詩句的“孕味”：四首現代漢詩的詩畫意味
梅丹理
提到傳統文人文化時，我們常常會聽到“詩畫同源”或“詩中有畫、畫中有詩”這樣的論述。本人認為詞語意象與視覺意象的交叉運用仍然是中文現代詩的重要特點；本人還認為傳統中國有一些討論意象的方式，若能應用到現代漢詩的探討，仍可獲得很好的成效。選擇這個角度可以算是一種“漢學實驗”，因為本人認為“漢學”不應該局限于西方的方法；漢學的一部分內容，總要運用中國的方法，作為漢學家對自身的考驗。作為這個論點的具體表現，本人選了詩人畫家嚴力的幾首詩來討論。嚴力詩中的意象往往有強烈的視覺意味。
1.先看這首以狗的形象比喻現代人處竟的詩。
明天的一首狗詩 : 明天/一條死后才成為野狗的狗/咬著這個世界沒有松口/明天的詩也沒有回答/咬住自己的罪行 //明天 /那些住夠了城市的狗 /將帶領被家具軟化了的樓房/沖進果園的懷孕期 /咬住自己出生之前的原始形象不放//明天 /狗牙已成為琴鍵 /只有能咬碎骨頭的音樂/才值得流行這個世界 /明天 /痛苦仍將是再版的樂譜/所以最會唱歌的是印刷廠的機器/ /啊 明天 /明天的狗在醫院里切除了它的看家本領/一個無家可歸的世界/到處是度假的狗/天上經常飄著一團團像狗一樣的云/有些開飛機的藝術家/則在天上畫著姑娘形象的云/明天的狗沿著六月的上午和十二月的下午/在白天的左右/仍然曬著無聊的舌頭/它們無聊的幸福抑制了交配的野性/明天的狗以畸形來延長它們的生命/也是科學的一種//明天的狗窩像一件衣裳可以到處亂掛 /但是明天的狗皮被狗脫掉了 /明天的一顆狗一樣的人造衛星/甩掉它那燒焦的尾巴之后/去太空做人了//啊 明天 /我也將會有這樣的明天/所以今天/趁寬闊的太陽系還沒有被狗群封鎖/我叼著自己的影子 /從陽光里 /燈光里 /甚至迷人的月光里/出去了 /永遠 /出去了/(1986)
在這首詩中我們能看到關于狗的幾個視覺記號：咬著東西不松口，叼著東西，沖進果園，咬碎骨頭，曬著無聊的舌頭，搖著尾巴，飄成狗一樣的云。同時也出現了狗身上幾個標志性的部位：牙齒，尾巴，狗皮。這種描繪有一點空泛，好像是把狗當作舞臺上的道具。每一個視覺因素只提供一個視角，讓我們透過狗的形象來聯想一些更切近于人自身的問題。但是這種標志性的意象有一個掉詭的特點：它越像一個窗口讓我們觀想一些別的景象，其自身的簡約造型越能獲得固定。本人每一次看這首詩，腦海里出現的是都市風景中一只龐大的狗的形象。這只狗有好幾個視覺姿態（或身影），就像同一種標志可以靈活地運用不同的筆觸來表達。
而我們通過這個標志性的窗口能看到什么？當然因人而異。但是這個窗口有特別的面向性，因此能引導觀看者去揣摩一些關于人性的問題。這首詩寫于1986年，正值中國大陸的‘文化熱’。很多社會人士趁著意識形態的松動，以‘人性’作為探討的課題。有的人從人道主義出發，愿意重申西方啟蒙時代的人性論（比方說李澤厚）。也有人愿意從人格修養的問題切入，來進行文化的尋根，以恢復東方固有的人本價值觀（比方說阿誠的‘三王’小說）。
詩人嚴力更愿意用他的詩歌作品參與到人性的討論�！�...那些住夠了城市的狗 /將帶領被家具軟化了的樓房/沖進果園的懷孕期 /咬住自己出生之前的原始形象不放...’。這里說的‘出生之前的原始形象’很容易令人想到禪宗語錄中的‘父母生我前的本來面目’。禪宗沒有單純地接受‘人之初，性本善’的教條，而是把‘本來面目’當作一個仍待探討的公案。而嚴力以現代人的冷靜眼光所看到的，是一條‘死后才成為野狗的狗’。這條狗把假想中的‘原始形象’掩蓋了（或霸占了）。
狗與人的共同特性包括愚忠、奴性、排他性；還有一個更根本的特性，就是狗和人都有某一種隱藏的野性；他們已經被文明馴服了，但潛在的野性有時會泄露出來。野生動物可以成為原始人類的圖騰，但百獸中只有狗最適合成為都市人類的圖騰。嚴力在這首詩中正是把狗當作現代人類的圖騰來寫。
