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賈方舟/在批評中確證
[2006-8-17 11:37:00]
在批評中確證自我
文/賈方舟
我是在1982年踏入理論和批評領域的。那時，《美術》發出“征文啟示”，我以《試談造型藝術的美學內容》一文應征，一個月后得到稿件采用通知，兩個月后文章即發表出來，3個月后又被邀請參加全國美術理論討論會。這件事扭轉了我的人生航程。此后，“理論家”這個頭銜就被我一直名不副實地“頂”到現在。
記得還是在我剛剛踏入這一領域的時候，我就曾謹慎地向一位理論長者請教“藝術真理是否唯一” 這樣一個問題。因為在我來看，這個問題事關重大，它是我思考所有藝術問題的起點。但事實上在當時是不可能獲得一個否定性的答案的。因為哲學的一元不可能導引出藝術的多元。獨尊唯物主義的哲學觀只能導引出現實主義的一統天下。因此，直到二十多年之后的現在，“多元”這個概念仍然停留在民間話語的層面，在官方的文件中，從沒有出現過藝術可以“多元”的允諾。官方只止步、認可于藝術的“多樣”。但風格意義上的“多樣”與觀念意義上的“多元”是不可同日而語的。問題的復雜性就在于，承認藝術多元的合理與合法，就意味著承認藝術家在藝術上自由選擇的合理與合法，意味著自由精神在藝術中的回歸。
在我來看，多元的藝術觀之所以重要，就在于它可以促使那些自認為擁有文化資本的藝術官員、藝術權威和批評家放棄習以為常的大一統思想，以為當代藝術贏得一份生存的權利，以利于在不同方位上共同創造一種多元并呈的良好局面。這種多元共存的藝術生態之所以值得提倡，就因為它是一個敞開的文化空間，就因為它為多種藝術語境和個人話語提供了可能。雖然任何一種語境都是一種“有限”，但對有限語境的選擇卻有無限的自由。這便是多元時代與一元時代的不同。一元時代的藝術是給定的，無須選擇而只須認同。因此，正是這種多元局面，給了藝術家選擇的權利，為藝術家提供了多種選擇的可能。批評家可以不贊成某種選擇，但卻不應試圖剝奪這種選擇的權利。
如果說在二十多年來的批評實踐中有一種精神信念在支撐著我，那就是藝術創造所必須的獨立個性和自由精神。藝術作為人類自我確證的一種方式，它要確證的就是在這個自由的精神領域人類可能飛翔的高度，具體而言，就是作為藝術家的“人”，其獨立個性和創造才能可能發揮的程度。國家與社會對于藝術家的這種獨立個性和創造才能的寬容乃至容忍，始終是我為之憧憬的一種社會理想。我曾為此而不止一次地援引愛因斯坦談“寬容”的一段話：“任何一種偉大高尚的事物，無論是藝術作品還是科學成就，都來源于獨立的個性……因此，最重要的寬容就是國家與社會對個人的寬容。為了確保個人自身發展所不可缺少的安全，國家當然是必要的。但如果國家變成主體，個人卻淪為惟命是從的工具，那么所有好的價值就全部喪失了……只有在人類社會達到足夠的開放水平、個人能夠自由發展自己能力的時候，人類社會才能取得有價值的成就”。這和馬克思所向往的共產主義時代每個人都將得到“全面而自由的發展”的那樣一種景況是完全一致的。
因此，人類在藝術上的成就和可能達到的限域，歸根結底還是來自于“人”的解放，“人”的創造精神的自由發展。二十多年來，我在藝術批評中所取的基本立場，最終都可以歸根在“人本”這個“基點”上。“人本”作為一個問題，在中國當代藝術中則顯現為對作為“人”的藝術家的關懷，對藝術家的藝術勞動和藝術成果的尊重。而恰恰是在這一點上，我們的國家從觀念到體制還有許多值得反省和改進的地方。
我二十多年的理論思考始終與中國當代藝術的實際發展聯系在一起。我從未作過純史論意義上的文章，因為我不是科班出身，對史、論這兩個領域都沒有進行過系統的學習研究。但當我對一個當代問題作理論追問或歷史溯源的時候，則有可能深入到純史論的領域中追根究底，但所針對的仍然是當代問題。
我對理論的介入始于80年代初那場關于藝術形式問題的討論。從70年代未到80年代初，吳冠中連續發表3篇文章,引發了關于形式問題的熱烈爭論。這個以前不能稍有觸及的理論禁區對我來說無疑是一個最具魅力、一觸即發的課題。兩年中，我針對這個問題連續寫了5篇文章。為了求證形式在藝術中的重大意義，我不惜從黑格爾的《小邏輯》中尋找哲學論據，從微觀的分子結構和遺傳密碼中尋找科學依據。1987年，我又針對新潮美術中空泛的觀念表達和主流藝術“呼喚力作”的傾向，再次把形式問題上升到藝術本體的高度來思考，強調“藝術家的真正使命不是改變人類的困境，而是改變藝術的困境”“我們不能因為我們的民族還有著過多的苦難就要求一個微生物學家離開顯微鏡。因為微生物學家只能通過關注微生物來關注人類，就像藝術家只能通過關注藝術來關注人類一樣”。并呼吁藝術家回到藝術本體上來，在藝術自身的演進與拓展中安身立命。
