孤獨(dú)或者告別的戲劇，但是一切都被沖刷了，并不成為明確的圖像，而僅僅是暗示。因?yàn)槲锏目陀^與孤獨(dú)甚過(guò)人類，那些雜亂無(wú)章堆砌在一起的座椅，似乎是一場(chǎng)聚會(huì)之后的殘局，或者就是最后余像的殘留——刮擦一下還殘余著事物的痕跡，或者似乎就是世界末日來(lái)臨之前的短暫安寧，繪畫(huà)僅僅是讓物充分顯露自身多余的存在，這多余性卻成為余像，成為生命的見(jiàn)證。

 

 

 

 

 

 

夏可君評(píng)：劉玉濤的作品則是一個(gè)孤獨(dú)者披帶夜色——那是生命孤獨(dú)的底色，而在現(xiàn)代大都市里踽踽獨(dú)行，盡管繪畫(huà)似乎帶有膠片的那種感官，但是這個(gè)漫游的孤獨(dú)者看到的城市中的某個(gè)閃光之所，僅僅是一種短暫的打斷，一種臨時(shí)的休止，一個(gè)無(wú)意義的過(guò)渡，或者就是一種走神，發(fā)光的事物僅僅是打開(kāi)了一個(gè)世界的縫隙，繪畫(huà)并非要記錄這個(gè)閃光的片刻，而是那種閃光如同攝影機(jī)的曝光，僅僅是一種瞬間的裂隙，并沒(méi)有意義，因此是弱像——每一個(gè)場(chǎng)景都是一個(gè)切片，并且被匆匆的行走擦洗過(guò)了，變得模糊起來(lái)，孤獨(dú)者背對(duì)著我們，并不與畫(huà)外的我們交流，繪畫(huà)是他孤獨(dú)的見(jiàn)證。這種帶有極強(qiáng)本雅明所言的拾垃圾者的孤獨(dú)者，有著極強(qiáng)的文學(xué)詩(shī)意。這種對(duì)黑夜的凝視，如同詩(shī)人俄爾甫斯去往地獄尋回自己死去的妻子，那是對(duì)黑夜的黑夜的凝視，對(duì)于劉玉濤，繪畫(huà)就是如此的冒險(xiǎn)，盡管這只能是失敗，但這失敗卻激發(fā)了白晝的瘋狂，如同名為《白夜行》的作品，現(xiàn)代都市的無(wú)人角落被凸顯出來(lái)，要求我們的關(guān)注，“物”其實(shí)比人更加客觀，更加孤獨(dú)，這是最為微弱而迷人的詩(shī)意圖像。

 

 

 

 

夏可君評(píng)：       佟耀文的風(fēng)景并非景觀，被壓得極低的地平線以及畫(huà)面上部的巨大空白，似乎是一個(gè)匍匐的動(dòng)物以平靜的態(tài)度看到這個(gè)行將消逝的世界，灰色的冷色調(diào)帶來(lái)一種漠然的凝視，卻讓風(fēng)景中的山水，植物等等顯露出自身的肌理，事物僅僅剩下微弱的景象，畫(huà)家的內(nèi)心捕獲這剩余的景象就以足夠。觀看風(fēng)景或者山水是不可能的了，繪畫(huà)僅僅是去觸摸那變得卑微的自然之物，以細(xì)膩的筆觸畫(huà)出山石水草帶有呼吸的呢喃，繪畫(huà)傾聽(tīng)到了來(lái)自自然內(nèi)在的幽怨之音，很微弱但卻充滿詩(shī)意。而且，畫(huà)家還自覺(jué)回到了傳統(tǒng)山水畫(huà)的皴擦筆法，以極為含蓄的書(shū)寫(xiě)性呈現(xiàn)出自然的肌理，在冷漠與深沉之間打開(kāi)了一個(gè)讓人沉思的空間。

 

 

 

 

夏可君評(píng)：來(lái)自四川的湯宇則帶有一身的鬼機(jī)靈，深受佛教和道教熏陶的年輕畫(huà)家一開(kāi)始就面對(duì)了繪畫(huà)本身：繪畫(huà)是可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間的張力，是顯現(xiàn)與隱藏的游戲，因此不可能成為清晰的圖像，而是在色即是空空即是色之間找到事物來(lái)臨的征兆，人物形體被掏空了，卻可能加入其它的莫名的東西，而最為迷人的肖像畫(huà)則是讓人物在反復(fù)被涂抹的筆觸中被掩埋，層層的涂抹似乎要覆蓋面孔，但是面孔卻仍然執(zhí)著地透顯出來(lái)，這種顯現(xiàn)與隱埋之間的反復(fù)掙扎，畫(huà)家所畫(huà)出的是在這種掙扎中艱難喘息的生命，畫(huà)面流淌的筆觸與硬朗的面孔之間的交織就是此喘息的記錄，這是生命微弱的形象，也是對(duì)生命的珍愛(ài)。