嚴力之所以用狗的形象來加入有關人性的討論，還有當時的歷史原因和個人背景。1949年后的中國大陸，養狗不流行。劉少奇的妻子王光美因為養寵物而受到公眾輿論的批判。這很像捷克小說家昆德拉在《生活不可承受之輕》反映的情形一樣，同樣在一個共產社會的特定時代，養寵物會成為一種受到批判的把柄。嚴力在這樣的社會背景長大，于1985來到紐約。他的小說集《與紐約共枕》中有一篇寫到這樣的情形：因為一位美國朋友要放假，把公寓的鑰匙交給小說的主人公（就是嚴力），拜托他幫忙天天帶狗出去溜達一下。過去很少接觸狗的詩人，此時牽上一條巨犬，難免會引起種種想象；這只狗在他的遐想中甚至變成了一個吞沒一切的龐大象征。
中國有一本用象來探討種種問題的經典，就是《易經》。作為《易經》的讀者，我得以看到傳統文人如何詮釋各種象。我喜歡借鑒傳統那種深刻而有條理的解象方法，來看當代的‘眾生相’。讀嚴力的這首詩時，我會聯想到《易經》的八卦之一，
艮（山）。詩中所反映的人類形態不是假想中的本質，也不是潛在的道德主觀意識，而是歷史中積習成性的傾向。它是制度的異化長期沉淀而產生的，是一種接近于本能的習性。單純的人欲應該是自生自滅的，是互相抵消的。只有異化了的人欲會成為‘死后才成為野狗的狗’，因為人欲會受到制度的扭曲。而從更長遠的人類進化史來看，人類的獸性也是一種早已經沉淀了的深層結構，是人類的祖先經歷長期的生存競爭而形成的一系列自衛、求偶、侵占本能。
這些隨著不同的時光尺度而沉淀出來的特性，使我想起《易經》的艮卦。艮的陽爻在上面，不能再升，因此在震、坎、艮的序列中，艮代表的是過程的結果；是歷史的沉淀。艮的這些特性在蠱這個別卦中表漏無遺。艮的形態已定，已經沒有能力與巽那種新的生機展開共同的運作。溫和的巽因為遇到上面的艮而受到蠱惑，甚至會有畸形的發展。艮看來是固定的，但它一旦卷入快速變化的情境，很容易像齒輪間的碎石那樣，成為不協調的因素。這種因素因失去了主觀道德核心（心死了�。┒兊酶膳�。這正像詩中的情形；憑著年輕詩人的才華，與新的時代一碰撞，本來可以激起想象力的浪花，成為一首贊嘆未來的詩，但它受到攪和因素的影響，因而成為一首蠱惑的詩。這首詩在骨子里是一首土生土長的未來主義的詩，它的節奏有一種歡快的速度，但因為人道的關懷只能在所關懷的事物周圍低回良久，最后只能帶著自己一種曖昧的言說能力，嘴里‘叼著自己的影子’，逃離現場。
按《易經》‘說卦傳’的說法，艮卦的附帶含義之一是‘犬’，與這首詩的取象不謀而合，但是這一類的巧合在命里上的意義并沒有引起我的興趣。無論在嚴力的詩中或在《易經》的‘說卦傳’里，我更愿意往深里去談‘犬’的象征意義。
艮卦還有一點可以跟這首詩交相呼應：艮在后天八卦的排列中屬于東北，位于殺伐之氣的冬天與生機萌發的春天之間。艮卦是死者的世界與活人世界之間的樞紐，是死魂靈要首先投奔的去處。所以古代各城鎮的東岳廟[類似賓儀館]都被認為是那座位于東北方的圣山---泰山---的延伸。因為我在嚴力的詩中讀出了艮卦的聯想，所以更覺得那句‘死后才成為野狗的狗’在此詩的整個意象群中不失為一個自然的成分。
‘明天的一首狗詩’的宿命感太強。用象的語言來表達，這首詩的‘艮山’特性太強。因此我很自然地會就近去找找看，在詩人的其他作品中有沒有平衡的因素？果然，在嚴力差不多同時寫的一首詩中，我發現了坎水的流動性：（史詩）‘...一條河決堤了/因為幸福與我們拉長了兩岸的距離/我們只有投票贊成這條河決堤的權力/而我/是其中一名不一定非要有好天氣的水手/無論有沒有我/槳都要把花園搖進你的眼中/世界有這個責任/把地球看成一座花園/來自宇宙的上帝也要買票入園...’
