|
徐唯辛作品《歷史切片》討論會紀要
[2008-6-26 10:49:28]
徐唯辛作品《歷史切片》討論會紀要
時 間：2008年6月20日
地 點：上苑藝術館展廳
主持人：徐唯辛
人 員：徐唯辛、郭 蓋、程小蓓、蔣 浩、程美信、劉文進、徐忠平、董長健、付小明、姜 靖、姜志平、李 蕤、龐智卿、文俊杰、閻 鋒、趙木頭人、張廣輝……等
（根據發言先后排名）
整 理：張振蕾
徐唯辛：感謝程小蓓給我一個機會，讓我把《歷史中國眾生相1966——1976》作品的創作和展覽情況用幻燈放談的方式給大家介紹一下，能跟詩人和駐館藝術家坐在一起討論這個作品我感到榮幸。那我們就邊看幻燈邊談。大家隨時可以插話。
《歷史切片》這個說法來自四川詩人鐘鳴。他來工作室參觀時看到正在創作的這個作品后大為感動，說從目前當代藝術的大環境里看這個作品感覺很樸素，是去類型化的作品，像歷史的切片。我喜歡他這個說法。文革是個漫長龐大的東西，與中國的每個家庭都有一定關系。在這個大歷史背景下，作品里的每一個人物又有他自己的歷史、形象和故事，他們之間有區別又有某種聯系，把這些經過我選擇具體的人物放在這十年歷史中考慮，就像一個個歷史的切片，這樣的許多個切片組合起來，構成了我心中的文革史。所以我就把今天這個座談會的話題叫“歷史的切片”。
我是藝術家，也是老師，還是藝術學院副院長，是典型的體制內人士。但這個叫做《歷史中國眾生相1966——1976》的作品不太像體制內藝術家的作品，因為看上去和主流不合拍。說到不合拍，這里有個證明：這兩本關于這個作品的畫冊，說是民間出版物，說“難聽”點就是“非法”出版物，因為沒有書號，體制內的出版社沒有哪家敢接手出版，同樣，也沒有一家官方美術館敢接納這個展覽，所謂非主流也許有這個意思。我認為非主流是當代藝術的重要品質，藝術家要保持一種獨立精神，保持作品的批判性，這樣的作品當然不會被體制內的系統所容納。其實這是我非常驕傲的一點。
這里先給大家看看我早期的作品，我1987年獲首屆中國油畫展優秀獎，然后慢慢走到現在。“85新潮展”就是在我身邊啟動的。當時我在浙江美術學院讀研究生。那是中國當代藝術的發端期，我剛從新疆來考進浙江美院，看到如火如荼的85新潮美術，眼花繚亂，也受到了很大刺激，覺著十分新鮮，而且還躍躍欲試。我當時也在自己的作品里嘗試一些新元素，也干過在畫面上營造玄虛的氣氛之類的名堂。現在看我的那些嘗試真是幼稚無比，因為我根本不懂得什么是現代藝術，也不明白自己從里到外就是一個后農業社會的人，沒有任何現代意識。我在作品上試驗了一個階段，找不到北，就又回到了老路子上，繼續畫我熟悉的邊疆題材。《饢房》就是我研究生的畢業作品，當時30出頭，技術不錯，畫了個大場面，獲了獎。