水墨畫的現代進程是我關注得最久的一個問題。水墨畫的爭論從1985年李小山的“窮途末日”說開始，一直持續至本世紀初的“筆墨”是否“等于零”的討論，幾乎沒有間斷過。我對水墨畫的關注始于1986年的《在傳統與現代之間——中國畫面臨的三種選擇》。作為對那場爭論的回應，我明確表示對中國畫有危機感是件好事，有危機才會有轉機。1988年，我又寫了《面對世界的中國水墨畫》，對中國水墨畫如何應對一個開放的文化環境表現出某種擔憂，主張“我們需要一種新的藝術觀，一種人類文化史的宏觀眼光，一種縱覽人類文化的大視野”“把中國美術放到人類文化這樣一個大的時空背景中加以認識，放到世界美術史中加以考察”。1989年，我隨中國美術評論家代表團訪問日本，特別留意日本畫近代蛻變的過程，回來以后寫了《中國畫與日本畫比較研究》，通過對中國畫與日本畫的歷史淵源、文化背景、近代命運、現代差異和未來走向等方面的比較，對中國畫現代進程中存在的問題和未來發展有了一個更為清晰的了解。1993年我又寫了《水墨古今流變》一文，對水墨畫從誕生到現代嬗變作了一次縱向溯源，試圖弄清水墨畫的“來龍去脈”。2002年，我參加了在紐約召開的《中國水墨畫百年回顧及其在新世紀的發展前景》國際藝術研討會。由我們中國人自己組織的關于水墨畫的研討會由中國移到了美國，由北京移到了紐約，這本身就是一件富有象征意味的事。我在會上說：“窗外是森林般的摩天大廈，曼哈頓的上空高聳著的是自由女神像，在這樣一個非常西方的環境下討論一個十分東方的地域性話題——中國水墨畫在新世紀的發展前景，讓我感到的不只是開會的環境變了，水墨畫面對的問題也變了。它自身的發展與它不能無視的國際文化環境發生了如此密切的關聯說明，關于水墨畫未來前景的討論，已無可選擇地深嵌在國際文化的大背景之中。如果離開‘全球化’這個文化背景來討論水墨畫自身的問題，我們就很難找到一個正確的答案。水墨畫在經歷了一個世紀的變革后，如何應對全球化風潮這個無法回避也無法抵抗的現實，是它面對的最嚴峻的挑戰。”
進入90年代，我思考和工作的側重點又轉移到女性藝術上來。在整個80年代的現代藝術運動中還沒有女性藝術的位置。在90年代中期，女性藝術才引起人們的注意，到1988年達于高潮，構成90年代中國當代藝術中一個不可或缺的藝術現象。我因策劃《中華女畫家邀請展》于1995年介入這一領域，并于展后撰寫了《自我探尋中的女性話語——90年代中國女性藝術掃描》一文,對“女性藝術”和“女性主義”這些在中國當代藝術中初次出現的概念作了初步探討，對于女性藝術在中國的崛起給予了較為全面的評述和肯定。之后又于1998年策劃了《世紀·女性》藝術展，以4個展題、3個展區（中國美術館、當代美術館、國際藝苑美術館）、一個學術論壇（性別視角：文化變遷中的女性藝術與藝術女性），以及來自大陸、港臺和海外的78位中國女性藝術家的“龐大規模”、貫穿一個世紀的歷史主題來顯示女性藝術在中國當代藝術中不可忽視的地位和實力，同時也為女性主義理論和女性藝術這個來自西方的后現代話題的進一步展開提供了豐富的參照個案。就學理背景而言，西方女性主義批評理論的引入不僅為中國當代藝術批評提供了一個全新的視角，也為對上千年的父權制文化的清理提供了有力的武器。
進入新世紀后，我做的最值得一提的事就是編了一套三卷本的批評家文叢——《批評的時代——20世紀末中國美術批評文萃》，并撰寫了序言和三萬多字的《中國當代藝術與批評編年紀事1978－2002》。我在文集“后記”中說，以“文集”這樣一種方式將我心儀已久的一批批評家集結在一起，是我久已想做的事。早在90年代初，關注中國當代藝術的批評家就曾以集團式的陣容顯示批評的力度和推動當代藝術的決心。他們也曾嘗試以學術社團的方式形成一種穩定的批評力量，但都未能如愿。因此，在起草“文集”方案時，我首先意識到的是，這套文叢應當完整地顯示中國當代藝術的批評陣容。所以我的選擇則集中在竭力推動中國當代藝術發展并在批評實踐中富有成果的一批批評家身上。
我在“文集”序言中從四個方面（批評的使命和批評家的出場、批評家角色的轉換、影響當代藝術的批評案例、批評的學科建設與批評的成熟）回顧了二十多年來批評家的批評實踐，肯定了批評家為推動中國當代藝術所做出的貢獻。特別是自90年代后，為自覺的學術使命使然，批評家以策展人的身份從寫字臺后移位到展覽現場，成為許多重要的學術性展覽的策劃者和組織者。90年代的批評家通過策劃一個展覽來表達對當代藝術的某些思考，這不僅是一種廣義的批評，而且是一種“權力批評”，因為“話語權”握在策劃人的手里。這在某種意義上是比“文本批評”更有效的批評。
關于批評家如何在批評中確證自我的問題，我曾借用喬治·布萊的一句話：“思想在運作中意識到它的行動本身。走向對象，乃是走向自身。”這段話道出了批評行為的內在真實。批評家的批評所經歷的正是一個“從主體經由客體再到主體”的過程，他們評述的雖然是別人的作品，但從這個“別人的作品”中發現的卻是批評家自己。因此，批評家對作品的評述過程也是他的心靈自由創造的過程，是他的心智和潛能充分發揮的過程。因此，作品之于批評，只是供批評家思維的材料，而不是注釋的對象。也正是在這個意義上，批評家和藝術家一樣，他不只是在對對象做出判斷，也是批評家自我確證的一種方式。
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