2.嚴力在下一首詩里，很快就亮出他的藝術家身份。他一提到觀看者和觀看的對象，就想起‘美學慣性’的問題：
節日的彎度: 禮花四射的光彩/沿天空的脊背彎下來/仰望者/以美學的慣性往甜的方向傾斜/內心的牙為此被幻想的糖腐蝕//天空的脊背上/禮花繼續敘述著節日的彎曲/我在人群中俯視著自己的鞋/它是一截個人的尺寸/從集體中剪下來的孤獨//禮花瞬息的燦爛/抽象了所有的具體/我從清醒中再清醒一次時/天空的脊背緊貼著我的脊背/之間已沒有任何縫隙可以穿梭禮花//(1996)
在這首詩里，如何生活和如何當好藝術家的問題幾乎被合并到一塊兒。把如何自處（修養）和如何欣賞（品味）的問題合并起來也是傳統文人的典型做法。禮花是一個每逢節日都會有的景觀，但因為提到‘審美慣性’和‘被幻想的糖腐蝕’的問題，使我們在禮花中看到寓意，就是生活中那種雖然精彩燦爛但很快會飄逝的東西。用藝術眼光來看，就會把人們對此的慶幸感（或濫情）看成審美問題。詩中‘傾斜’兩個字用得很好：既可以描寫一部分人那種審美偏差又可用來描寫火星墜落時的拋物線。點綴天空的禮花看起來是轟轟烈烈的，但其實很空洞。按一般人那種美學慣性的‘甜蜜方向’，天空往往被解讀為無限可能性的空間。禮花的那種迸發和閃耀正好可以用來模擬心靈創意的展現。但嚴力故意要顛覆‘天’的形象。他偏要把‘天’拉回到身體所允許的范圍以內。這是一種不得已的審美選擇，因為他已經認識到甜蜜審美方向的后果（就是真正靈感的消失）。有限的個體受歷史條件的制約，因此他的思想天空也要受到制約。傳統的‘天’可以象征無限的道德啟發或無限道德成長的可能性，但詩人已經受夠了‘啟發’并且覺得自己的‘成長’方式不是那么值得慶幸的。他不想再看到那些在天空中引導他的視線的幻象。對他來說，‘節日的彎曲’所敘述的不是（思想）空間的遼闊而是地球的引力。既然終歸的主題是地球的引力，干脆往下面看自己那種專門負責承受重量的身體部位---雙腳。這個念頭其實轉得很漂亮。從‘甜蜜方向’的仰望到冷靜的俯視、從集體到孤獨、從被腐蝕的‘內心的牙’到再度的清醒，都順著引力的‘方向’穿插在兩個簡單的視覺意象之間----禮花和鞋。兩個意象之所以能容納這些東西，是因為詩人的筆觸含有想象力的因素，比方說‘禮花繼續敘述著節日的彎曲’那句，能引導讀者的眼光去看事物之間各種呼應、襯托的審美關系。
3.我還想談談嚴力的一首牽涉到藝術方法的詩：
忘與記: 忘記了我是運用什么技術走進那里的/能聽見兩腿碰撞綠蔭和花香的聲音/有史以來的山水隨碰撞濺了出來/因為它們的價值在于有濕度的綠/我不得不記住/從江湖返回畫面的感覺/以及文字逃離現實后的飄逸自在//用了那么多的力氣/把不可視的內在場景/變為可視的外在畫面之后/就是去享受它們一年年升值的記憶/但我是怎樣對此喪失耐心的/卻已忘記了//我還知道/被市場一拳拳地打出/商業創作勇氣的經歷也將被很快遺忘/然而那句“好了傷疤忘了疼”的話/一輩子也不會忘記//(2005)