再從反映環境問題的《酸雨》（1999）一路走過來，2000年我開始考慮文革題材的創作，遇到最大的困難是找不到一個合適的新路經。我嘗試了一些辦法，請大家看幻燈片，這幾張作品就是那個時候的，跳不出老套路，沒有什么意思，沒有美術批評的價值。文革是中國的大問題，題材當然重要，但不是說你只要表現這個題材作品就能成立，沒有新形式的作品不管是什么題材，有時也可以稱作垃圾。我很清楚這點，所以重要的不僅是內容藝術家的態度，重要的還有藝術。
在文革題材的創作沒有突破的情況下，我2003年開始表現農民工，代表作是《工棚》。當時中國礦難不斷，我發現煤礦第一線的采煤工基本都是農民。從視覺效果考慮，表現礦工更好。因為礦工的臉很黑，很刺激。有一次我在電腦屏幕上看數碼照相機里工人的臉龐，突然想要是把工人黑色的臉放到超大，效果也許更好。我立刻就畫了四五幅，參加了一個聯展，展覽效果不錯。
大家看這幅肖像作品中礦工的臉為什么如此可怕？這個作品的名字叫《被燒傷的礦工》，肖像的原型是在河北一個私人煤礦偶然碰到的。他幾年前在一次煤礦爆炸中被瓦斯嚴重燒傷，因為農民沒福利勞保，傷好后不得不繼續下井挖煤。剛遇見他時我也不知道怎么畫，之前我在構思的創作還是老套路——大場面。后來開始畫工人肖像了，忽然想到了這個人，就又去那個小煤窯找他，因為他的形像能夠說明中國煤礦工人的處境。大家看，他右邊的耳朵燒沒了，鼻翼、嘴唇也燒掉了，因為眼瞼被燒壞，他的眼睛一直在流淚。
為什么我要特別說這些大尺寸的工人肖像呢？是因為這些肖像與我后來構思《歷史中國眾生相1966——1976》的過程有密切關系。我就是在整天考慮肖像創作的時候，突然將肖像與我一直考慮的文革創作聯系到了一起。我還記得靈感降臨的那一天，當時的感覺真像靈魂出竅。這是非常關鍵的，因為從來沒有人以具體的超大肖像和文本來切入這段歷史。
這是《歷史中國眾生相1966-1976》作品展在時拍的一些圖片。肖像是這樣排列的，M前邊是L，那個人姓駱，是個知青。第三幅姓蒙，是我的一個朋友。這個作品里我選了很多普通人的形象。第四個是聶元梓，非常有名，郭蓋先生知道。后面是彭德懷。這是張志新的妹妹張志慧，這是田家英，毛主席的秘書，有說自殺的，也有說是被殺的，是個謎。這個展覽的每一張肖像旁邊都有一個簡歷文本。
這是董浩，年輕人都知道，是中央電視臺兒童節目主持人。這是巴金，60年代的一個形象。這是卞仲耘，是文革中第一個被打死的中學校長，是被女生打死的。這是顧準，被稱為中國第一代思想家。
這是張春橋，這是吳晗，吳晗也是個歷史學家，還是當時的北京市長。
這是華國鋒、姚文元。江青肖像我畫了三個，江青實際上挺好看，我選了她最有風采的形象。我并不喜歡江青，但人格上尊重她，不想在肖像上丑化她。四人幫我都沒丑化，包括所謂“叛徒”林彪都畫得很客觀。
我的意思是這樣的，作品里的形象雖然是客觀的，但這些形象經過我的選擇和排列并列一起就形成了一種關系，產生了一種張力，觀眾在這些巨大的熟悉和陌生的肖像之間走動的時候，在讀肖像的簡歷文本的時候，腦子就會思考問題。
這是徐友漁、丁東、楊東平。這個作品也引起了思想界的關注，影響超出了美術界……..