這是嚴力對個人藝術生涯的回憶。其中可以看到兩個階段的痕跡。第一個是他1978-1984年之間的星星畫會時期。那個時候，除了油畫創作以外，嚴力與當時的好友馬德升一起投入先鋒水墨的實驗。當時他和馬德升每逢沙龍式的聚會，常常帶上宣紙、墨水、毛筆，在眾人的注目下投入即興的創作。嚴力之所以仍然樂此不疲地進行水墨創作，是因為他有童年的基礎。他的爺爺嚴蒼山既是文化人又是上海的名中醫。嚴蒼山家里在文革初期炒家之前收藏了上千幅古代、近代名家的繪畫、書法作品（見《家世 國事 時代史》田園出版社，上海，2008）。嚴力的童年是在那樣的書香門第中度過的。之后因為文革的變動，他度過了一個復雜的少年時期：干校、街頭、車間。他的少年時期像《陽光燦爛的日子》中拍的那群失學的城中孩子一樣，父母被監禁或分配到干校，而孩子留在城里過日子；他們心中充滿對文化與藝術的夢想，但因為缺乏引導有時會走向危險的邊緣。知道了這個背景，就可以了解詩中的這句：‘我不得不記住，從江湖返回畫面的感覺’。就是說，青年時期的他結束了街頭游蕩的日子，找到了一批志同道合的文化青年朋友，投入了藝術的生活方式。那時他難免要重新拾起早年在爺爺家里練習的筆墨。他和馬德升的筆墨實驗帶著年輕人的沖勁和血血。有史以來的山水是‘隨著碰撞濺出來的’，而摸索著要體現一種先鋒精神的他，更在觀感和情感的復雜森林中要碰撞出自己的路子。而在綠蔭中被他濺出來的‘濕度’是耐人尋味的意象：既像潑灑在紙上的墨水，又像年輕人敢于敞開胸懷全面接受的那種足以滋潤心田的豐盛感。
過渡到藝術生涯的第二個階段，還有一個失去耐心的過程。他來不及挖掘文化的記憶，因為新時代有太多迫使他做出反應的東西。他投入了油畫的創作，而里面的‘碰撞’比水墨更厲害。過去的碰撞是為了‘把不可視的內在場景/變為可視的外在畫面’。而現在的油畫不但對快速變化的現實環境要做出反應，還要跟同時代的藝術家競爭，設法在世界潮流中嶄露頭角。因為藝術家的現實問題還牽涉到藝術市場，他要面對的考驗何只是‘碰撞’兩個字能形容的？但是如果他能挺得住，各種逆境的‘拳頭’也是錘煉出獨特藝術風格的‘助力’。詩中用詼諧的筆調處理‘忘’與‘記’的辯證關系：已經‘忘了’的事情被吸收到仍然‘記得’的東西中。有一些事情因為跟人生的陷阱有關而不得不記住，要提醒自己保持警惕。人有時要設法消解痛苦的記憶，但民間智慧至少留下了一個關于善忘的格言。
4.對畫家孫磊的這首詩，我還要進一步地探討，故仍無法做出全面的解釋。
（孫磊）我女友名字叫樹枝: 只要有樹枝我就彎下腰去，/我喜歡低頭，向懦弱和尊嚴，/向藥罐里轉悠的幸福；向疼，/向停在路人心里的龍舌蘭；/向勒緊的孤獨；向雨，/向低矮的門、寂靜的走廊；/向褶在肉里的泥，向渾濁的鏡子；/向冷，向鐘表里啪嗒啪嗒漸緩的秒針；/向一日三餐、衣食住行；/向寒氣吹化的容顏；向你，/以及你身上的冬天。/但是我永遠不能/向你的死彎腰。
關于這首詩，我只能提出三點。
1）只有畫家寫得出這樣的詩。這不是因為詩里用了‘樹枝’這種超現實的意象，而是因為畫家最善于把生活中各種揪心的張力或對立面（‘柔弱和尊嚴’）抽象到哲理的高度，然后再抽象一次，以成為視覺形式的形成因素。