郭 蓋：我們做藝術的有一個習慣就是在討論一個作品的時候有一個想法，就是圖像本身傳出來的信息量有多大？圖像背后的信息量是靠什么傳達的？比如你用照片的形式，如果我們把它圖像背后的東西都抽掉來看圖像，他不了解背后的故事，如果你不命名為文革的肖像，直關從圖像上看，他一定不會感受到你說的信息，這是一個問題。這就需要有大量的背后信息來支撐著，而這一點對藝術創作來說是被動的。現在要用這圖像本身的力量來打動人，恰恰需要很深的社會背景資料來打動人，如果把這資料抽掉的話，可能就沒有你所要表達的東西了。
徐唯辛：這個我想過，這是一個藝術本體的問題。
郭 蓋：如你以前的作品《囊房》是靠細節來打動人，肖像我覺得他是一種具像藝術中的抽象，他不靠一些細節來表達了。當然了，有一個歷史背景的限制，如果沒有歷史背景的人，就會影響到進入這個作品。
徐唯辛：我的作品這幾年變化比較大。人的成長就像慢慢織網一樣，有些人30歲就織成了，有些50歲才織成。
程小蓓：我和徐唯辛認識是在畫《歷史中國眾生相1966-1976》之前，他畫民工、工棚及礦工、礦難等。當時我在想他關注的都是社會新聞熱點，與新聞形成了一個對應或重述的關系，但油畫會比新聞更有時間性。新聞會不斷更換且很快被遺忘。二、三年前徐唯辛在網絡上發起收集文革照片時我注意到他的工作，當他的《歷史中國眾生相1966-1976》出來后，我感到他做了一件很重要的事。文革一定是會被歷史用各種方式記錄在案的，但是用油畫，特別是巨幅肖像形式的油畫去客觀地記錄，它極有價值。油畫肖像有“堂首”及“典藏人物、家族歷史”等含義，它在視覺記憶上是一種特殊的敘說歷史的方式。
另外今天徐唯辛在談論作品的同時也談到傳播方式，我主意到徐維辛對網絡傳播的重視，他連網絡的點擊率也有統計。我們很多藝術家不太重視，也有沒能力甚至連操作方法都不知道，其實這對被認知你的作品會很被動。現在應該用什么方式來傳播我們的作品，今天徐唯辛特別把這個問題專門提出來，這個太值得我們思考了。
徐唯辛：我對新東西感興趣。
程小蓓：現在網絡也是信息和知識的來源方法之一，而且知識信息量這么大，當進入你腦子的流量也大了之后，當你有選擇有判斷在吸吶一些有用的東西時，自然而然就堆積起一筆財富，和著你的經驗，你原有的知識，反映到你作品的時候，也就能在作品中看到這些東西的隱含。
蔣 浩：徐唯辛的作品在踴躍地追求一種客觀性，一種傾向于簡單直接的形式感，盡可能去還原一種真實。這也是不可能中的一種可能性。跟以前處理同類題材作品對照看，包括王廣義啊，張曉剛啊，徐唯辛采取現在這種立場實際上構成了一個很好的對話關系，甚至某種程度上是一種超越。最有說服力的方法就是擺事實，講道理。把這個東西擺出來，它就是那么一個樣子，把它放在這一類題材中我覺著挺有意思的。在這個系列里面，構成了一個差異性，盡管表面上你要做得好像沒有主觀意味，實際上它超出了你的控制，有意味了。在這個題材的系列作品中有它的獨特價值。可以說是超越，也可以說是對話關系，就看所謂的好事的批評家怎么搬弄口舌了。這是我的一個看法。而我更看重的是你自己剛才說的藝術家的責任感。西方對藝術的理解，比如說對詩歌的理解，多少都有些游戲的性質，從根源上就注定了我們中國的藝術家和西方藝術家是不完全一樣的，所以在中國古代就形成了文人入仕，就是絕大多數的詩人其實都想當官，不想做詩人。一個知識分子的理想不是畫畫，不是寫文字，是要齊家、治國、平天下，孔子到后來也是沒辦法才回鄉當臭老九。藝術家其實很軟弱，很無奈，很無助，但也可以曲線救國，也可以表達自己對記憶、對創傷、對未來、對現在的來自個人的看法，這也是一種責任感。你剛才說的讀書，不是簡單的讀一些社會學、歷史學的東西，要有一種判斷力去讀。書不一定讀的多，但要有一種判斷力，一種敏感。還有剛才大家所說的當代，其實是個偽概念，你的東西做的好，你就是當代，你就是一個好藝術家。我覺得沒有什么可焦慮的。視覺藝術也是一種如何看待別人、社會、歷史的藝術。
徐唯辛：這個作品也試圖追求一種莊嚴的精神。這些年中國當代藝術猥瑣的小東西比較多。這是因為1949年以后的中國文藝偽莊嚴泛濫，讓人們厭惡了宏大和莊嚴。當代藝術很大的功勞是消解了偽莊嚴。但是消解為的是建設，建設是常態的，從精神到內容都應該是真正莊嚴的。
郭 蓋：現在這種差異，這種丑化消解了過去的假崇高，但是他也拒絕了真正的崇高。
徐唯辛：也就沒崇高。
郭 蓋：崇高其實是有的，否定崇高的人現在表現的是完全物欲的人。
徐唯辛：可能就像您剛才講的，有些人連崇高這兩個字都不承認。
劉文進：90年代以后，崇高在美學界已經消失了。在精神上包括在咱們這個體制內都不談崇高了，完全消極，有些范疇沒有了。你這件組合的作品一是整體結構（語言）新，二是人文理念新，關于人文理念很超前，又適事宜。中國目前已需文化歷史反思，但有個誤區：國人洋人對中國文革歷史問題一般都認為是中國文化問題，包括“五四”時亦如此。我認為錯了。中國與西方傳統文化各有長處，兩大文化體系都很優秀（應互補而不是取代），問題出在中國傳統政治體治（直至目前形態）。但體制問題不是歷史必然（在什么生產方式就有什么政治體制）。西方工業社會后產生了民主政體，中國現在已具有民主政治的可能性。當然民主政體也是個動態淡變著的事物。“民革”歷史問題不是個別人的，而是整個社會的，你這一看法很對，目前整個中國社會，整個民族均應反思其原因。“文革”即使不重新產生，其實其問題時刻都已各種方式存在在現實中，形成集體無意識。但原因主要不是文化，而是政體。政體當然又需歷史進程。我們的傳統文化不僅不該打倒，反而應該重新認識其主體精神。太多的人根本沒有懂中國文化精神，（道、儒、釋）瞎反一氣，原因主要是功利意式作怪。
徐唯辛：我在讀書雜志上看到一篇文章，介紹了德國一個廣場上的裝置作品，是透過一塊玻璃看下面的一個地下室，里面有一些空空如也的書架。這個作品以隱喻的方式表現納粹時的焚書事件，立場當然是批判和反思的。我很喜歡這個作品，形式上有新意，內容也十分沉重。我覺得德國的藝術跟其他國家的藝術很不一樣，因為德國有沉重的歷史。中國的歷史更是如此，其實苦難沉重的歷史是一種精神財富，對藝術家來說是可以轉化成一種精神資源的。
郭 蓋：從民歌的角度來談藝術，陜北的民歌和蒙古民歌兩個比較，陜北的民歌是一種漢族的民歌，這到底也是人和人情感來糾纏，來變化，而蒙古的民歌超越了人生的高度境界，可能蒙古人有宗教性，這是最大的不同點。而漢族人是沒有宗教的。蒙古人最悲痛的時候也不會大哭大嚎的說出來，有刻制。
徐忠平：徐唯辛先生的作品在去年的時候我就看了你的《礦工》，最讓我感動的是你超越了對技術的追求和對名譽的追求，你和梵高有一個共同的能夠接通的地方，我今天帶來了一個梵高的畫冊，第一頁就是梵高畫的《礦工》，對人類的命運這種最大的同情心，在這一方面我是非常尊重你，崇拜你的。我們對梵高的作品，或者說到將來你把你的《礦工》拿出來，再過一百年人們仍然能夠感受到人類命運的那一個指控片刻的時期，所以這一點我非常尊重你。我覺得你的那些個人肖像超越了情節性的那些民工，你在這一點上有一種與生俱來的對人的命運的關懷，這是一個人的宿命，我們的悲劇在哪里呢，就是我們沒有能力，藝術家的能力太微弱。文化大革命造成的災難才過去20年，現在社會造成災難從另一個角度上人們做的遠遠超過文化大革命。世界末日快到了，我們藝術家能做什么。文革的問題我經歷過，但是沒有深受其害，我身受其害只是學業荒廢了，但其他方面沒有受到影響。