2）這里所說的‘樹枝’不是猶豫不定或優柔寡斷的象征，而是畫家必須反省并加以利用的思維上的分歧。每一個人的思想過程都可以視為一棵書寫在內心的樹形思維圖，問題是能不能加以創造性地轉化？向一個個樹枝‘彎腰’，是說你敢于承認事物深層意義的存在�！畯澭袃蓚€意思：a)卑微地屈服于強勢； b)放下自己的身段去承認‘他者’的價值。對這些樹枝，我們不一定能一個一個地去追蹤到底，但我們承認了它的價值，因此它的一部分意義將匯入到意識的洪流。我們不可能一個一個地去追蹤事物的跡象，但我們可以體悟到一種容納種種事物的境界，讓種種事物的本質獲得古人所說的‘冥合’（暗合）。‘向褶在肉里的泥，向渾濁的鏡子’---單純的表象跟事物內在的不純潔因素，會形成一種理解上的張力；除了鏡子呈現鏡像的那種被動功能以外，它的渾濁有時會帶給我們更多的信息。
3）這首詩里的詩畫意味不在于對某一幅畫的文字描述。這首詩用文字重述了一個畫家常常要琢磨的關于內心素材的問題。畫家在表象與深層之間要找一個平衡，而這種平衡會影響到他采用的視覺形式。深層的分歧性有時像一個迷宮（各種牽制因素都有各自的來歷，并含有種種選擇），但是深層最要命的地方不在于它的分歧性。深層之所以考驗我們的平衡力，是因為這些分歧所通向的結局都逃不了死亡。
《易經》是一本純粹用意象寫成的書�！兑捉洝は盗晜鳌穼Α蟆氖褂糜羞@么一段文字：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意...’”有很多真實的思想對象只能用象來表達，因為它們的深刻內涵仍待我們探討，或可說它們的意義仍然“在建構中”。中國的傳統思想家一直承認這點并十分肯定“象”對思想的重要性。這種思想習慣正是塑造傳統藝術審美特點的重要因素：含蓄，空靈，有豐富的解釋空間。中國視覺藝術和中國詩歌都受了這個審美觀的影響。
讀《易經》使我了解到：對某一個意象的最深刻解釋有時要靠另一個意象。還有，視覺意象與詞語意象的區別不是硬性不變的。一個意象可能是視覺的，但當你加以內在化并納入聯想的網絡中，也可以用詞語來表達。詩意的意象，雖然用語言表達，但有時很有視覺意味。一個視覺意象很容易流于過分具象化，因為它一開始是一種具體官感上的事實，而詩意的思想習慣可以使它變得更豐富，因為這種習慣善于從腦海意象出發以探究其中各種含義。反之，對詞語意象的解釋如果變得浮夸油滑，視覺意象可以讓我們的思想更踏實，使它還歸于真實的事物。視覺意象是手的產物，它會引起我們對其形成背景的好奇并呼吁我們做出一種理性的解釋。筆者認為視覺意象與詞語意象的互補關系有所裨益，另有原因。這種互補的機制，曾經使中國文明避免了西方那些“抱著一本書的民族”所遇到的文化坎陷�！氨е槐緯拿褡濉钡幕拘叛龇▌t，往往把真理的來源或根據放在超越的層次，在大自然之上，在一個無形的存在領域中，因此不能用“象”來描繪。我們在《易經》這樣的經典中會發現，中國的思想家對意象一直抱有歡迎的態度，因為意象可以讓思維更具有抓住所指的能力（像輪胎的凸凹紋能抓住滑坡那樣），使他們的思想既能進入高度概括的抽象領域又能指向真正的自然界（當然也不失對真理的考慮）。我對《易經》的研究，是要表明這本偉大經典中的思維意象的豐富內涵,而這個內涵用詞語表達也可以，用視覺表達也可以。對筆者來說，無論是傳統文人文化或者現代中國詩歌，探討視覺意象與詞語意象的交叉性，都有哲理上的緣由。
在現代中文詩歌中，我們可以看到一種基于空靈意象的審美觀正在延伸、轉型。嚴力這樣的詩人一直在利用漢語中本土性的表現資源，因此，他的作品盡管在表現形式和境界探索上離傳統很遠，但仍能保存這個重要特點的連貫性。
2009年10月
于北京上苑藝術館