劉文進：你那一年出生？
徐忠平：我52年。但身體沒有受到傷痛，我年輕的時候對于文化大革命的那種感受不是一種痛恨的態度，我始終帶著一種距離去遠遠的觀望，沒有痛恨也沒有去投入，是這種態度過來的。但是我覺得現在再回過頭來看歷史，什么方式，我們可以去考慮很多種東西。你的展覽我去看了，那天沒有人，有兩個朋友，我看以后第一個感受就是對當代藝術和形式有想法，其實我覺得這是一種誤區。
徐唯辛：誤區？
徐忠平：我覺得沒有對形式的要求，不要深思熟慮的去表現自己，藝術家最可貴的就是從內心里一再沖動的要做什么事，而且藝術本身，藝術形式本身，要不然他肯定有一個誤解，就是說我站在梵高的墓前為什么會那么激動，因為我對梵高所有的態度的了解，讓我覺得的這個墓向我打開了梵高的一扇門。但現在的年輕人走到你的作品面前，有幾個人能激動、能感到呢？就像我回到我老家，當年我在我們老家是一個很有名氣的人，走幾步就有熟人打招呼，可現在回老家沒有人理我，也就是說人們很快就遺忘了。也就是一個人性的追問，一個民族的追問，我們藝術家的能力太微弱了。我想你的作品可不可以作為第一方案，第二個方案你可以考慮影像，把這個人的命運、資料通過影像向人們訴說，包括政治，第二步第三步來推出一個更大型的展覽。通過你這個展覽讓人們從一個宏大的角度上來回顧歷史，他不是一個小小的沒有生命的圖版的展示，他完全可以在一個萬人的廣場上，利用半個月的時間，去體現文化大革命時期的再現，在這個角度上你這些畫才獲得了真正的意義。
徐唯辛：影像是一個很厲害的東西，有聲音有圖像，將來有條件的話我也許會做。
郭 蓋：你早期作品和后來這樣的作品這種變化，讓我想起了雕刻史上的古希臘和古埃及的作品，古希臘雕刻很寫實，它用人體來講一個神話故事，古埃及雕琢很概括，它本身就是神。
徐唯辛：其實文革的問題解決了，中國的什么問題都解決了。礦工的境況是個枝節問題，后來我就放棄了。
郭 蓋：我認為煤和煤礦的關系或者說人和煤礦的關系，人與自然界的關系是永恒的關系。
徐唯辛：我們可能考慮的角度不太一樣。
郭 蓋：也許很多年以后人們也能感受到這種關系。
徐唯辛：是一個永恒的關系。
徐中平：中國的礦工是一個社會問題。
程美信：關于藝術與現實的意義，它需要一個可實踐的廣場，如西方早期搞搖滾的，他們主要一些政治右翼青年，他們在音樂、藝術、宗教非常有成就，那些左翼青年就著重社會解放、男女平等、政治運動方面。可我們在中國不知道西方搖滾樂產生的特定時代背景，因為我們缺乏一個現代資本主義的社會廣場和可實踐廣場。所以，有些東西是從西方直接拿過來，與我們實踐生活是脫節的。為什么我們很多問題不能解決很多問題是要靠自身來解決的，像搖滾樂這種當代音樂到中國以后，它只是一種發泄方式，它無法解決中國文化問題，而對于一個資本主義社會，它是從自身發展出來的一種前衛藝術，相對那些莊嚴與高雅的古典音樂，搖滾樂無疑是一種全新的解放，至少在審美方面是如此。
郭 蓋：它有一個它的內部背景，我們沒有那個內部的背景。
程美信：對，無法生效，我們很多藝術會遇到一個同樣的問題，這個藝術內容和樣式不是來自于我們自己，搬過來的，實際上它是沒有意義的。
郭 蓋：前些日子有一個搖滾樂隊唱了一首歌，他的歌詞是描寫了北京一個老社區的一個工人，工人很苦悶在家里呆著過一種讓人看不起的生活，然后就跳樓死了。這是真事，被編成歌詞唱，在西方沒有這事。
程美信：就是說在中國用搖滾的方式唱民歌，跟我們的現實生活脫離了，它是沒有意義的。靠特定的內容來支撐這種形式。就像今天中國人再畫梵高的印象派風格的繪畫，它就是脫離了歷史語境，一點意義也沒有了。
徐唯辛：好，今天就到這里，謝謝大家的到來。
2008年6月25日整理
查看17768次
|
